林奕華

如果李安的《色·戒》要忠于張愛玲原著，就不是現(xiàn)在的《色·戒》了。首先，章子怡或許更適合扮演王佳芝。不用想象，我也能看見身穿民國學(xué)生裝的她，如何在舞臺(tái)上操弄慷慨激昂的“愛國話劇腔”；與官太太們搓麻將時(shí)，怎樣把麻將臺(tái)燈當(dāng)成水銀燈；在與易先生眉來眼去時(shí)，怎樣被自己的演出打動(dòng)而栽在捕獵物的陷阱里。王佳芝對(duì)自己能力的自滿、高估，并躍躍欲試，已被公認(rèn)跟章子怡的個(gè)性有某種相似。由《臥虎藏龍》的玉嬌龍開始，媒體多年來給章打造的公眾形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同時(shí)卻又心服口不服，所以無時(shí)無刻不在找她的碴。

章子怡的多面性、復(fù)雜性令“生存者”的角色有趣，但不討好而這本就是張愛玲筆下男男女女的共通性格。白流蘇、葛薇龍、王嬌蕊、佟振保、喬其喬、范柳原都是鋒頭人物，可嚴(yán)格說來，沒有一個(gè)可愛。他們計(jì)算、自戀、自私、虛偽、玩世不恭、犬儒、任性、不會(huì)保護(hù)自己或過分保護(hù)自己。光看性格，—個(gè)—個(gè)儼如潛伏著毒蛇猛普的原始森林。所以他們中沒有好人與壞人之分，只有強(qiáng)者與弱者、進(jìn)攻者與防守者、獵人與獵物(就是“虎”與“倀”的關(guān)系)。

誰解張愛玲的“聰明”

偏偏現(xiàn)代人卻最愛向張愛玲借鏡，證明她在那個(gè)年代所創(chuàng)造的故事和人物，完全適用于今日。所謂適合，便是他們的心理活動(dòng)能引發(fā)我們的共鳴，他們生逢亂世，在“生存第一”的前提下，不少人覺得張愛玲所寫的就是現(xiàn)在，就是“我(們)”。

張愛玲作品卻難以被搬上銀幕或舞臺(tái)。部分原因是她已用了拍電影的手法來寫作——每個(gè)導(dǎo)演都在“第二次重拍”，他們必須勝過第一版(作者描述)和第二版(讀者的想象)才有機(jī)會(huì)不致白費(fèi)心機(jī)。但更關(guān)鍵的：張的小說都以“聰明人”為主角，爭相對(duì)號(hào)入座者都是有著強(qiáng)烈自我中心性格的人，稍有偏差的詮釋都被視為是對(duì)“我(們)”不可饒恕的曲解——觀眾不是要看創(chuàng)作人的觀點(diǎn)，而是要在改編中看見自己。張愛玲的成功之處，是利用了“聰明人(們)”的自我優(yōu)越感來筑起一道令她永遠(yuǎn)保有神話地位的護(hù)城墻：創(chuàng)作人要征服的不是一個(gè)張愛玲，是千千萬萬的張愛玲們。

在千千萬萬的張愛玲們之中，有一個(gè)是我。但我不只是讀者還是作者，使我對(duì)過往被改編成電影、電視劇、話劇的“張愛玲作品”有雙倍要求——在解讀張的愛情觀、世界觀和人生觀之余，還能怎樣呈現(xiàn)自己的?

透過原著，“對(duì)照”創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷與對(duì)人生的看法是每部改編作品不能逃避的考驗(yàn)。換句話說，一部改編張愛玲的作品可以一字不漏地把原著放上銀幕、舞臺(tái)，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，根本只是形似神不似的替身。張愛玲之所以老把“敲敲頭頂腳板也會(huì)響”的人當(dāng)主角，不正為了要印證“聰明反被聰明誤”嗎?

要聰明，又要批判聰明，張愛玲的辯證性說明了作品的當(dāng)代性。所以光用“聰明”來彰顯對(duì)于張愛玲的了解，大部分只會(huì)淪為自作聰明。但誰能抗拒“彰顯聰明”的誘惑，又或，有多少人能穿透張愛玲的聰明，感受到它給她帶來虛榮，而虛榮又給她造成多少矛盾和痛苦?

《心經(jīng)》使我走向劇場創(chuàng)作

我改編張愛玲小說的經(jīng)驗(yàn)先后總共八次。一次電影，七次舞臺(tái)。七次的舞臺(tái)改編中，獨(dú)《新傾城之戀》(2003)不是由我導(dǎo)演。把《怨女》和《金鎖記》合二為一的《兩女性》(1983)有兩個(gè)劇本，一是文字劇本，由王慶鏘執(zhí)筆(現(xiàn)任香港國際電影節(jié)亞洲影片策展人)；另一是場面調(diào)度，由我負(fù)責(zé)。

但最多人看過、并且引來大量爭議的，非關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《紅玫瑰白玫瑰》莫屬。因?yàn)閯?chuàng)作人把字?jǐn)?shù)不少的原著文字直接打在銀幕上。不接受這種手法者把它形容為“搬字過紙”，生氣的，直稱編劇為“張奴”。作為該片的編劇，我最近又把《紅玫瑰白玫瑰》的光盤拿出來重看一遍。一邊看一邊憶起我跟張愛玲的緣分如何開始——不是別的，正好就是“搬字過紙”“貪慕虛榮”“向明星叨光”。

14歲那年，一位比我年長的姊姊不斷告訴我《傾城之戀》的女主人公白流蘇和她有幾分相似。她是我當(dāng)年的精神燈塔，于是帶著既無社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也沒人生歷練的眼睛讀完了整篇小說。收獲只有一個(gè)：完全不能理解一個(gè)離婚女人與一個(gè)海外回歸浪子的情感拉鋸，卻愛上了同一本短篇小說集中的《心經(jīng)》。表面是描寫父女之間的不倫戀，內(nèi)里卻由頭到尾都是有關(guān)青春的不安和躁動(dòng)。很快把每個(gè)字讀過一遍，吞下去的東西卻好像沒有被咀嚼過似的，我拿起了筆把整篇小說重頭抄一遍。邊抄，邊改掉其中人物的名字，換上我重新起的，完成后拿去給另一位很有文采的姊姊看，對(duì)她說“請(qǐng)?jiān)u分。我寫的”。

抄襲是對(duì)原作者最大的恭維。年少的我即便不知道張是名牌，也已能在《心經(jīng)》的字里行間感受到她強(qiáng)烈的個(gè)人魅力。部分是對(duì)題材的認(rèn)同——自己的性取向在社會(huì)里也是禁忌；還有才華的感召：“獨(dú)白的樓梯”是女主角許小寒和她同學(xué)段綾卿在公寓樓梯燈一明一滅之間“交心”的場景，那設(shè)計(jì)深嵌在我的想象里，后來推動(dòng)我走上劇場創(chuàng)作的路——讀完我剽竊的《心經(jīng)》改名換姓版，那位姊姊的評(píng)語是“無甚特別”，導(dǎo)致我從此失去以寫故事表達(dá)自己的決心。但我的第一出舞臺(tái)劇就是《心經(jīng)》。

《心經(jīng)》和《兩女性》都是“進(jìn)念二十面體”于1982年創(chuàng)團(tuán)后的早期作品。演出形式只符合一個(gè)形容詞，就是“實(shí)驗(yàn)”，或“先鋒”。想在舞臺(tái)上看到原著故事的觀眾一定覺得相當(dāng)挫敗，以至憤怒，因?yàn)樵S小寒一家子，或曹七巧與銀娣等人統(tǒng)統(tǒng)變成了“結(jié)構(gòu)主義式”的符號(hào)。通俗劇般的情節(jié)全部被過濾掉，剩下來是一些重重復(fù)復(fù)的呢喃，像《心經(jīng)》中的“我爸爸回來了”。

那部全女班上陣的《心經(jīng)》現(xiàn)在只活在一卷茍延殘喘的錄像帶上。影帶上依稀可辨的飾演許小寒的是今日導(dǎo)演《明明》的區(qū)雪兒。其實(shí)她大可考慮把《心經(jīng)》拍成電影，周迅未嘗不是很好的許小寒。

3年后，進(jìn)念再搬演張愛玲作品。不是小說而是散文《華麗緣》。那是一年一度由市政局主辦的“戲劇匯演”活動(dòng)。民間劇團(tuán)在投交計(jì)劃書后由戲劇評(píng)審選出意屬的競賽劇目。比賽維持一周，每晚上演三出，時(shí)長不能超一小時(shí)?！度A麗緣》就是這樣成為1985年戲劇匯演的黑綿羊——“扛著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”。我是執(zhí)行導(dǎo)演，總導(dǎo)演是進(jìn)念的藝術(shù)總監(jiān)榮念曾。榮念曾看張愛玲永遠(yuǎn)有著不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些觸覺借題發(fā)揮。他對(duì)張愛玲的領(lǐng)會(huì)早已超越文字層面而達(dá)到“心意相通”——中國人鮮會(huì)自我嘲笑，自然較難從自我批判中進(jìn)步。

有了上述的前塵往事做鋪墊，也許較易解釋9年后我替關(guān)錦鵬改編《紅玫瑰白玫瑰》時(shí)，為什么會(huì)棄線性的敘事形式而采用原文字幕與畫外音的層層迭進(jìn)。

困惑：表達(dá)張愛玲還是自己?

我其實(shí)不是《紅玫瑰白玫瑰》電影劇本的第一稿作者。演員卡司數(shù)度易角——由最早期的林青霞、鞏俐到張曼玉、葉玉卿，再到定案的陳沖、葉玉卿；劇本的走向也多番轉(zhuǎn)折。1993年夏末初秋，我從旅居的倫敦回港排演《我所知道的悲慘世界》，與關(guān)錦鵬談起用多層次的方式呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心理。他聽了很感興趣，于是我年底動(dòng)筆接手第二稿。

概念是這樣的。觀眾將通過對(duì)白／字幕／畫外音三個(gè)角度得到對(duì)佟振保的三重認(rèn)識(shí)：主觀的(唯心的)、客觀的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生緣》搬上舞臺(tái)時(shí)，我對(duì)著飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的飾演者廖凡也都這樣解釋。張愛玲的小說好看不在情節(jié)，而是人物的心理狀況如何變化。在《紅玫瑰白玫瑰》的“原文照錄”備受惡評(píng)之后，我死不悔改地在《半生緣》里再度“照本宣科”。

《半生緣》并不是廣播劇。廣播劇不會(huì)有演員坐在對(duì)面，把聽眾當(dāng)成對(duì)象演出對(duì)手戲。它是我對(duì)“話”劇的實(shí)驗(yàn)：將第四度墻拆除之后，不只空間多了，連時(shí)間也立體了。長達(dá)三個(gè)小時(shí)又四十分鐘，沒有中場休息的一臺(tái)戲，竟然沒有我所擔(dān)心的觀眾在劇院內(nèi)上演“出埃及記”。他們都屏息靜氣隨喜隨悲。連在北京這個(gè)被認(rèn)為是觀眾最浮躁的城市里，它在首都劇場的十場演出現(xiàn)場還是如此。

我很想念舞臺(tái)劇《半生緣》，因?yàn)樗硪环N逝去的情懷、不再的時(shí)光。

另一出內(nèi)地觀眾也有緣得睹的香港導(dǎo)演張愛玲作品，是毛俊輝先生的《新傾城之戀》。我參與了《新》的第一版。當(dāng)時(shí)毛先生問我的第一個(gè)問題是：“《傾城之戀》可以改編成音樂劇嗎?”當(dāng)然可以?！栋肷墶凡灰脖粚懗墒歉鑴?只不過歌舞劇和歌劇都注重于表現(xiàn)形式，當(dāng)一部作品選擇了表現(xiàn)先行，“張愛玲”反而要起身讓位了。

所以任何想把張氏作品變成自己的作品的導(dǎo)演都要回答如下問題：張愛玲重要，抑或閣下要表達(dá)的內(nèi)容更重要?

逃不掉的“虎”與“倀”

唯一一次沒有掙扎，是排演以她生平和作品為主干的《張愛玲，請(qǐng)留言》。2001年秋，臺(tái)灣演員丁乃箏應(yīng)我邀請(qǐng)來港演出該出獨(dú)腳戲，就在我們討論《傾城之戀》中范柳原對(duì)自流蘇所說的“有一天，我們的文明整個(gè)毀掉了，什么都完了，燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻”，電視傳來一架客機(jī)直沖美國紐約的世貿(mào)中心的畫面，那天是9月11日。

《張愛玲，請(qǐng)留言》因篇幅所限，不可能把張愛玲筆下(中國)“女人”的所有處境盡涉其中。以“女人的幸福是結(jié)婚”為副題的一出戲，自然沒有23歲便“為國捐軀”的王佳芝的份兒。

《色·戒》在李安的演繹下把王佳芝從不了解自己的女孩變成一個(gè)救贖漢奸的女人，你可以說是某種一廂情愿的解讀。但在“沒有人相信沒有人”的眼下，我倒覺得李安的《色·戒》雖然和原著有距離，但改動(dòng)背后到底有著很多的善意——如果兩性在張愛玲的世界里是逃不掉“虎”與“倀”的關(guān)系，起碼李安找到了只有他才能提出的“化干戈為玉帛”：讓每個(gè)人都去面對(duì)自己的男性與女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我們才會(huì)懂得恨的力量為何抵不過溫柔。

張愛玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月離開。巧合的是，1995年夏進(jìn)念早已預(yù)留9月檔期第四度搬演張愛玲。當(dāng)時(shí)有意湊合四位導(dǎo)演，每人各自獻(xiàn)上一段折子戲。誰料上演在即傳來了張的死訊。

下一次改編張愛玲哪出作品好呢?劉若英是最佳白流蘇，丁乃箏最想演丁阿小，但電影《色·戒》中那群“小孩開大車”的大學(xué)生提醒了我80年代曾經(jīng)有過的愿望，把《燼余錄》搬上舞臺(tái)。如果有這樣一天，我或會(huì)把戲排得像費(fèi)里尼的電影一樣，荒誕、可笑、瘋狂、悲哀(涼)……

(作者為香港知名戲劇導(dǎo)演，改編張愛玲著作最多的導(dǎo)演)