內(nèi)容提要 近現(xiàn)代大眾文化娛樂的崛起，使得文化傳播、公共批評從特權(quán)階層中解放出來，中國近現(xiàn)代都市在國家“公權(quán)”之外形成了一個相對獨(dú)立的公共空間。近現(xiàn)代大眾文化娛樂的成長對于近現(xiàn)代都市公共空間的形成、新的公共交往結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和定型都起到了積極的促進(jìn)作用。本文從近現(xiàn)代文化娛樂業(yè)的發(fā)展與近現(xiàn)代都市公共空間成長之間的關(guān)系入手，立足于漢口的實(shí)證研究，從一個側(cè)面來檢視近現(xiàn)代中國公共領(lǐng)域和市民社會的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞 文化娛樂 公共領(lǐng)域 漢口

20世紀(jì)90年代以來，哈貝馬斯的公共領(lǐng)域和市民社會理論引起了中國學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注①。近十年來，西方漢學(xué)家如斯克帕（Robert K.Schoppa）、羅威廉（William T. Rowe）、蘭克恩（Mary Rankin）、斯特恩德（David Strand）等人將公共領(lǐng)域與市民社會理論應(yīng)用于明清以來的中國社會研究②，引起中國史學(xué)界的重視。馬敏、朱英、鄧正來、景躍進(jìn)、許紀(jì)霖、蕭功秦等人，應(yīng)用公共領(lǐng)域與市民社會理論來考察中國近現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型過程和特點(diǎn)，取得了豐碩的成果③。盡管中外學(xué)界對公共領(lǐng)域與市民社會理論應(yīng)用于中國經(jīng)驗(yàn)的“普適性”問題還存在著不少爭論，但無庸置疑的是，在這一研究領(lǐng)域所取得的進(jìn)展，可以為解析中國近現(xiàn)代以來的現(xiàn)代化進(jìn)程提供多元化的思維視角，有助于揭示歷史發(fā)展過程中的多樣性。

近現(xiàn)代以來，由于一系列的特殊條件和際遇，如位于中國中心腹地、南北交匯的地理位置、江漢平原中心城市、楚文化的地域文化傳統(tǒng)、租界所提供的特殊二元文化市場格局、西方文化和制度的示范性作用以及新型知識分子和藝術(shù)人才的凝聚，漢口成為了近現(xiàn)代中國重要的經(jīng)濟(jì)文化中心。近現(xiàn)代漢口文化娛樂業(yè)的狀況，與中國現(xiàn)代化的整體進(jìn)程息息相關(guān)。本文以漢口為中心，試圖集中討論近現(xiàn)代文化娛樂業(yè)的崛起與中國近現(xiàn)代公共領(lǐng)域發(fā)育之間的關(guān)系。

一、近現(xiàn)代大眾文化娛樂業(yè)的崛起與私人領(lǐng)域的拓展

1861年漢口開埠以后，城市的迅速發(fā)展以及市民對現(xiàn)代娛樂方式的巨大參與熱情，產(chǎn)生了對現(xiàn)代休閑娛樂的強(qiáng)烈需求。近現(xiàn)代新式的公共文化場所如公園、球場、茶社、電影院、劇場、博物館、美術(shù)館、公共圖書館等公共服務(wù)設(shè)施，在這種不斷增長的社會需求的刺激下，迅速興盛起來。清末民初，漢口“茶寮酒樓梨園等，動輒成立”。1899年，在大智門外如壽里出現(xiàn)了漢口市的第一家茶園——丹桂茶園，并開始在茶園內(nèi)演出京劇。從1899年至1911年的十二年間，漢口共開設(shè)有丹桂茶園、天一茶園、滿春茶園等15家。從1912年到1920年的八年間，漢口出現(xiàn)了各類新式戲院和舞臺15座，后來成為漢口娛樂業(yè)象征的漢口民眾樂園（當(dāng)時名叫“新市場”）也在1919年建立。新式劇場的興盛，一方面固然與晚清民初政府實(shí)行新政、獎勵工商和大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)的政策相關(guān)，另一方面漢口市民階層的不斷擴(kuò)大也為大眾娛樂業(yè)提供了廣闊的市場空間?，F(xiàn)代以來，盡管歷經(jīng)1926—1927年的北伐戰(zhàn)爭、1937—1938年的武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，1938—1945年的淪陷時期，但政局的動蕩和時局的變化似乎仍沒有擋住漢口娛樂業(yè)發(fā)展的腳步。除了1938年武漢處于“抗日救亡”的狂潮中、1946年武漢光復(fù)這兩年使得當(dāng)時的商界和文化娛樂界人士無暇他顧外，至1945年，漢口還是建立了新式劇場12家。1947年后，國內(nèi)戰(zhàn)爭開始進(jìn)入高潮，百業(yè)蕭條，漢口也還是建立了劇場9家。據(jù)統(tǒng)計，從1899年到1949年的五十年間，漢口共建立各類茶園、舞臺、戲院94所④。數(shù)量眾多的文化娛樂場所的出現(xiàn)，形成了近現(xiàn)代漢口比較完善的文化設(shè)施體系，為漢口大眾文化娛樂業(yè)的興盛提供了基礎(chǔ)條件。

漢口商業(yè)的發(fā)展、市民階層的興起、文化娛樂設(shè)施的完善，促進(jìn)了近現(xiàn)代漢口娛樂業(yè)的興盛。在近現(xiàn)代漢口的舞臺上，名角薈萃，好戲連臺，“營業(yè)極為發(fā)達(dá)”。例如，1919年陰歷五月初一，“新市場”正式開張營業(yè)⑤，一時間武漢三鎮(zhèn)男女老少齊集，“趨趨蹌蹌，車水馬龍，門庭若市，創(chuàng)漢口空絕之奇觀，備吾人娛樂之妙境，武陽夏（武昌、漢陽、漢口）三鎮(zhèn)士女，連袂而來，誠盛極也”⑥。文化娛樂業(yè)的商業(yè)化進(jìn)程，為漢口社會“私人領(lǐng)域”的成長提供了社會條件。

晚清以前，戲劇、曲藝等大眾娛樂形式在農(nóng)村多為酬神許愿的廟臺戲和草臺戲，是一種間斷性的節(jié)慶演出。在城市則多為在王府、官邸、豪門望族的私室中或會館中演出的堂會戲，它們更多地是一種身份、地位的標(biāo)志，大眾化和商業(yè)色彩較弱，算不上是大眾商業(yè)化的娛樂產(chǎn)品。清末民初，近現(xiàn)代都市戲院茶園業(yè)的興起，吸引眾多的民間藝人和戲班來演唱賣藝，百戲雜技，“終歲笙歌”，茶園酒肆逐漸成為一種經(jīng)常性的游藝和演出中心，大眾娛樂業(yè)于此進(jìn)入到一個商業(yè)化運(yùn)作的時代。近現(xiàn)代新式文娛活動中心和文化娛樂行業(yè)的出現(xiàn)，為私人領(lǐng)域的成長提供了一種基于市場交易上的“合法性”，市場的交易法則為“私權(quán)”的存在提供了合法性屏障。近現(xiàn)代都市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，確立了市場交換原則，政府“公”權(quán)力開始受到市場規(guī)律的遏制。商品市場上的行為“受到了公平交易這一意識形態(tài)的保護(hù)，因而公正應(yīng)當(dāng)能夠徹底戰(zhàn)勝權(quán)力”⑦。文化娛樂市場的交易公開化，迫使“公權(quán)”從文化娛樂市場上退縮，把文化娛樂的選擇權(quán)還給個人。個人可以在某種程度上忽視傳統(tǒng)社會強(qiáng)加給他的許多倫理性限制，甚至按照個人的興趣愛好、習(xí)慣來選擇文化娛樂消費(fèi)。這一重大變化使得文化娛樂業(yè)的私人性日益顯現(xiàn)出來，娛樂休閑成為人們的私人生活方式。娛樂生活私人化的意義在于，文化娛樂不再是生活的“奢侈品”，而是生活的基本方式，文化娛樂空間的擴(kuò)大和文化娛樂內(nèi)容的多元化表明近現(xiàn)代都市中私人領(lǐng)域的形成。

近現(xiàn)代“私人領(lǐng)域”的發(fā)展進(jìn)程，是人們觀察公共領(lǐng)域發(fā)育狀況的參照物。在國家公權(quán)覆蓋整個社會生活的特殊時期，既不存在受到國家法律保護(hù)的“私權(quán)”，也不存在真正意義上的公共領(lǐng)域?！肮残员旧肀憩F(xiàn)為一個獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對立的”⑧。私人領(lǐng)域的出現(xiàn)是公共領(lǐng)域存在的前提。哈貝馬斯認(rèn)為，公共領(lǐng)域是由資產(chǎn)階級的私人集合而成的公眾領(lǐng)域?，F(xiàn)代社會中公共領(lǐng)域的出現(xiàn)以“公權(quán)”與“私權(quán)”的分離為基礎(chǔ)前提。得到“公權(quán)”保護(hù)的“私人領(lǐng)域”的出現(xiàn)，被認(rèn)為是傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的重要標(biāo)志。

就近現(xiàn)代漢口的情況看，“私人領(lǐng)域”的成長過程，主要表現(xiàn)為一種“民間私權(quán)”與“國家公權(quán)”博弈的過程。近現(xiàn)代大眾文化娛樂業(yè)的市場化和商業(yè)化促進(jìn)了國家公權(quán)與私人領(lǐng)域的分離，迫使國家行政權(quán)力從文化領(lǐng)域內(nèi)收縮其勢力范圍，從而為近現(xiàn)代都市公共領(lǐng)域的成長讓渡出基本的發(fā)展空間。

清末民初，國家對于文化娛樂業(yè)的管理，一般以禁止為主。如1917年元月5日漢口《大中華日報》報道：春節(jié)期間，黃陂、孝感及黃州等地“藉酬神”演唱花鼓戲，“省長署為維持風(fēng)化起見，訓(xùn)令各該知事，責(zé)成警佐協(xié)同團(tuán)紳查禁”。1919年3月，湖北督軍兼湖北省省長王占元飭令武漢市教育、警察兩廳，對“近日武漢坊間所售及戲園所演各劇本”進(jìn)行調(diào)查，詳細(xì)抄錄，規(guī)定今后非經(jīng)過教育部審批，不準(zhǔn)上演新?、?。1923年3月，漢口警察廳廳長周際云通知洋務(wù)公所并轉(zhuǎn)法國領(lǐng)事館，要求法租界禁演花鼓戲。1924年春節(jié)，湖北省長公署訓(xùn)令各縣知事，“如有演唱上項淫戲（花鼓淫戲），及玩燈賽會等事，務(wù)須嚴(yán)加禁止”⑩。1925年2月，據(jù)《江聲日刊》報道：法領(lǐng)事為應(yīng)付漢口市政府禁演花鼓戲的函件，派法捕房勒令共和、天聲、春仙三家戲園停業(yè)。1928年2月28日，湖北省省長公署訓(xùn)令各縣知事，農(nóng)歷新年期間，禁止玩燈賽會，演唱花鼓戲。

但是，民初政府對文化娛樂的控制受到文化娛樂業(yè)日益商業(yè)化的抗拒。一種以市場和利益為指歸的文化經(jīng)濟(jì)行為試圖脫離政府的控制范圍，努力開創(chuàng)自己的發(fā)展空間，體現(xiàn)為一種“私權(quán)”對“公權(quán)”的反動，以及“公權(quán)”在大眾文化娛樂領(lǐng)域的“退守”和“讓渡”。如1912年，漢口的寧波商人鄭善生看到黃孝花鼓戲（楚劇）受市民歡迎，可以賺錢，不顧政府三令五申的禁令，頂“風(fēng)”而上，將其在租界的東華園浴池樓上改建為演出場所，取名共和升平樓，邀朱福全、嚴(yán)少卿、江秋屏等組班入園演出。民國時期，漢口娛樂市場的不斷發(fā)育和商人對娛樂業(yè)的積極參與，賦予了楚劇、曲藝等“賤民”具有了“抗命”政府的勇氣。據(jù)《江聲日刊》載，有一次，漢口士紳聯(lián)名呈請，要求政府向法領(lǐng)事交涉禁絕花鼓戲，以維“風(fēng)化”。法捕房派人赴共和、天聲、春仙三戲園，限令于三日內(nèi)答復(fù)?！霸撊龖驁@邀請股東王少卿、曹熙白、鄭胖子等十余人，在春仙戲園會議對付辦法。并聞有某園股東鄧某，竟代該戲園劃策，主張向反對者興訴矣”(11)。

民國時期，漢口的文化娛樂業(yè)已經(jīng)走上了商業(yè)化的道路，其所擁有的商業(yè)價值使它在獲得廣泛支持的同時也擁有對抗權(quán)威的勇氣和力量?；凇笆袌龉浇灰滓庾R形態(tài)”這種初始的思想動機(jī)，劇場主和藝人代表的“私權(quán)”開始與政府“公權(quán)”博弈，其目的是要爭取市場經(jīng)濟(jì)條件下“公平交易”所要求的合理“私權(quán)”，“公權(quán)”對“私權(quán)”的無節(jié)制入侵受到越來越堅決的抵抗。民國政府已經(jīng)難以像明清的朝廷那樣，擁有對文化舞臺絕對的控制力。如對漢口日益興盛的楚劇演出，政府屢次嚴(yán)禁，但卻遭到藝人越來越強(qiáng)烈的抵抗。“當(dāng)局屢欲禁止，奈業(yè)是者，倚租界為護(hù)符，訖未實(shí)行”(12)。在資本主義市場中浸潤了“公正公平自由交易意識”的娛樂業(yè)，注定要抗擊阻礙其實(shí)現(xiàn)商業(yè)化和利益化的“公權(quán)”，在這種公權(quán)與私權(quán)的博弈中，漢口的楚劇、曲藝、雜技等一批大眾娛樂形式成為漢口市民的大眾流行文化。私人領(lǐng)域的擴(kuò)張正是大眾文化娛樂得以產(chǎn)生和發(fā)展的土壤。

二、大眾文化娛樂業(yè)的崛起與近現(xiàn)代城市公共空間的成長

近現(xiàn)代“公共領(lǐng)域”的一個重要標(biāo)志就是介于國家與社會之間各種社會中介組織的建立。就文化藝術(shù)行業(yè)而言，藝人行業(yè)的出現(xiàn)以及對現(xiàn)代公共場所的利用，是推進(jìn)近現(xiàn)代公共領(lǐng)域發(fā)展的一個重要力量。

辛亥革命以后，資產(chǎn)階級的自由、平等、人權(quán)思想受到社會各界的頌揚(yáng)，一直被壓抑的漢口藝人群體出現(xiàn)了普遍的自我意識覺醒，他們要求在新的社會政治生活中表達(dá)其團(tuán)體意志。1927年的大革命運(yùn)動以后，漢口藝人們先后建立了漢劇公會、湖北劇學(xué)會、楚劇進(jìn)化社、楚劇同學(xué)會、漢口評書研究會等新型行業(yè)組織，直接推動了作為近現(xiàn)代城市公共領(lǐng)域的一個重要組成部分的“公共組織”的發(fā)展。社會中介組織的成長，推動了近現(xiàn)代社會“公”領(lǐng)域的擴(kuò)張。

1927年大革命運(yùn)動為演藝行業(yè)在民族革命的旗幟下完成行業(yè)力量的整合提供了機(jī)遇，而1927年的經(jīng)驗(yàn)又成為1938年武漢演藝界在文藝救亡運(yùn)動中進(jìn)行更大范圍的思想和組織整合奠定了良好的基礎(chǔ)。漢口文化娛樂行業(yè)在促進(jìn)近現(xiàn)代“公”領(lǐng)域發(fā)展過程中的作用，在1938年武漢文藝救亡運(yùn)動時達(dá)到了一個高峰。1937年8月4日，武漢文藝界發(fā)起成立“武漢文化界抗敵工作團(tuán)”，參加武漢抗敵后援會工作，并組織歌詠隊，動員和組織各種文化團(tuán)體，開展文化界抗敵宣傳工作，并發(fā)表“促全國文化界總動員宣言”。1937年9月，武漢戲劇界商討籌組劇協(xié)會，統(tǒng)一組織，增加抗敵宣傳力量，推舉11人為籌委負(fù)責(zé)進(jìn)行，武漢劇人及各劇團(tuán)代表60余人，在漢口市黨部商討統(tǒng)一組織問題(13)。1937年12月4日，武漢市的歌女成立救國會。1937年12月，武漢文化界抗敵協(xié)會籌備成立，這是對武漢文化界力量的一次大整合。它的成立，標(biāo)志著武漢文化界的文化救亡運(yùn)動由一種“個體自覺”轉(zhuǎn)向一種“群體自覺”的新階段(14)。

1938年后，隨著全國抗日形勢的發(fā)展，武漢地區(qū)的文化救亡運(yùn)動持續(xù)高漲。當(dāng)時，國家政權(quán)開始對民眾組織采取認(rèn)可和推動的態(tài)度，使集中在武漢的文藝界人士受到鼓舞，文化團(tuán)體的組織開始超過武漢地域的范圍，造就了一種全國性的融合和團(tuán)結(jié)。1938年4月16日，“武漢木刻人聯(lián)誼會”在漢成立。5月1日，該會成立了中華全國木刻界抗敵協(xié)會籌備會。6月12日“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”在漢口花樓街培心小學(xué)成立。1938年6月6日“中華全國美術(shù)界協(xié)會”經(jīng)過近一個月的籌備，于武昌青年會舉行成立大會。

在此前后，文化藝術(shù)界在漢創(chuàng)設(shè)的全國性文化藝術(shù)組織，計有中華全國文藝界抗敵協(xié)會、中華全國戲劇界抗敵協(xié)會、中華全國電影界抗敵協(xié)會、全國美術(shù)界抗敵協(xié)會、中華全國木刻作者抗敵協(xié)會、中華全國漫畫界抗敵協(xié)會、中華全國攝影協(xié)會、全國歌詠協(xié)會、國際反侵略大會中國分會、星海歌詠隊等。在這些全國性文化團(tuán)體中，最具有代表性的是1937年12月31日在漢口光明大戲院（今中南劇場）成立的中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(15)，1938年1月29日在漢口普海春餐廳成立的中華全國電影界抗敵協(xié)會，1938年3月27日在漢口成立的中華全國文藝界抗敵協(xié)會。(16)中華全國文藝界抗敵協(xié)會的成立，是一次比戲劇界協(xié)會組織更為廣泛的全國性文藝界力量整合。中華全國文藝界抗敵協(xié)會的成立，標(biāo)志著文藝界在抗日救亡旗幟下的整個行業(yè)力量整合的最終完成。

近現(xiàn)代全國性藝人組織的出現(xiàn)，對于近現(xiàn)代城市公共領(lǐng)域的意義在于：近現(xiàn)代漢口的藝人團(tuán)體具有個人自愿、職業(yè)自覺、“社會認(rèn)同”色彩，也具有較高的團(tuán)體公益意識。近現(xiàn)代藝人組織在政府與社會個體之間確立了一種中間力量形態(tài)，它一方面代表政府對藝人進(jìn)行行業(yè)管理，是一種政府文化管理職能的延伸；另一方面，又代表藝人團(tuán)體的整體利益與政府進(jìn)行博弈，保護(hù)藝人的正當(dāng)利益。因此，近現(xiàn)代藝人組織的發(fā)展，形成了近現(xiàn)代城市公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)。

近現(xiàn)代藝人組織的出現(xiàn)，還使原來一貫散漫無序的演藝行業(yè)進(jìn)入到一個思想整合、組織整合和制度整合的過程，演藝行業(yè)經(jīng)過團(tuán)體化和制度化改造，成為近現(xiàn)代都市“公”領(lǐng)域中的一種重要的影響力量。漢口演藝行業(yè)在“公”的旗幟下實(shí)現(xiàn)了行業(yè)力量的整合，而這種整體性的民間力量的出現(xiàn)，又拓展了近現(xiàn)代城市公共領(lǐng)域的空間。文化娛樂業(yè)對近現(xiàn)代公益事業(yè)的參與，不僅促進(jìn)了“公”領(lǐng)域的擴(kuò)張，而且促成市民階層的整合，形成了近現(xiàn)代公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)?！霸诮F(xiàn)代城市中，‘公’領(lǐng)域擴(kuò)張的重要標(biāo)志之一，是各種城鎮(zhèn)公益事業(yè)的首次制度性整合?！?17)文化娛樂業(yè)對近現(xiàn)代社會公益事業(yè)的參與和推進(jìn)，在一定程度上代表了近現(xiàn)代以來中國城市公共領(lǐng)域的發(fā)育程度，因而也為人們考察這一時期社會的公共領(lǐng)域發(fā)育狀況提供了一條重要的途徑。

民國時期的漢口，是各種政治力量表演的大舞臺。“公”的觀念已不僅僅局限于私人文化生活的公共化，而且延伸入傳統(tǒng)意義上的國家公權(quán)領(lǐng)域。1927年2月，漢口特別市商民協(xié)會在大革命形勢的影響下，擬組織宣傳活動，他們首先想到的就是組織新劇團(tuán)，進(jìn)行“表演化裝宣傳”：“敬啟者，茲有劉委員云生等，發(fā)起組織本會新劇團(tuán)，準(zhǔn)備最近預(yù)演訓(xùn)練，正式出臺。一為游藝娛樂，一為化裝宣傳，意義兼?zhèn)??！?18)1927年2月10日，漢口市電話局、電話工會藝術(shù)研究團(tuán)進(jìn)行演藝宣傳，觀者莫不同聲贊賞，形成廣泛的輿論共識。近現(xiàn)代劇場不僅提供“大眾消費(fèi)文化”，提供社會公益活動，而且也提供引發(fā)人們政治參與熱情的“大眾話題”，如“拒毒宣傳”、“黨義宣傳”、“認(rèn)購國債宣傳”等等。大凡涉及公共性的社會宣傳，作為娛樂場所的劇場一般不會身處其外。1927年3月，為援助上海罷工及慰勞北伐士兵，湖北劇學(xué)總會決定舉行義演以示聲援。特此在《漢口民國日報》上發(fā)表公告：“敝會因此次上海工友全體罷工，惟事關(guān)革命運(yùn)動，前線既著此努力奮斗，后方不無援助，以期促其革命成功。爰是敝會召集代表大會，議決援助辦法，現(xiàn)已假定老圃游戲場演劇籌資，所有劇界全體一齊登臺表演……所得券資悉送中華全國總工會及市黨部，以資援助上海罷工工友及慰勞士兵之費(fèi)，門券一律五角，場內(nèi)概不加資。屆時尚希各界同志熱烈參加?！?19)1937年抗戰(zhàn)開始后，武漢地區(qū)的演藝界迅速加入到“文藝救亡”運(yùn)動中，以行業(yè)整體的面貌和整體力量捐助抗戰(zhàn)事業(yè)。據(jù)統(tǒng)計，從1937年8月至1938年7月，武漢戲劇界共舉行勞軍公演達(dá)48次之多(20)，平均每個月舉行4次。由于近現(xiàn)代文化娛樂行業(yè)特有的社會資源特征，文化娛樂業(yè)的發(fā)展對于近現(xiàn)代社會公益事業(yè)的成長和近現(xiàn)代“公”的觀念的傳播起到了其他行業(yè)無法替代的作用。

值得注意的是，近現(xiàn)代以來的武漢地區(qū)，在大部分時間內(nèi)處于激烈對抗的政治環(huán)境中，如辛亥首義、北伐戰(zhàn)爭、1927年大革命、1937年抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動等，漢口地區(qū)的文化娛樂業(yè)一直與政黨、國家和文化運(yùn)動聯(lián)系在一起，因此，近現(xiàn)代漢口文化娛樂業(yè)與公共輿論之間的關(guān)系在很大程度上表現(xiàn)為大眾娛樂業(yè)的意識形態(tài)化過程。

1927年初，漢口處于大革命風(fēng)暴中心。這一時期漢口文化娛樂業(yè)對于近現(xiàn)代城市公共輿論的作用主要表現(xiàn)為演藝行業(yè)對革命運(yùn)動的廣泛參與，表現(xiàn)為文化行業(yè)的革命化、大眾輿論化和宣傳化。1927年6月，湖北劇學(xué)總會、中央人民俱樂部，為慰勞北伐軍傷員，再次聯(lián)合組織慰勞傷兵演劇大會，“凡漢口市游藝場、戲園，如人民俱樂部同劇學(xué)總會所屬老圃、滿春、樂園、美成、長樂、樓外樓、德明及漢劇公會、新劇公會、藝術(shù)宣傳研究會、楚劇進(jìn)化社、劇學(xué)協(xié)進(jìn)會各團(tuán)體，定于六月十四、十五、十六日，連演三日夜，所有售票收入，完全捐出，作為北伐軍傷員醫(yī)藥費(fèi)用”(21)。在1927年大革命運(yùn)動的特殊背景下，政治精英集團(tuán)開始認(rèn)識到大眾娛樂業(yè)在形成輿論共識、動員民眾、組織力量方面重要的作用，注重對文化娛樂業(yè)的意識形態(tài)化，借助于這一社會公共輿論工具，實(shí)現(xiàn)國家“公權(quán)”對“私人領(lǐng)域”的覆蓋，這就為日后政府對文化娛樂業(yè)的管理和統(tǒng)制提供了最初的范例。

1937年7月7日，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)。武漢地區(qū)掀起了轟轟烈烈的“文化入伍”、“文藝救亡”運(yùn)動。在這一運(yùn)動中，文化娛樂業(yè)在輿論宣傳、社會心理引導(dǎo)、文化滲透、民眾動員方面顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的力量。1938年4月，國民政府軍事委員會第三廳組織抗戰(zhàn)擴(kuò)大宣傳周的輿論宣傳，抗戰(zhàn)宣傳同時在武漢三鎮(zhèn)進(jìn)行?！懊癖娊噪S奔往觀，并高呼打倒日本帝國主義等口號，極為熱烈，收效最大”(22)。在1937—1938年的武漢文藝救亡宣傳教育活動中，漢口的藝人們對于形成全民抗戰(zhàn)的輿論共識所起到的作用，應(yīng)該給予高度評價。1937—1938年武漢的文藝動員，對全國的抗戰(zhàn)產(chǎn)生的重要影響，正如1942年田漢在《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進(jìn)的報告》一文中寫道：“中國自有戲劇以來，沒有對國家民族起過這樣偉大的顯著的作用?？箲?zhàn)以前，戲劇盡了推動抗戰(zhàn)的作用；抗戰(zhàn)開始以后，戲劇盡了支持抗戰(zhàn)鼓動抗戰(zhàn)的作用?！?/p>

文化娛樂產(chǎn)品既是商品又是意識形態(tài)物品，因此文化娛樂行業(yè)具有意識形態(tài)和商業(yè)價值的雙重屬性。在和平環(huán)境下，民眾和商人看重娛樂業(yè)的商業(yè)價值，這是商人們投資文化娛樂業(yè)的初始動機(jī)。而在非常情況下，文化娛樂業(yè)意識形態(tài)屬性所固有的輿論宣傳力量可以發(fā)揮出動員和組織民眾以實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)的重要作用，因此它成為了形成近現(xiàn)代公共輿論的重要途徑。(23)

三、近現(xiàn)代城市公共領(lǐng)域：

中國的劇院、茶館與西方的沙龍

近一段時期以來，中國學(xué)界對于將“公共領(lǐng)域”理論作為中國近現(xiàn)代史的研究工具，存在廣泛的爭議。有人認(rèn)為，近現(xiàn)代中國與18世紀(jì)的西歐不同，直到民國中期以后才出現(xiàn)俱樂部、沙龍、咖啡館等休閑設(shè)施，并且是西方的“舶來品”，但這并不是說中國絲毫沒有公共娛樂的本土傳統(tǒng)。廟會、茶館、酒樓、戲園是中國傳統(tǒng)社會休閑娛樂的場所，具有公共娛樂場所的性質(zhì)。也有學(xué)者認(rèn)為，盡管中國古代的廟會、茶館、酒樓、戲園為人們提供了各種公共交往的可能，但中國古代民眾的公共交往卻沒有成為現(xiàn)實(shí)，其中的一個重要原因是，在廟會、茶館、酒樓、戲園中的人不具備近現(xiàn)代民主和主權(quán)觀念。因此，僅有硬件而缺乏“軟件”的配合，事實(shí)上也沒有形成近現(xiàn)代意義上公共領(lǐng)域的可能。“在古代中國，實(shí)際上并無形成類似現(xiàn)代公共領(lǐng)城的可能。公共領(lǐng)域作為一種提供政治合法性基礎(chǔ)的公共交往和公眾輿論，它的建構(gòu)不是獨(dú)立的，一方面需要有現(xiàn)代的代議民主制配合，另一方面要有人民主權(quán)理論作為觀念的預(yù)設(shè)”(24)。顯然這兩者都是古代出入茶館、戲園、廟會中人所不具備的。因此，中國近現(xiàn)代的“茶館、戲園等名為公共場所，卻不具有‘公共領(lǐng)域’的性質(zhì)”(25)。

誠然，在中國古代，有公共娛樂場所并不等于出現(xiàn)了近現(xiàn)代意義上的“公共領(lǐng)域”，但否定論者以中世紀(jì)的江南茶館為例，論證茶館中人們的交往不具有近現(xiàn)代西歐沙龍中的以“探求真理”為旨趣的“貴族精神”，進(jìn)而全面否定近現(xiàn)代戲院、茶館等的“公共領(lǐng)域”性質(zhì)，則是以偏概全(26)。實(shí)際上，在20世紀(jì)前期，經(jīng)過維新運(yùn)動和辛亥革命運(yùn)動的淘洗，代議民主和人民主權(quán)觀念開始浸潤人心，在新式劇場中開始形成具有近現(xiàn)代特征的公共評論和公共利益要求，“中國市民社會的雛形初始形成”(27)。近現(xiàn)代劇場天生的大眾性和公共性，使其自然地成為都市化進(jìn)程中促進(jìn)公共領(lǐng)域生長的重要渠道。它為日益增長的市民政治表達(dá)、救災(zāi)濟(jì)困等公共利益訴求、公共輿論的發(fā)展提供了從設(shè)施到公眾聚集等多方面的起碼條件。正是因?yàn)橛羞@些公共活動場所的存在，市民階層的政治參與和社會關(guān)懷才成為可能。

哈貝馬斯認(rèn)為，西方公共領(lǐng)域起源于18世紀(jì)西歐社會在俱樂部、沙龍、咖啡館等自由交往而形成的公共輿論。本為市民休閑而出現(xiàn)的俱樂部、沙龍、咖啡館在政治領(lǐng)域的外部形成一種不受國家控制的自主領(lǐng)域和批判性的輿論空間，這表明在早期公共輿論空間的形成過程中，公共娛樂空間起到了重要作用，它為基于資產(chǎn)階級私人之上的公眾集合提供了基礎(chǔ)保障。事實(shí)上，不僅是俱樂部、沙龍、咖啡館，哈貝馬斯也承認(rèn)咖啡館之外的劇場、音樂廳、博物館等對早期資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的形成具有價值意義。盡管劇場中公共輿論不如咖啡館那樣突出，但劇場、音樂廳中的討論也同樣是早期資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域形成的前奏曲：

心理學(xué)旨趣同樣也引導(dǎo)著發(fā)生在已經(jīng)向公眾敞開的文化產(chǎn)物，如閱覽室和劇院、博物館和音樂廳中的討論。由于文化具有了商品形式，而且它只有這樣才能真正稱得上是“文化”……“城市”不僅僅是資產(chǎn)階級社會的生活中心，在與“宮廷”的文化政治對立之中，城市里最突出的是一種文學(xué)公共領(lǐng)域，其機(jī)制體現(xiàn)為咖啡館、沙龍以及宴會等。(28)

由于中國現(xiàn)代化的晚發(fā)，清末民初的漢口娛樂場所對公共領(lǐng)域的積極作用，更多地類似于18世紀(jì)西歐剛從“宮廷”中獨(dú)立出來的劇院，是“文學(xué)公共領(lǐng)域”的有機(jī)組成部分，而不應(yīng)該視為純消費(fèi)型的大眾娛樂場所。“當(dāng)宮廷戲和室內(nèi)戲——這在德國最常見——‘公演’之后，戲劇表演也就有了嚴(yán)格意義上的觀眾，這和文學(xué)作品是一樣的”(29)。在民國時期的漢口，不僅是劇場，還有茶館也為廣大市民提供文化娛樂服務(wù)。從自由交往和自由辯論的方便程度看，茶館甚至比劇場更像18世紀(jì)西歐的咖啡館、酒館、沙龍，可以為相識和不相識的人的社交活動提供條件。學(xué)者王笛通過對民國時期成都茶館的考察，認(rèn)為中國茶館與西方的咖啡館、酒店和沙龍有許多相似之處，而且“其社會角色更為復(fù)雜，其功能已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出休閑范圍，追求閑逸只是茶館生活的表面現(xiàn)象。茶館既是休閑娛樂之地，又是各種人物的活動舞臺，而且經(jīng)常成為社會生活和地方政治的中心”。他從西方人把成都茶館與英國的沙龍比附稱之為“喝茶沙龍”這一點(diǎn)上得到啟示，認(rèn)為近現(xiàn)代以來中國的茶館是“城市的公共空間”和市民的“自由世界”(30)。

有必要討論的是，哈貝馬斯認(rèn)為，大眾文化的發(fā)展，將大大削減公共領(lǐng)域的文化批判功能，“文化批判的公眾”將會轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕M(fèi)的公眾”，公共領(lǐng)域?qū)⒁颉拔膶W(xué)公共領(lǐng)域”基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變而瓦解?！拔膶W(xué)公共領(lǐng)域消失了，取而代之的是文化消費(fèi)的偽公共領(lǐng)域或偽私人領(lǐng)域”。大眾文化因“直接受制于生產(chǎn)和消費(fèi)的循環(huán)，受制于基本生活需求”，缺少“沙龍、俱樂部和讀書會中私人的批判意識”，因而不具有“希臘意義上的‘政治’特征”(31)。哈貝馬斯提出“批判”是文學(xué)公共領(lǐng)域的特征，自由辯論是形成政治合法性的基礎(chǔ)，處在文化消費(fèi)過程中的公眾，因缺乏批判意識而無法建立公共觀念，因而缺乏批判功能的純粹的文化消費(fèi)不具備公共性?！八^的業(yè)余活動之所以沒有政治色彩，是因?yàn)樗鼌⑴c生產(chǎn)與消費(fèi)的循環(huán)，從而無法建立一個從直接生活需求中解放出來的世界。如果業(yè)余時間仍舊是工作時間的補(bǔ)充，那么，業(yè)余時間內(nèi)從事的私人事務(wù)仍舊是私人事務(wù)，不可能變成私人之間的公共交往。誠然，如果大量的個人需求得以滿足，那么，個人需求的實(shí)現(xiàn)就會帶有公共性質(zhì)。但是，公共領(lǐng)域本身不可能從中產(chǎn)生出來。市場規(guī)律控制著商品流通和社會勞動領(lǐng)域，如果它滲透到作為公眾的私人所操縱的領(lǐng)域，那么，批判意識就會逐漸轉(zhuǎn)化為消費(fèi)觀念。于是，公共交往便消解為形式相同的個人接受行為”(32)。哈貝馬斯得出這一論斷顯然是以西歐為背景。將公共領(lǐng)域理論作跨文化的應(yīng)用，我們確實(shí)需要注意基于西歐經(jīng)驗(yàn)之上的“普世性與獨(dú)特性”。文化娛樂業(yè)作為近現(xiàn)代公共空間的組成部分，與哈貝馬斯公共領(lǐng)域理論的最基本的原則相符合，但我們卻不能把哈貝馬斯公共領(lǐng)域理論作為“預(yù)設(shè)前提”(34)。中國的經(jīng)驗(yàn)不是對西歐經(jīng)驗(yàn)的簡單重復(fù)，它具有自身的獨(dú)特性，近現(xiàn)代中國的文化娛樂業(yè)尤其如此。

中國文化娛樂業(yè)從來都不是與政治無涉的純粹的大眾文化消費(fèi)品。戲曲從宋元開始就一直以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義、禮義廉恥為基本內(nèi)容，進(jìn)行“高臺教化”，本質(zhì)上帶有與“學(xué)校、報紙和學(xué)會”以及“集會、通電”(35)功能相似的公共性，具有教化民眾、移風(fēng)易俗、引導(dǎo)社會風(fēng)氣等政治功能或公共使命。戲曲和詩、書一樣，是“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的教化之具。儒家主張對下層社會進(jìn)行“教化”，稱“詩”為“詩教”，稱“樂”為“樂教”。由于儒家意識形態(tài)長期占據(jù)著文化正統(tǒng)的地位，客觀上在戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域形成一種“公共性”?！缎梁ジ锩貞涗洝分杏涊d了一個故事：中國話劇開創(chuàng)者之一的王鐘聲在清末回國后，創(chuàng)辦了一所“通檻學(xué)?！?。他挑選了一些有演戲條件的學(xué)生上戲劇課。有的學(xué)生說：“我們是來讀書的，不是來學(xué)戲的?！蓖蹒娐暬卮鹚麄冋f：“中國要富強(qiáng)，必須革命；革命要靠宣傳，宣傳的辦法：一是辦報，二是改良戲劇?！?/p>

從漢口的情況看，不論是戲曲藝人還是評書、善書藝人，都無不自許為“大眾教育者”。乾隆時期“名重江漢間”的漢口漢調(diào)演員李翠官常對人說：“聞諸讀書者云，作文須代賢圣立言，戲雖小道，亦代古人傳神也，故必以悲歡離合之情，著身歷其境者，其庶乎神可傳乎！”作為文人的范鍇認(rèn)為，李翠官是優(yōu)伶中的儒家，是“以文為戲者(36)”。連被正統(tǒng)文人和官府視為“花鼓淫戲”的楚劇藝人也始終認(rèn)為楚劇是“社會教育”的工具，甚至比“歌舞”更具“社會教育”的功用：“楚劇是以平民為立場的，以社會為對象的，因?yàn)樗苊鑼戇^去和現(xiàn)在社會的狀態(tài)，又能暗示未來社會的思想。譬如某時代的風(fēng)俗習(xí)慣的狀態(tài)是怎樣，他能用文學(xué)的方法和藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來，或孝或賢，是情是義，無不窮形盡相，畢露于人之眼廉（簾）。于是他對于社會教育，就有幾種功用：一、暗示平民行動之模范。二、領(lǐng)導(dǎo)平民趨于真善美之方向。三、堅定平民之信仰。四、統(tǒng)一平民之觀念。”(37)評書、相聲等曲藝藝人也莫不如此?！埃ú桊^）說書先生不僅提供了娛樂，而且普及中國歷史知識。他們不自覺地散布著正統(tǒng)的價值觀，把諸如忠、孝、禮、智、信等灌輸?shù)侥切]有受過教育的人們的頭腦中。因此，他們也可被視為大眾的教育者”。(38)不論表演者有意宣傳與否，他們在舞臺上所傳達(dá)的內(nèi)容始終代表一種價值觀，舞臺上的那“一畝三分地”始終是各種價值觀沖突的風(fēng)暴中心和萬眾矚目的焦點(diǎn)。中國戲臺上出賣給觀眾的作品，從來都不是純粹的藝術(shù)商品?！皬囊粋€角度看，藝術(shù)作品是一種具體的人造物品，但從另一個角度看，它又是一種主觀意象的表現(xiàn)、一種個人或集體的態(tài)度的表現(xiàn)”(39)。它們所起到的作用是，“信息交流不僅僅是為了滿足商品交換的要求，信息本身成了商品……這樣，它們就獲得了公共性”。中國的藝人們以他們特有的方式影響著近現(xiàn)代都市公共輿論空間的導(dǎo)向?！艾F(xiàn)代休閑娛樂方式的傳播，把廣大市民從狹小的私人空間引向了更為廣闊的公共領(lǐng)域，有力地促進(jìn)了保守封閉的傳統(tǒng)觀念向積極開放的現(xiàn)代觀念的演變，也為民主科學(xué)的現(xiàn)代思想的傳播提供了一個開放的大眾空間”(40)。

中國近現(xiàn)代公共文化娛樂場所介于“公”與“私”之間，劇院、茶館的經(jīng)營活動既使它具有商品經(jīng)濟(jì)活動的“私人”特點(diǎn)，但公共娛樂場所中的私人聚集又使它具有了公共領(lǐng)域的性質(zhì)?！稗r(nóng)村是熟人的社會，農(nóng)村人生活在熟人中；城市是陌生人的社會，城市人生活在陌生人與匿名中”(42)。沒有合適的公共設(shè)施支持，陌生人就難以聚集，私人個體就無法實(shí)現(xiàn)向“公共性”的轉(zhuǎn)變。在近現(xiàn)代都市，戲院、茶樓、影院等公共場所的出現(xiàn)，為這種轉(zhuǎn)化提供了可能。由于“私人性”的存在，公共權(quán)力無法完全控制這一領(lǐng)域；由于“公共性”的存在，純粹的私人力量又無法完全影響這一領(lǐng)域。因此，在這一領(lǐng)域不存在絕對權(quán)威。權(quán)威的相對薄弱刺激了各種勢力的滲透欲望。政治集團(tuán)、幫會勢力在公共文化娛樂領(lǐng)域來來往往，也成為伴隨中國近現(xiàn)代公共領(lǐng)域的形成和發(fā)展的一個特有情景。

①據(jù)不完全統(tǒng)計，自20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)出版了有關(guān)哈貝馬斯的學(xué)術(shù)著作不下20種（參見汪行?！锻ㄏ蛟捳Z民主之路——與哈貝馬斯對話》，四川人民出版社2002年版）。

②Cf. William T. Rowe， “The Problem of ‘Civil Society’ in Late Imperial China”; Philip C. C. Huang， “‘Public Sphere’/‘Civil Society’ in China? ”， in Modern China， Vol. 19， No. 2 （April 1993）. W. T.Rowe， Hankou: Commerce and Society， 17961889，Standford University Press， 1984;W. T.Rowe， Hankou， Conflict and Community in a Chinese City， 17961895，Standford University Press， 1989.

③鄧正來、亞歷山大：《國家與市民社會》，中央編譯出版社1999年版；鄧正來：《市民社會》，（臺灣）揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司2001年版；朱英：《轉(zhuǎn)型時期的社會與國家》，華中師范大學(xué)出版社1997年版；馬敏：《官商之間——社會劇變中的近代紳商》，天津人民出版社1995年版；蕭功秦：《市民社會與中國現(xiàn)代化的三重障礙》，載《中國社會科學(xué)季刊》（香港）1993年第4期；許紀(jì)霖：《近代中國的公共領(lǐng)域：形態(tài)、功能與自我理解——以上海為例》，載《史林》2003年第2期；方朝暉：《市民社會的兩個傳統(tǒng)及其在現(xiàn)代的匯合》，載《中國社會科學(xué)》1994年第5期。21世紀(jì)初，一些學(xué)者開始借用諸如“公共領(lǐng)域”、“市民社會”等理論分析框架，探討文化娛樂業(yè)在都市近現(xiàn)代化進(jìn)程中的功能和意義，如王笛在《歷史研究》（2001年第5期）上發(fā)表《二十世紀(jì)初的茶館與中國城市社會生活——以成都為例》一文，運(yùn)用西方“公共領(lǐng)域”的理論，比較深入地分析了“茶館”在都市社會生活中的作用和意義。

④《武漢市志·文化志》，武漢大學(xué)出版社1998年版，第192—194頁。

⑤《新市場開業(yè)》，載《漢口中西報》1919年4月17日。

⑥嚴(yán)鐵顏：《恭祝紀(jì)念慶賀節(jié)喜》，載《武漢文化史料》第三輯，1983年，第132頁。

⑦⑧(28)(29)(31)(32)(40)哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第51頁，第2頁，第34頁，第43頁，第187—188頁，第187—188頁，第20頁。

⑨《取締演劇之新部令》，載《漢口中西報》1919年3月19日。

⑩《禁演花鼓戲》，載《江聲日刊》1924年2月19日。

(11)《法租界將實(shí)行取締花鼓戲園》，載《江聲日刊》1924年11月20日。

(12)《楚劇志》，中國戲劇出版社1993年版，第4頁。

(13)《武漢戲劇界籌組武漢劇協(xié)會》，載《武漢日報》1937年9月27日。

(14)《武漢文化界抗敵協(xié)會昨成立》，載《武漢日報》1938年1月3日。

(15)參見《全國戲劇界抗敵協(xié)會今開成立會》，載《武漢日報》1937年12月31日。

(16)劉志斌：《抗戰(zhàn)初期武漢轟轟烈烈的戲劇運(yùn)動》，載《武漢文史資料》第三輯，1995年，第176頁。

(17)馬敏：《官商之間——社會劇變中的近現(xiàn)代紳商》，天津人民出版社1995年版，第227頁。

(18)《漢商協(xié)籌備組織新劇團(tuán)》，載《漢口民國日報》1927年2月12日。

(19)《湖北劇學(xué)總會援助上海罷工委員會》，載《漢口民國日報》1927年3月10日。

(20)武漢市文化史業(yè)辦公室《抗戰(zhàn)初期武漢文化活動概況》、《漢市劇業(yè)同人勞軍公演團(tuán)舉辦勞軍公演》，見《武漢文化史料》第二輯，1983年9月，第8—54頁。另說為56次（參見《勞軍公演團(tuán)成立一周年紀(jì)念會》，載《武漢日報》1938年5月6日）。

(21)《湖北劇學(xué)總會中央人民俱樂部為慰勞北伐軍傷員發(fā)起演劇助捐》，載《漢口民國日報》1927年6月11日。

(22)《掃蕩報》1938年4月12日，參見武漢市檔案館等編《武漢抗戰(zhàn)史料選編》，1985年，第99頁。

(23)章紹嗣等：《武漢抗戰(zhàn)文藝史稿》，長江文藝出版社1988年版，第129頁。

(24)(33)(35)許紀(jì)霖：《近代中國的公共領(lǐng)域：形態(tài)、功能與自我理解——以上海為例》。

(25)奐平清：《哈貝馬斯交往行動理論及其在我國的現(xiàn)實(shí)意義》，載《甘肅社會科學(xué)》2002年第3期。

(26)如奐平清以江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)茶館為例，證明在中國沒有出現(xiàn)如哈貝馬斯所描繪的公共領(lǐng)域（參見奐平清《哈貝馬斯交往行動理論用其在我國的現(xiàn)實(shí)意義》）。

(27)朱英：《轉(zhuǎn)型期的社會與國家——以近現(xiàn)代中國商會為主體的歷史透視》，華中師范大學(xué)出版社1997年版，第584頁。

(30)(38)王笛：《二十世紀(jì)初的茶館與中國城市社會生活——以成都為例》，載《歷史研究》2001年第5期。

(34)參見鄧正來《市民社會》。

(36)范鍇：《漢口叢談》，湖北人民出版社1997年第2版。

(37)陶古鵬：《楚劇概言》，載《戲劇研究資料》1990年第18輯，第39—40頁。

(39)阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，學(xué)林出版社1987年版，第169頁。

(41)朱英主編《辛亥革命與中國近現(xiàn)代社會變遷》，華中師范大學(xué)出版社2001年版，第595頁。

(42)鄭也夫：《古代中西城市化與民間社團(tuán)之比較》，載《北京社會科學(xué)》2001年第1期。

（作者單位：華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院）

責(zé)任編輯 容 明