《高昌遺址》與《交河故城》同為吳冠中水墨畫中的經(jīng)典之作，也是其水墨畫早期最具代表性的兩件作品。作為“姊妹篇”，她們有著許多相同或相似的特征：相同的紙質(zhì)(整張高麗紙)與尺碼、相同的主題(古跡)與表現(xiàn)手法，又產(chǎn)生于相同的時(shí)間與地點(diǎn)。畫家自己把她們親切地稱作“雙胞胎”，外表相近又各有自己的性格?！陡卟z址》調(diào)子熱烈，充滿陽剛之氣；《交河故城》情調(diào)悲涼，顯出陰柔之美。但就整體而言，《交河故城》在意境與歷史氛圍的創(chuàng)造上，要超過《高昌遺址》。

1981年夏秋，吳冠中赴新疆講學(xué)、寫生。畫家此次新疆之行，先后去了好多地方，高昌與交河是其中的兩站。而兩座古城早已失去當(dāng)年的威容，如今只剩下一些殘?jiān)珨啾?，如畫家所說：“一切生活的色彩都被時(shí)間沖刷了，然而，面對這群泥土的見證，游人們的腦海已浮現(xiàn)出當(dāng)年豐富多彩的人間畫卷……”。面對著這斑斑古跡，畫家的思緒已越過千年屏障，任線條的奔突迂回，如在古城中信馬由韁，又似在歷史中閑庭信步。此時(shí)，畫家一定透過眼前這荒涼的廢墟看到了古城昔日的榮華，或在飄緲間聽到了被黃沙埋沒的無數(shù)無名之輩的歡聲與悲嘆!

兩幅畫都以五分之四的篇幅表現(xiàn)古城的頹垣斷壁，在上方留出的五分之一處，或表現(xiàn)“燃燒著”的火焰山和天空(《高昌遺址》)，或表現(xiàn)天空中黑壓壓一片飛鳥(《交河故城》)。兩幅畫的基本構(gòu)架都是由“線”來完成，用密集的短線畫飛鳥，用密集的長線勾勒那些似是而非的古建筑群，然后再用濃淡不同的墨色營造塊面，分出層次。這些因風(fēng)化而失去原貌的古建筑群，只剩下一些大大小小的抽象半抽象塊面，但卻被畫家描繪得疏密成韻，錯(cuò)落有致。那些殘留于斷墻中的門洞、窗孔，恰如亨利·摩爾雕刻中有意留出的“空穴”，頻添了空間的深度。兩幅畫都是在細(xì)線分割的基礎(chǔ)上略加皴染，并不過分強(qiáng)調(diào)空間關(guān)系，但《交河故城》比《高昌遺址》明顯地加強(qiáng)了橫豎結(jié)構(gòu)與空間層次，既保持了這座被分化得不成形的古建筑群渾然一體的效果，又讓觀者在難以辨識中可能辨識(實(shí)際是猜度與幻化)出當(dāng)年的空間狀態(tài)和生活情景，從而引入對高昌古國和交河故城的幽思與幻境之中。這些由大自然抹剩的人間痕跡，如何能不讓人慨嘆時(shí)代的興衰，社會(huì)的變遷，人生的易逝……直至為種悠遠(yuǎn)的歷史感所統(tǒng)撮，為一種孤獨(dú)感和悲涼感所征服。

《高昌遺址》和《交河故城》均為實(shí)地寫生，用黑色鋼筆當(dāng)場畫在整張高麗紙上，回到賓館補(bǔ)色補(bǔ)墨，為此有人拿著作品的復(fù)制品到現(xiàn)場對照，卻找不到畫中情景。既是寫生，為何找不到可以與之對照的實(shí)景?其奧妙在吳冠中所采用的寫生方法不是將自己局限在一個(gè)固定的角落，而是用移動(dòng)的方法不斷變換位置，故可稱之為“移位寫生法”。傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用散點(diǎn)透視畫長卷，實(shí)際上也是對視點(diǎn)的橫向移動(dòng)，類似于電影中的“跟鏡頭”。但吳冠中的移位不是將景橫向并置，而是將不同角度的實(shí)景根據(jù)需要加以取舍，有選擇地在畫面上進(jìn)行綜合與銜接，這種綜合與銜接，是在更高的感知領(lǐng)域?qū)?shí)景的創(chuàng)造性再現(xiàn)，是超越于對景寫生的一種意境的再造。畫家根據(jù)畫面需要自由取舍自然，任意調(diào)動(dòng)物象，或?qū)r(shí)空錯(cuò)位，或?qū)⑶昂蟛⒅?，甚至可以通過豐富的想象無中生有，以達(dá)成意境的完成。距高昌二十多公里的火焰山，就是這樣與高昌遺址“結(jié)構(gòu)”到一個(gè)畫面之中。而為強(qiáng)化一種時(shí)過境遷的悲涼氣氛，又讓實(shí)地并沒有看到的那么多鳥成群結(jié)隊(duì)地盤旋在交河故城的上空。

吳冠中的“移位寫生法”，即是在寫生中融入創(chuàng)造的一種方法。他不贊成西洋畫選定一個(gè)“死角落”的所謂“取景”，而把傳統(tǒng)中飽游歷之后再組織畫面的方法看作是“傳家之寶”。強(qiáng)調(diào)作畫時(shí)不要“太局限”與眼前死角，而是“先游一遍，構(gòu)思一番，在小本上或腦子里構(gòu)好圖，及至動(dòng)手寫生時(shí)，作成一幅畫往往耍變換幾次寫生地點(diǎn)”。他把這種做法稱作是“在山中邊選礦邊煉鐵的辦法”。

在這里，吳冠中陳述的“寫生法”，已經(jīng)是種中西結(jié)臺(tái)的“創(chuàng)作法”，即放棄西洋式的“固定取景法”，而采用傳統(tǒng)的根據(jù)自己的感受自由組織畫面的方法，這種方法既保留了直接對景寫生的許多優(yōu)點(diǎn)，又繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)“搜盡奇峰打草稿”而不拘泥于一山一石的自由創(chuàng)造的優(yōu)點(diǎn)。他年年外出，“東尋西找”于“天南地北”，目的正是要面對對象作畫。離開了作畫對象，就等于離開了感覺，離開了激發(fā)情感的源泉，也即離開了引起你激動(dòng)、迫使你作畫的客體。歷數(shù)西方諸大師之作，無不是在面對對象的感覺中完成。寫實(shí)與非寫實(shí)，只是所用語系的不同，并不脫離直覺與感受，因?yàn)橹挥性诟杏X之源的驅(qū)動(dòng)中，畫家才有可能保持作畫應(yīng)有的興奮狀態(tài)。《高昌遺址》與《交河故城》的成功，不能不歸結(jié)到畫家這種融合了中西的“在寫生中創(chuàng)作”的方法。