凸凹，原名魏平，知名詩人、人文地理作家，中國作家協(xié)會會員。1962年春天生于四川都江堰，6歲隨家遷往大巴山，31歲返回成都。1986年與人創(chuàng)建端午文學社。1992年出版?zhèn)€人處女詩集《大師出沒的地方》。1998年加入中國作協(xié)。1999年出版新口語短詩集《鏡》、新民謠實驗詩集《苞谷酒嗝打起來》并參加詩刊社第15屆青春詩會。2000年加盟第三條道路成為其代表詩人。2004年出版詩集《桃花的隱約部分》。2005年由北京漢語詩歌資料館編印詩集《大河》。2006年加盟“中間代”成為其代表詩人，同時開始“凸凹體”寫作并在詩界形成新的影響。

三十年來的中國詩歌似乎已經(jīng)顯示出一種頹勢。我們不能忘記，在“文化大革命”的重閘封堵突然解除之后，“朦朧詩”大泄洪的壯麗場景；我們也不能忘記，“第三代”詩人在語言和生命兩個向度上體現(xiàn)出來的高度自覺，以及這種自覺所造就的五色斑斕的狂歡時代。此后，海子的自殺成了一個標志性事件，上世紀九十年代以來的寫作幾乎變成了個人抽屜中的隱私，詩歌的群體性效應逐步淡無，北京和成都，曾經(jīng)先后是天才詩人們的嘯聚之所，現(xiàn)在已經(jīng)不能稱作詩歌史意義上的中心場域。從政治逆反心理到思想啟蒙運動，從語言哲學覺醒到形式主義泛濫，詩歌的聲音越來越微弱。當代詩歌意義何在?一批“精英批評家”將這樣回答我們：老北島、老于堅在繼續(xù)寫作。但是，我越來越傾向于認為，當代詩歌研究的重心應該轉向那些已經(jīng)提供了新穎、獨特的美學產(chǎn)品但還不為人知的詩人。這些詩人相對年輕，大多零星分布于“外省”，他們在一種“燈下黑”的處境中一邊堅持、一邊等待。如果我在這里只提及一個代表凸凹。那是因為他正是本文試圖略作剖析并極力推舉的一位詩人。

凸凹，本名魏平，生于都江堰，長在大巴山，現(xiàn)居龍泉驛。龍泉驛在北緯30度。凸凹說，在這條緯線附近，金字塔、獅身人面像、百慕大三角、“魔海”、撒哈拉大沙漠、死海、美國圣塔柯斯鎮(zhèn)斜塔、布達拉宮、三星堆……“像高壓線上一字溜排下去的雀鳥”。凸凹也正是這樣一只“雀鳥”，他的飛，撲朔迷離，讓我難以把捉。他最早的三部詩集，《大師出沒的地方》、《愛在深秋》、《飛天女的拜訪》輯錄了一九九三年之前的主要作品，分別以“故鄉(xiāng)”、“愛情”和“飛翔”為主題。這些作品，誠懇、樸實、明朗、厚重，獨立不盲從，探索有分寸，顯示了不斷成長的可能，預告了他將成為一個攀援型、積累型的詩人。因為我在凸凹的字里行間。并沒有發(fā)現(xiàn)早慧天才的種種端倪。——當我讀到顧城十二歲時寫于北京西直門的兩首小詩《星月的由來》和《煙囪》時，那種眩目的靈性光芒讓我?guī)缀跏?，讓我相信有一種寫作可以一蹴而就。但是面對凸凹，我們必須要有足夠的耐心。一九九三年之后，凸凹擱筆五年；一九九八年重新執(zhí)筆，寫出了第四部詩集《人在五行中》，人生況味的彌漫和中年心性的浸染讓凸凹趨于沉著和曠達。但是這部詩集仍然顯示了詩人前期寫作的強大慣性。換言之，五年擱筆并沒有促成凸凹從大眾美學的挾持中成功突圍，直到后來寫出《苞谷酒嗝打起來》、《桃花的隱約部分》和《大河》三部詩集，他才開始了新的冒險。

下面，我要借助于對詩集《苞谷酒嗝打起來》的分析來研究凸凹寫作中的本土化問題。當代中國詩歌界，有太多的詩人追攀著歐美詩歌漢譯語體式的寫作，企圖通過這種方式擁有某種國際化的身份。更有甚者，在寫作之初就會充分考慮翻譯者趁手與否、漢學家順眼與否的問題。用心之良苦，可謂無以復加。在這種語境下，凸凹寫作中的本土化傾向就具有一種當然的重要性。如果普通話詞匯作為規(guī)范詞匯的話，《苞谷酒嗝打起來》顯然引入了大量的亞規(guī)范詞匯甚至不規(guī)范詞匯，把一種看似低俗、逼仄、落后的地域性“本色”堂而皇之地楔入了普通話文學可疑的遼闊之中，包含著一種只有西南尤其是巴蜀地區(qū)的讀者才能心領神會的抑揚頓挫。這部巴山民謠集以情歌為主。堪稱農(nóng)家女和莊稼漢的爵士樂；關于爵士樂，科默里(comolli)在一部專業(yè)詞典中是這樣解釋的，“爵士樂一出現(xiàn)，就是魔力，是相聚，是交融，是占有和滿足——是爽快的情欲。對，它就是情欲本身?！痹娙伺c民謠發(fā)生關系，不外三種類型，一是采集與研究，如明人楊嗅輯錄《古今風謠》，馮夢龍評點《掛枝兒》；二是擬民謠寫作，如劉半農(nóng)作《瓦釜集》，擬江陰“四旬頭山歌”；三是民謠風寫作，這種寫作注重民謠的精神風味，而不是照搬其聲律調式，因而能兼得民謠與文人詩之長，十八世紀英國詩人羅伯特·彭斯就擅于此道，寫下了一大批傳誦千古的民謠風作品，他的《我的心啊在高原》讓人一讀難忘。凸凹的民謠風寫作，有四個特點不能不加以討論。其一，多寫郎情女意。田野間的愛情最為質樸、率真，也很大膽，向來是民謠的核心母題?！稈熘骸贩炙讲俊g部、想部、別部、怨部等，部部寫男女，詠部之詩多以粽子、牙刷、藕、夜壺、鈷棋等為題，也首首不離男女，如《牙梳》，有“住的是香房內，伴的是懶梳妝。俐齒伶牙也，抓著人的癢”之句；《蠟燭》，有“守著一點初心也，和你風流直到底”之句，均言此意彼，妙不可言。凸凹對此別有會心，寫出了許多上乘之作，《掰苞谷》、《牧鞭》、《煙桿歌》、《捉泥鰍》、《砍柴歌》等詩都暗含機趣，又不失天然。如《砍柴歌》末二節(jié)，“哥的青岡粗又壯喲／包管燒得紅彤彤／妹子若是不嫌棄／盡管拿去用／砍柴的哥哥嘴莫兇，只要你舍得青岡棒喲／妹子就把它燒成灰一捧／看看到底哪個熊”。至于《向陽坡》等詩，與四川著名民歌《高高山上一樹槐》一路羞澀含蓄的風格達成了呼應，“若是哪個問起我／向陽坡上曬太陽”與“娘問女兒望什么／我望槐花幾時開”有異曲同工之妙。讓人回味無窮。這些詩承續(xù)了民謠的“正統(tǒng)”，充分展示了民謠的獨特魅力。其二，不避猥褻。民國七年，北京大學周作人、郭紹虞、顧頡剛諸先生發(fā)起征集歌謠活動，周作人因為沒有得到“語涉迷信或猥褻者”而倍感遺憾，于是專門撰寫了一篇《猥褻的歌謠》，指出猥褻的歌謠包含四個項目，即私情、肢體和排泄。這四個項目，凸凹都有涉及，見于《寡婦》、《洗衣婦》、《瓜妹》、《山婦》、《過路的妹子快來看》、《山鷂子來了》等篇。周作人曾舉《雅歌》為證，稱這類歌謠亦有其獨特之價值，我把這種價值理解為民俗學上的價值，用榮格的話說，即傳承某種“集體無意識”的價值。若非如此，《十八摸》斷不可能傳唱至今。其三，得心應手地運用各種民謠手法。諸如暗喻格、比興格、反復格、排比格、雙關格、諧音格、問答格、連珠格，都能做到各臻其妙。三、五、七言是漢語的天籟式句型，也是民謠的重要依托，凸凹也有大量的運用。增強了作品的音樂性。其四，大膽啟用方言。借用結構主義語言學術語，我要特別強調的是，當代中國外省詩人大都不能避免這種離開“言語”故鄉(xiāng)并浪游于普通話“語言”異鄉(xiāng)的命運。所以凸凹不無矛盾地寫道，“我的喉嚨在宮中／我的歌謠在民間”(《歇謠》)。南方詩人于堅曾經(jīng)在《詩歌之舌的硬與軟》一文中寫道，“當我操普通話交談的時候，我確實明白我已經(jīng)成了一個毫無幽默感、自卑、緊張、口齒不清而又硬要一本正經(jīng)的角色”。關于這個問題，劉半農(nóng)先生早在八十多年前就已在《瓦釜集·代自序》中有過正面表述，“我們所擺脫不了，而且是能于運用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時所學的語言；……這種語言，因為傳布的區(qū)域很小，而又不能獨立，我們叫它方言。從這上面看，可見一種語言傳布的區(qū)域的大小，和他感動力的大小，恰恰成了一個反比例”。凸凹對此必有感悟，所以不憚于孤身返回“言語”故鄉(xiāng)，并終于寫出了有滋有味的謠曲風詩歌：“幾桿火藥槍啷個成了歪靶兒／幾條飛毛腿啷個成了瘸拐拐/幾雙尖眼睛啷個成了黑燈籠／幾對立耳朵啷個成了粑葉子／幾個鼻孔孔啷個成了死河溝／嗨，鴨子都下了鍋／咋個還飛跑了嘛／媽，你就奠問了嘛／眼看麂子就挨槍／準星星里飄來紅衣裳／曉得是哪個鬼妹子喲／偏偏這會兒走山崗”(《麂子跑了》)。在這里，我要提及一九五八年的中國民歌運動。一九五八年。六億中國人至少有兩億成了“詩人”或“歌手”。在人民代表大會上，不少代表發(fā)言都夾帶著一首一首的詩歌，且說且吟，且吟且唱，一時蔚為壯觀。這場民歌運動因為圖解政治和放棄方言，后來被證明是失敗的。時至今日，人們一般已不再把這場運動當成一個“詩歌”事件來討論，民謠化模式也由是成了一種寫作畏途，數(shù)十年來無人問津。在這種語境之下，面對一切文質彬彬的寫作，面對舌頭逐漸變硬的自己，凸凹敢于把他的苞谷酒嗝打起來，而且打得如此舒暢與過癮，是需要大勇敢和大智慧的。美國文學史家安妮特·T·魯賓斯坦在《英國文學的偉大傳統(tǒng)》一書中寫道，“彭斯‘改造’了大量蘇格蘭愛情民歌和民謠，……使它們不致湮沒，并重新成為英國文學的有機部分”。我無意于把凸凹比于彭斯，并清醒地知道凸凹所期盼的“酒嗝響成一片”的盛況難以再現(xiàn)；我的意思是說，倘若有更多的詩人與民謠發(fā)生關系，民謠藝術中最具活力與生機的因素也一定會重新成為中國文學的有機部分。

應該指出的是，民謠風的寫作只能是一種旁逸斜出的短期寫作。很難成為一個當代詩人一生的功課。因為詩人一旦從事這種寫作，就自然而然地獲得了一種“代言人”或“戲擬者”身份，這與現(xiàn)代詩歌進程所要求的內省精神是格格不入的。對于一個倡導“親歷比什么都實在”(《鏡·代自序》)的詩人而言，更是如此。所以最重要的是秉承民謠的某些精神，比如天然不做作、誠實不遮掩、風趣不謔虐、放佻不荒亂的精神。在詩人的第六部詩集《鏡》中，民謠風寫作已逐漸隱退，但是在眾多的作品里，我仍然明顯地感受到了民謠精神的存在，一種空氣般的存在。凸凹的寫作已然豪華落盡、歸于真淳，就像川劇藝術中那個變臉者，在幻化出無數(shù)精彩臉譜之后，忽然一扭脖子，就變回了本來面目，臉上再也找不出一絲油彩。《鏡》中的作品，全用口語寫成，幾乎沒有任何“技藝”可言，是詩歌寫作中“以氣運劍”的典范，比如《風把樹壓得很低》，“風把樹壓得很低俄把腰壓得很低／／樹和大地接上吻了俄和我的可人兒／／險些／上吻了／／大地沒有動俄的可人兒，動了動”，還有《郁金香》、《描述》、《簡單的道理》、《我是你所有的佃戶》、《偽裝》、《沒有別的意思》、《一場大雪至今沒來》等篇，已達到一種“濃盡必枯，淡者屢深”(司空圖語)的境界。這些詩通體透明而又味之無極，是凸凹全部寫作中的重要收獲。

但是，凸凹之所以成為凸凹，就在于他的變動不居。對于某種寫作范式，他在“運用之妙，存乎一心”的同時，就已經(jīng)意識到了危險。所以他很快放棄了那種平面化、草根化的寫作，開始試用各種不同的入水方式撞破“復雜技藝”的淵面，并以此檢驗和證明自己的破壞力和創(chuàng)造力。這就是凸凹最近兩部詩集《桃花的隱約部分》和《大河》的意義。在此我愿意舉《玻璃瓶中的鳥》為例。這是一件非常講究的敘事性作品，語言綿密，結構精當，速度不急不徐。在這首詩中，少年、瓶和鳥，這三種敘述元素起初界限分明，直到詩人先后寫下“窒息實驗在一只剛孵化出來不久的／小鳥身上展開”和“窒息的少年蘇醒后，拐杖在顫悠”，實驗的主持人自身承受了被實驗的結果——“窒息”。這種邏輯關系上的人為矛盾構成了高明的、不動聲色的隱喻：小鳥是少年的實驗物，而少年呢，只不過是時間的實驗物罷了，少年與小鳥終于合二為一。這首詩的復雜性還體現(xiàn)在另外一些方面，比如在對悲劇性事件的鋪陳中，凸凹沒有忘記揭示出那些隱秘而微弱的喜劇因素。對于一只鳥而言?！澳父埂薄ⅰ奥选?、“樹”、“天空”都是一種巢，這些巢“重復、危險、勞累”、“無聊”。當鳥被實驗者裝入一只玻璃瓶，意味著巢被置換，新的巢“光潔，干凈，明亮，敞開”——這就是喜劇性因素。這些喜劇性因素的可怕之處在于，讓“窒息實驗”的悲劇性反而得到了加強。詩意的曲折與含蓄一至于此，讓人嘆為觀止。除了《玻璃瓶中的鳥》，還有《刻骨的人》，《夜讀<詩經(jīng)·風·桃天>》等篇，展示了一個雅馴而神秘的凸凹，就像他自己所寫的那樣，“木魚，鐘聲，念念有詞的星空／在田壟和藏經(jīng)閣之間的那段路上／采詩官數(shù)聲，算星，手捻月光，神情／像一個職業(yè)的煉丹大師／——哦，這來自體內的殘經(jīng)，軼卷，和寧靜的仰望”。在這類字斟句酌的作品中，我們可以明顯感覺到凸凹的自覺努力，即讓自己的語言能夠躋身于某種審美“臺面”的努力，就像在一些莊重的社交場合人們通常所做的那樣。這樣做的結果是他的作品終于獲具了一般意義上的嚴格修養(yǎng)，并得到大多數(shù)人的微笑致意。換言之，凸凹除了考慮寫作的問題之外，還考慮了與藝術廟堂有關的種種問題。藝術廟堂，與藝術江湖相對應，意味著僵化的成功典范。當然也意味著準則、秩序和權威。但是凸凹之所以“難以把捉”，不是緣于他的作品數(shù)量之多，而是緣于他的風格變化之繁，這種變化既具有歷時性的特點，也具有共時性的特點，所以他常常在廟堂與江湖之間自由往返。這個時期的凸凹，是由多種材料做成的，穿燕尾服的紳士愛默生和穿粗布衫的莽漢惠特曼在他的體內劃江而治，有時候也不免短兵相接，這讓凸凹的寫作擁有了眾多的向度：有時是精致典雅的，更多的時候則是松解的、淺易的，甚至是俚俗的。不同的語言選擇引領眾多的詩歌文本通向了迥然不同的美學境界。近日我重讀唐人司空圖的《二十四詩品》，發(fā)現(xiàn)凸凹的寫作幾乎可以說是“眾品皆備”，如《佳人》、《遠望桃山》諸詩，可稱“綺麗”；《薛濤箋》、《馬村宣紙》諸詩，可稱“清奇”；《大河》、《我看見三個持槍泅渡的彝人》諸詩，可稱“流動”；《五刃》、《古觶》、《骨針》諸詩，可稱“高古”；《恐龍》、《向城市沖鋒》諸詩，可稱“雄渾”；《預制板時代》、《紙杯》、《大白天》諸詩，可稱“自然”；《游明蜀僖王陵》、《洛帶古鎮(zhèn)》諸詩，可稱“疏野”……他幾乎成了一個美學類型的展覽者，技術上的“自主創(chuàng)新”確保了展覽的亮點和看點。因此，我們可以看到一個統(tǒng)一的李白、統(tǒng)一的昌耀或者統(tǒng)一的泰戈爾，但是看不到一個統(tǒng)一的凸凹。很顯然，在凸凹這里，“各省都叛亂了”，一個分崩離析的整體!這也印證了詩人在《一個人的戰(zhàn)爭》一文中的自白，“戰(zhàn)爭開始了，矛與盾的廝殺開始了，矛是我，盾是我，向雙方發(fā)號施令者是我。詩歌永遠都是一場無始無終的一個人的戰(zhàn)爭”。

行文至此，我們可以毫不猶豫地認定，作為一個優(yōu)秀詩人，凸凹已經(jīng)趨于完成。通過二十余年的寫作，從加入大眾美學合唱到步入個人美學領地。從醉心于一己之悲歡到親歷這個時代的色相，凸凹在“大俗”與“大雅”的兩個極端都完成了破冰式的探險，既顯示了自身閃轉騰挪的嫻熟技藝，又為當代詩歌的生成提供了多種可能性。但是凸凹并不滿足于此，他在尋求著更大的突破。近段時期以來，凸凹以“百分之九十九把勝算變作死局，百分之一把死局救活”、“每一個字必須用一萬噸血來滋養(yǎng)”的巨大勇氣和才氣完成的一批作品，在語言、形體上進行了百無禁忌的大改制，或題目并蒂?；蚨叹滗伵牛驑它c前置，將關于現(xiàn)實、歷史、體制、宗教、國家和人民的種種臆測與玄想融為—爐，呈現(xiàn)出極為罕見的華章大美。凸凹的努力，就是要恰到好處地遺漏驚人之想、鑲嵌驚人之句，讓每一件作品在反復的燃燒與冷卻中成竣自身的完美鍛造，在小小的篇幅之中暗示出茫無涯際的思想潛流和讓人目不暇接的美學新綠而讓繁冗的散文、小說和戲劇都望塵莫及，讓詩對一切既有語言的平庸軀體進行大換血，形成“詩點、技藝和歷驗三維一體”的凸凹體，這讓凸凹此前的所有作品看起來都不過是一次漫長的準備。牛漢在半百之年才完成了毫無疑問的傳世名作《半棵樹》、《懷念一棵楓樹》和《巨大的根快》，凸凹在奔五之年也實現(xiàn)了一次令人矚目的飛升。著名詩人柏樺在一次訪談中就曾經(jīng)這樣談到，“凸凹……已經(jīng)找到了寫作的高峰感覺。……預示著無限的可能性，也充滿了爆發(fā)力?！蔽以敢馐紫攘信e《國家臉，或大碗之書》為例，詩人通過“碗—瓷—中國”的語義跳轉和“飯碗—碗水—大碗茶—大碗酒”的詞組遷移，雜之以史實和新聞，以小見大，言此意彼，借題發(fā)揮，“多少內心的暴亂突然黑臉，決堤沖出／多少內心的暴亂，匣慢稀釋、洗白——今夜厭下無事，國家的肚子只微微痛了一下”。就這樣，詩人用一只形而下的碗“抬高豐收、饑渴、大地和信仰的高度”，酣暢淋漓地表達了詩人思接千載、神游八荒的非凡感悟。另一件作品《針尖廣場》，詩人使用漢賦般的氣勢，演繹了“針尖”和“廣場”對立統(tǒng)一的辯證法，表達了“一只海螺吐出一個大?！钡莫毺卣J知，“詩人的心力／是在針尖上修建廣場，又是／在廣場上安裝針尖／來了，廣場呲開利牙，挺著刺刀／來了，針尖上飛機著陸／人民激情朗誦。前進與后退等速／當隕石砸來，颶風碾過／廣場不動：看所有的城市正降至為自己的兄弟”。《穴書，或再次的風》、《上長松山，或陪父母訂墳》、《刻骨記，或為活著的父親寫墓志銘》、《螞蟻，或俯印之角》等篇，以“肺部的烏云、黑夜”喻病灶，以“她提前看到了自己的另一個娘胎”記訂墳，以‘錳精短、最宏闊、最準確、最有力的閃電’寫墓志，以“這黑詞中的動詞，動詞中的黑詞”狀螞蟻，從一個小人物的平凡人生透視了漏洞百出的時代。表達了體制對人的漠視和死亡對^的擾亂。在《中原八記》、《臨邛八記》等一系列“大地行吟”式的作品中，詩人在叩問山河、沉思文化和索解生命之間自由穿梭，在處理異質材料方面展現(xiàn)出了將樹枝與鋼鐵嫁接的奇妙手藝。所有這一切都表明，凸凹在詞與詞、物與物、詞與物之間建立起了千絲萬縷的復雜聯(lián)系，他總是能夠尋找到最危險的隱喻、制造出最突兀的轉折、搭配成最陌生的句群，以使詩歌在可能慘敗的預期中出人意料地求得勝算，詩思和詩美流程中的種種峰回路轉讓人瞠目結舌。這是凸凹當前寫作最為突出的一個特點，這個特點醒目地把他與所有當代詩人區(qū)別開來，讓我們有理由期待凸凹終將在漢語孤峰絕頂之上領受起大家致意。

所以，我樂意把凸凹作為一個孤證。以表明一些邊緣地帶的詩人已經(jīng)用更多的心血付出和才華揮霍拓出了自己的身形，表明當代詩歌寫作已經(jīng)在所謂精英批評家的逼仄視野之外煥發(fā)出了新的活力。