中國民間木版年畫的造型與西方繪畫有著根本的不同。在民間木版年畫中，人物形象在長期的傳承中越來越程式化，并在民間手工刻版匠人中產(chǎn)生出成套的“畫訣”，這與西方注重寫實、崇尚個性與自由的藝術(shù)風(fēng)格截然相反。

一、形象的夸張與變形

民間木版年畫非常注意表現(xiàn)人物動作和表情，并加以夸張以求獲得最強效果。畫中人物多是定型人物，有的是木版印刷后再手工描繪，人物形象就像“臉譜”，觀者一看便知其善惡忠奸、三教九流、貧富病苦等。若從畫中人物的舉止動作、身段表情以及陪襯的道具、服裝、飾物等方面來看，則人物文野上的氣質(zhì)差別、每人的個性也都能反映出來。這是因為民間年畫往往在遠(yuǎn)處欣賞，因此不能不更多地注意大效果。

民間木版年畫因大都在新年佳節(jié)時張貼，所以既要表現(xiàn)出人物的喜怒哀愁情態(tài)，又要不失吉利喜慶的特點。在人物形象的表現(xiàn)上逐漸形成特有的造型觀，如表現(xiàn)少女羞赧時低頭左袖掩面，右手遮唇；少女思春，?？诘鸾伣?；畫貧而又病者可頭扎短巾，腰系白裙；畫臥夢的情景，人物一般不躺在床上，在床上做夢也是半倚半坐，怕令人誤會是生病，所以常是坐在桌前倚案，男的多是一手握拳作枕，支頤合目，女的則是倚桌瞇眼，以掌托腮等等。

二、畫面的獨特處理方式

在民間木版年畫所畫戲曲故事、歷史小說、民俗傳說中，對人物的安排、情節(jié)穿插，都要使觀眾從頭到尾對整個畫面中的一草一木看得清楚明白，畫中的故事內(nèi)容還要能打動人心。畫面安排既要多變化，又要統(tǒng)一；既要熱鬧，又要有條理，富有吸引觀眾的魅力，才能令觀眾愛不釋手。從前一個題材的作品，往往有十多種樣子，年年重印，隔年再版，群眾還是百觀不厭，樂于購買，原因就是張張都有它的妙處，幅幅都能打動人心。而所以能達到如此地步，重要的是在畫師起稿開始，就依據(jù)數(shù)百年來藝人們從實踐中得來的經(jīng)驗。

線描是民間木版年畫的重要表現(xiàn)手段，線描在民間木版年畫中起著舉足輕重的作用。之所以重視線條，同中國人觀察客觀世界的方法以及傳統(tǒng)審美觀念有著密切的關(guān)系。雖然客觀事物的表象沒有線條存在，但人們卻智慧地從中提煉概括出帶有主觀虛擬性的線條，用來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、質(zhì)感、量感和神情，同時也表達出人們的思想感情，使線條最簡單、最方便、最直接地為人們所用。

三、獨有的色彩觀

民間木版年畫的色彩與其他美術(shù)形式有著許多區(qū)別，它既不同于日本浮世繪版畫的色彩，又不同于西方套色版畫的色彩，它是在本民族的審美習(xí)慣中長期沉積發(fā)展起來的一種不同于任何畫種的色彩體系。中國木版年畫在黑色的線條骨架中，施以強烈的對比色系，形成獨特的色彩觀。

民間木版年畫以特有的民族色彩觀為基礎(chǔ)，多根據(jù)主觀需要設(shè)色，強烈濃艷，喜慶氣氛濃厚，既不同于西方繪畫的色彩，又不完全與中國傳統(tǒng)繪畫的色彩相同，它多采用原色。由于民間木版年畫受木版套色印刷所限，無法運用豐富的中間色，這樣形成了鮮明的賦彩特色，色彩對比強烈，主觀隨意，概括夸張。這種色彩是由單一色彩漸漸豐富起來的，并從傳統(tǒng)的工筆重彩人物畫、宗教壁畫中吸取用色方法，同時也從其他民間美術(shù)中吸取營養(yǎng)，形成了以原色、艷色為主的色彩特點，以艷麗為主，不和生活中的實物顏色相同，使色彩具有不同的象征意義。色彩強烈的主觀意象性與造型相契合而形色相生，產(chǎn)生出濃郁的東方氣息。民間木版年畫運用最多的色彩為紅、綠、黃、藍、紫、黑等幾大色。

為了套色的便利，民間木版年畫講究顏色以少勝多，用很少的顏色又要效果好，不單調(diào)，就要利用色塊面積的大小、位置的穿插，通過人的眼睛在觀察中將顏色自然調(diào)和起來，產(chǎn)生出豐富的色彩效果。在套版時為了支撐紙張顏色塊面布局，既要散開又要自然均衡，顏色不一定與形一致，也不求固有色的準(zhǔn)確，因顏色少，往往相互代替，不但省工而且產(chǎn)生出一種特殊的絢爛效果。年節(jié)時的作品，主調(diào)多為紅色，以黃色為輔，也有少量的綠紫色，這樣就表現(xiàn)出了節(jié)日的歡快氣氛。

四、主觀的構(gòu)圖方式

民間木版年畫中的構(gòu)圖是以內(nèi)容決定構(gòu)圖的形式。在人物、道具、景物的取舍與安排上有很大的隨意性，為了主題表現(xiàn)上的需要，民間木版年畫通常運用概括性和程式化的形式，講求畫面飽滿、均衡、整體，強調(diào)裝飾效果，具有較強的主觀意象性。

1.全景與繡像

人物是民間木版年畫中的重要表現(xiàn)內(nèi)容，多以繡像形式出現(xiàn)，人物的動作表情被加以夸張，以求獲得最大效果。人物多是定型的甚至可以用概念化的“臉譜”來代替，構(gòu)圖上主要人物占據(jù)中心，輔助人物小而退其次，但絕不半臉半身，因中國人的審美習(xí)慣忌諱半臉半身，虛實主次主要靠人物的大小來表現(xiàn)。

2.裝飾性與圖案化

民間木版年畫的構(gòu)圖是以裝飾性與圖案化為原則的，在對稱的構(gòu)圖形式中呼應(yīng)變化，強調(diào)裝飾意味，無論上下或左右對稱，都給人以豐滿、統(tǒng)一、和諧的美感。一般表現(xiàn)出成雙成對的傳統(tǒng)觀念，在平鋪散落的布局中盡量減少空白，以正空間為主，見縫插針，添枝加葉，飽滿的畫面布局使得氣氛熱烈，以達到歡慶、祥和的目的。畫面的形象自然地組成一定的外型，或成方形，或成圓形，在變化的外形中呈現(xiàn)裝飾性與圖案化的效果。

民間木版年畫還運用“平視”的平鋪并列，不分層次，互不遮擋，打破時空限制，隨主觀意愿和心理需要自由地組合物象。常有人大于景、房高于樹的“倒透視”畫面出現(xiàn)，呈現(xiàn)出原始造型法的稚拙意趣，具有濃郁的裝飾效果。一些細(xì)節(jié)上的描繪也非常規(guī)范與圖案化，在多樣變化的豐富內(nèi)容之中，蘊含著內(nèi)在的秩序美感。

3.西方透視法則的影響

西方繪畫在文藝復(fù)興時期透視的理論與實踐達到了一個高峰，他們將繪畫作為“自然界的一面鏡子”真實地再現(xiàn)自然。如果想在一個平面上畫出三維的立體空間來，就必須利用透視規(guī)律來完成。文藝復(fù)興時期的達·芬奇和丟勒在他們的繪畫中充分運用了透視規(guī)律，他們?yōu)榇诉€專門制作了透視機器，透視物體的邊緣、面與線的縮短與聚合。這些現(xiàn)象與空氣透視還有不同，物體的邊緣、面與線的縮短與聚合，暗示我們與物體的遠(yuǎn)近和空間關(guān)系，它們向消失點（滅點）聚合的“線”是透視的主體。而空氣透視是指物體間的對比關(guān)系、虛實關(guān)系，依靠淡化遠(yuǎn)處物體、模糊邊緣、降低色彩純度與明度等手段來產(chǎn)生空間關(guān)系。通過在繪畫中合理地利用這些因素，在二維的平面上就能創(chuàng)造出三維的深度空間來。

民間木版年畫構(gòu)圖中的透視秉承了我國傳統(tǒng)繪畫的散點透視法及“平視體”的平鋪并列、互不遮擋的特點，打破了時空限制，具有濃郁的裝飾效果?？梢哉f，民間年畫的構(gòu)圖也同造型、色彩因素一樣，是求吉納祥心理和認(rèn)知觀念的反映，是屬于主觀意愿的構(gòu)圖法則。

民間木版年畫構(gòu)圖受西方透視的影響可以追溯到明代，當(dāng)時西方傳教士來華傳教時帶來的西洋物品很多，其中就有西洋油畫，到了清代不少西洋畫家被留在如意館充作畫師待詔，如意大利傳教士、畫家、建筑師郎世寧，法國畫家王致誠，波西米亞畫家艾啟榮和意大利畫家安德義等，在華形成新體畫風(fēng)，對當(dāng)時中國繪畫很有影響。如蘇州、北京等地畫工繪制的《西湖景》及《六才西廂》皆采用西方焦點透視法。楊柳青年畫也深受其影響，別有意趣。這種采用近大遠(yuǎn)小、焦點透視法的年畫有《山塘普濟橋中秋月夜圖》、《姑蘇萬年橋圖》等。

不同的文化背景、不同的處理方式產(chǎn)生出不同的視覺形象。中國民間木版年畫秉承東方樸素的審美習(xí)慣，以精神上的需求為出發(fā)點，運用象征手法，表現(xiàn)出民眾的思想感情，是一種獨特的東方樣式、一種特殊的視覺文化現(xiàn)象。

（作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩紅