編者按沒有人懷疑當代中國藝術(shù)的躁動與喧嘩。藝術(shù)家游走于創(chuàng)新的沖動與市場的較量當中，而對藝術(shù)家與藝術(shù)現(xiàn)象的“過度闡釋”也成了當下批評的重要方面。相比之下，余明及其藝術(shù)無疑是寂寞的。我們所關(guān)注的是，他的創(chuàng)作是否可以成為構(gòu)建藝術(shù)之思的另一種維度，是否可以有效地成為“顯在”之外的另一種存在。由“風景”而討論“方式”的當代性是一個有意義的話題，它包括了進入風景的方式、再現(xiàn)風景的方式，同時還涉及到觀看的方式、思考的方式、理解的方式、把握的方式，以及對方式本身的自覺，等等。在此，余明作品的“淡”與“薄”已經(jīng)不完全是純粹的色彩與構(gòu)圖的技法問題，而更多體現(xiàn)的是他對“當代方式”的內(nèi)在體悟。余明是個案，也僅僅是個案，我們由此展開討論，并有可能和更多的個案一起將討論延伸開去。

余明油畫作品展《大地上的影子·素風景》于2007年8月12日至8月26日在北京墻美術(shù)館舉行。同時，由《文藝研究》雜志社、中國人民大學比較文化研究所、《世界藝術(shù)》雜志社主辦了以“風景的當代方式”為題的學術(shù)研討會。出席會議的畫家、批評家、學者和詩人從不同的學科和視角出發(fā)，就“當代風景的價值承擔”、“風景的當代方式與現(xiàn)代性”、“風景的傳統(tǒng)與當代性”等問題進行了深入交流。

一、當代風景的價值承擔

余虹（中國人民大學教授）：近二十年來有一個突出的現(xiàn)象：在尚揚的“大風景”、丁方的“圣風景”、朝戈的“原風景”、邵飛的“夢風景”、余明的“素風景”以及一些年輕畫家更為前衛(wèi)和激進的風景方式（包括西方當代的風景實驗）中，出現(xiàn)了一個多元而又與傳統(tǒng)有本質(zhì)差異的風景方式。這種方式顯然不同于中國傳統(tǒng)的山水風景，也不同于西方的宗教風景、古典風景、浪漫風景、現(xiàn)代風景和后現(xiàn)代風景。這種風景方式對傳統(tǒng)的風景方式提出挑戰(zhàn)，又對風景的當代拓展提出新的要求，因此它非常值得討論。此外，在中國當代藝術(shù)的總體格局中，風景也處在一個非常特殊的位置。金寧在不久前對我說起他的一個視覺感受：正在修建的新中央電視臺大樓那個巨大的斜體讓人奇怪地感到周圍所有的建筑都不正了。我從那里經(jīng)過也有類似的感覺。這讓我想到上世紀90年代以來的人物畫。自方力鈞那些巨大的歪斜光頭出現(xiàn)之后，中國當代人物畫就越來越歪斜不正了。如果說方力鈞最初的作品還有反抗“假正經(jīng)”的某種歷史正當性的話，他之后大量涌現(xiàn)的類似作品就只是“一點正經(jīng)也沒有”的濫情發(fā)泄與痞怪表演了。隨著藝術(shù)市場利益邏輯的主導與文化虛無主義的盛行，后方力鈞時代的人物畫越來越邪氣彌漫，以至于形成了一個巨大的“斜體”。它太巨大了，巨大到讓當代藝術(shù)場域中的一切嚴肅、純正、悲劇、善意的作品與行為都顯得滑稽可笑。它進而成了一個巨大而不容置疑的價值坐標：凡不歪不斜不兒戲的作品與藝術(shù)行為都是不好的。中國當代藝術(shù)中這種歪斜嬉痞的人物霸權(quán)正在摧毀著任何嚴肅的正面價值關(guān)切。我們在哪兒能看到對抗這種霸權(quán)的力量呢？我們到哪兒去尋找一種建筑和這個巨大的“斜體”對抗呢？也許，在中國當代藝術(shù)中的風景畫里面還能隱約可見這一力量與建筑。比如尚揚的“大風景”、丁方的“圣風景”、朝戈的“原風景”就給我一種持久的感動。朝戈曾說他要畫一種最本質(zhì)的、最樸素的、最本原的善，善就是正，善就不是斜。余明把他的畫叫“素風景”，素也意味著正。在今天，不僅在藝術(shù)界和文化界，在日常生活世界的各個層面中，正的東西都似乎變得越來越可笑了。因此，今天我們討論風景的當代方式就不僅是一個事關(guān)藝術(shù)圈內(nèi)的話題，而是一個涉及到全社會的精神處境的公共話題，即我們能否在理論、學術(shù)和藝術(shù)的范圍內(nèi)，在我們的專業(yè)范圍內(nèi)為恢復社會正氣而做事？我們能不能從“風景的當代方式”這樣一個很具體的、帶有很強的實驗性的話題入手進入這一問題？

丁方（藝術(shù)家、南京大學教授）：當代風景藝術(shù)并不像民國和解放以來，人物是主要的，風景只是作為人物的背景而存在，是對美好河山的描繪或某種意識形態(tài)的表達?？梢哉f當代風景實際上承載了普遍的人性。20世紀90年代以來，中國當代藝術(shù)空前繁榮，首先出現(xiàn)了大量以反映當下現(xiàn)實為主的人物畫。在這些作品中，我們能感到一種非常復雜而異樣的東西，它在最初體現(xiàn)出了可貴的前衛(wèi)姿態(tài)，但其后就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，走上“歪門邪道”，成為各種丑惡嘴臉的大匯總。

我個人近年來主要關(guān)注繪畫和文化質(zhì)地的關(guān)系問題。90年代以來繪畫有一個特征，即在表現(xiàn)語言上和歷史上沉淀了幾千年的藝術(shù)表現(xiàn)方式說“拜拜”，力圖向影像、廣告、卡通貼近，據(jù)說那是時尚潮流。我們這個世界是一個充滿廣告和復制品的世界，眼球經(jīng)受的沖撞主要是信息、電視，是由噴涂和復制技術(shù)所引導的、沒有個性的顆粒語言所形成的圖像，這種情況正在導致人的感覺能力的退化。很多人對這種以日本為代表的“表面技術(shù)處理”的平滑肌理越來越熟悉，越來越崇拜，繪畫對這種肌理的移植似乎就變成非常合理的了，這也是 “腕級”畫家們首選的表現(xiàn)方式。我為什么要強調(diào)繪畫的文化質(zhì)地呢？因為繪畫是一種呈現(xiàn)人類情感軌跡的手工制作，它貼近人的本性，能使我們在遺忘人性的時代轉(zhuǎn)身，朝向恢復人性本原的方向，而不要忘乎所以。堅硬的質(zhì)地讓人產(chǎn)生艱難的悲劇性聯(lián)想，比較細膩和平整的肌理使人感到寧靜優(yōu)雅，筆觸的厚薄反映著畫家千變?nèi)f化的感覺。同樣在書法里面，筆劃的輕重也表現(xiàn)出書法家內(nèi)在情感的起伏宕蕩。藝術(shù)以人作為標識，離開人的坐標，藝術(shù)創(chuàng)作與評論都將失去依據(jù)。奇怪的是，現(xiàn)在很多繪畫表面上在畫人，我們卻感到那不是人，在這些作品中我們看到的是對人的異化的把玩與欣賞，很少看到批判的因素，即使有一些，也在玩鬧中被淡化。在這些作品中，任何痛苦的事情都可以輕描淡寫，都能用“痞”的態(tài)度將其喜劇化并從中得到快感。這樣一種“痞樂”的態(tài)度對中國文化精神的傷害是巨大的。中國的大地充滿了痛感，這從自然地理的構(gòu)成上也能見出。除中國以外，世界上找不到一條從海拔7000米的高地流入海平面的河流，這種垂直向度的高差具有非常鮮明的象征意義。1985年，聯(lián)合國教科文組織對全球自然地理生態(tài)進行考察，所拍攝的三江源區(qū)域的俯瞰，使全世界震驚，稱之為“上帝給予人類的生命之結(jié)”。三江并流形成了縱向切割強烈的地貌，它夾帶著澎湃的水流一直延伸下去，繼續(xù)對甘青黃土高原與晉陜黃土高原進行切割。這種對中國大地切割的后果我們是知道的。自古以來中國人和水的關(guān)系就很緊張，在河南至東海出口的“懸河”，以及充滿悲愴情感的“黃河夯號”，都體現(xiàn)出中國歷史悲劇性的質(zhì)感。在這種地理形貌中，我讀出了這個民族特有的文化和精神。這些地理形貌不應該成為都市化進程中被遺棄的對象，或是被旅游消費的對象，而應成為我們反思中華民族的歷史，以及當代社會中人性的退化、人與大地的緊張的基本背景與參照。

余明的繪畫以某種特殊的氣質(zhì)一直吸引我的關(guān)注，因為在他的作品中呈現(xiàn)了一種單純與寧靜，這使我重新觸摸到與中國大地相關(guān)的藝術(shù)質(zhì)感。我和余明有過簡短的交談，他對窮鄉(xiāng)僻壤一往情深，因為他能在那里感覺到一種真正的輕和松，一種遠離都市喧囂的恬靜和對心靈的安慰。在他的生命狀態(tài)與作品中，我們能夠重新回到詩的故鄉(xiāng)，回到本源，能夠聞到那個氣息。余明最近有一批出色的作品，即“白色風景系列”。這些風景讓人感覺到中國西南山區(qū)的一些特征，大地上面山的突起，地平線和天的關(guān)系，既非常具體，又十分抽象。而余明畫中的人物則是完全抽象的（影子），像一個思考的符號，凝聚了畫家對人性位置的思考，以低色度傳達出一種對于寧靜和流水一般的自然的向往，這里始終有一種無言的樂音在彌漫。在這種寧靜的狀態(tài)中，余明營造出了他極具個性的筆觸和畫面。他的筆觸總體來說追求詩意，既有確切的觀察，又有高遠的空濛，平淡的山村景色被處理得妥帖到位而形成綿密的繪畫質(zhì)地，其中有一種表情，在溫柔中間有一種羞澀，它與寂然澄靜融為一體?？傊?，我從他的繪畫中感到了很多我向往和追求的氣息。

邵飛（藝術(shù)家）：現(xiàn)在我們看到的大量藝術(shù)作品不是小丑就是大丑，不丑不時尚，就像余虹所說，當代藝術(shù)中有一個巨大的斜的建筑，這個“斜”的力量太大了。余明的畫讓人回到了二十年前的大涼山，他的風景與我那時看到的好像沒有太大的變化，實際上自然是永恒的，如果將自然表現(xiàn)成時尚風景那就是另外一種東西了。我覺得余明之所以選擇大涼山為表現(xiàn)對象可能是最終的一個選擇，因為這正和他的內(nèi)心相吻合。一種永恒的美，一種純正的感覺，一種區(qū)別于當代時尚的情感呈現(xiàn)在作品中。他的畫純正而簡單，讓人特別感動。余明的油畫以黑白為基本語匯，又采用現(xiàn)代筆觸、質(zhì)感、構(gòu)成、構(gòu)圖加以表現(xiàn)，因此，他的作品既有堅實的傳統(tǒng)根基又有明確的現(xiàn)代質(zhì)地。

鄧平祥（批評家）：最近一兩年我關(guān)注了幾位風景畫家，包括中國畫的山水畫家。在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)了一種審美上的區(qū)別而不是藝術(shù)風格和藝術(shù)實踐上的區(qū)別。比如視覺沖擊力。我認為中國的山水和歐洲的風景畫的關(guān)鍵區(qū)別是審美層面上的，關(guān)鍵是感覺的方式。中國的山水畫之所以取得獨特的精神文化成就，我認為是靜觀和靜思的產(chǎn)物。我不贊成對中國的山水畫和歐洲的風景畫做簡單的價值判斷，這種判斷沒有意義。文藝復興之后歐洲出現(xiàn)的風景畫要等到18、19世紀才成為一種獨立的藝術(shù)樣式，我覺得它正好與歐洲精神文化的高揚有關(guān)。在此歷史情境中歐洲不可能出現(xiàn)中國文人式的純粹靜觀。我認為余明的畫之所以感動我們，是因為它本源于中國傳統(tǒng)，即呈現(xiàn)了一種靜觀中的圖像，這種東西在當代環(huán)境中尤其具有重要意義，因為它反抗和超越了中國當下的世俗性價值。

我覺得余明是將很多畫當成一張畫來畫，這很重要。比如說方力鈞畫光頭那種傻笑畫了十年，一直畫到使自己煩了為止，因為只有這樣它才能具有圖式的符號性。我覺得余明的畫也有這一特點。但在此重要的是，一方面所有的作品要有當代特征，另一方面每一張作品又應有個性。我感覺余明作品的形式力量大于精神的敏感性。他有精神的敏感性，但不是主要的，形式的敏感性是主要的構(gòu)成，他的看家本領(lǐng)就是形式的敏感性，丟掉這一點藝術(shù)家可以去搞文學。這種敏銳性、這種形式的推進的力量很重要。盡管他的作品批判性還不夠，但很可貴，因為它以藝術(shù)的方式在抵抗當代社會的世俗化。

賈方舟（批評家）：風景的當代方式，過去我們還沒有直接提出來，現(xiàn)在看來是值得討論的話題，這里首先涉及到的是，風景的古典方式是什么，過去的方式是什么……從這兒很自然地聯(lián)想到我們的山水畫，傳統(tǒng)山水畫從東晉就非常完整了，山水畫的美學綱領(lǐng)就已經(jīng)有了。而對風景的研究，在西方是一千年以后的事。風景的當代方式到底是什么？從現(xiàn)實上看，余明的畫算不算當代的方式？余明的風景不僅是一種古典的回歸，里面還潛藏著當代靈魂，大家都看到畫中的寧靜感，我還看到潛藏在他內(nèi)心深處的恐懼。這是不是他本人意識到的并不重要。他的畫面不僅有風景還有人，這些人是飄拂不定和閃爍的影子，就像現(xiàn)代人不安的靈魂，正是這一點才是風景的當代方式。曹衛(wèi)東談到抵抗是對現(xiàn)代的抵抗，對時間的抵抗，我倒認為這是對他自身不安靈魂的抵抗，他用這樣一種寧靜來安撫自己。中央電視臺大建筑的“斜”，讓我想到當年巴黎鐵塔出現(xiàn)的時候，整個文化界都反對，這樣巨大的鋼結(jié)構(gòu)的東西和整個市容不協(xié)調(diào)，象征工業(yè)文明的興起。我們的大蛋殼（國家大劇院）也有人反對。但這幾個建筑都將成為新北京的象征，不管現(xiàn)在怎么評價，設(shè)計師用他的作品影響了周圍的建筑，這也是他的成功。

二、風景的當代方式與現(xiàn)代性

張法（中國人民大學教授）：我從商場進來經(jīng)過迷宮一樣的寫字樓然后坐電梯進入畫廊，一進來，余明的畫給我地老天荒的感覺，反差很大。我在想為什么中國人傾向于以山水畫而非以人物畫來表現(xiàn)最高的精神境界呢？我們知道宋代都市繁榮的時候恰恰是中國山水畫最發(fā)達的時候，為什么會這樣呢？為什么中國人能在山水畫中得到一種心理上的慰藉？不同的時代有不同的標準，通過這個標準判斷什么是時尚，但在時尚下面還有一種東西，那是比較長久的東西，這個東西承載著恒久的價值。我們?nèi)绾卧跁r尚下面尋找那種東西是很重要的。余明的畫在喧鬧的時尚中顯得寧靜，在華彩的時尚中顯得平淡，這不是我們在現(xiàn)實的表面可以看到的。我們看到似曾相識、但又與現(xiàn)實不同的某種東西，某種感動我們的東西。另外這一寧靜里呈現(xiàn)的風景，又是荒涼的，沒有自然的樹和人類的田，在荒涼中有簡陋的房，有殘破的墻，這里顯出了一種哲理意味，似乎顯出了對人類當代境況（生態(tài)的，都市的，人的存在方式）的思考。中國古代在一種“古代型”的山水畫中找到了自己的某種精神依托，并讓這一精神寄托成為士大夫乃至文化的一種理想；而當代中國畫家投向風景畫，以一種具有個性色彩的自然的圖像來表達自己的時候，他們呈現(xiàn)的圖像所產(chǎn)生的沖擊，以及這種圖像如何在當代中國引起美學和文化上的互動，對中國文化的演進，是重要的。

陶東風（首都師范大學教授）：與張法的感受差不多。從家里坐著城鐵這個現(xiàn)代交通工具，到高樓林立的朝陽門，進入一座高樓以后乘滾梯上了一層、二層、三層，三層全部是高檔商場，一下迷失在琳瑯滿目的消費品當中，根本無法辨認這個“墻”美術(shù)館在什么地方。經(jīng)過艱難的問路之后才得以破“墻”而入，進入余明的風景世界——一個反現(xiàn)代的風景世界，一個寧靜素樸、單純明凈、沒有現(xiàn)代化的焦慮和消費主義的絢爛眩目的風景世界。這個過程雖然短暫但很有意味。如果借用余虹的說法，這個現(xiàn)代的消費主義世界是“斜”的，那么，我就從一個“斜”的世界進入一個“正”的世界，但是這個“正”的世界又是多么可憐地寄居在這樣一個巨大的“斜”的世界中，而且這個世界正是我們?nèi)找股硖幍氖澜?。這個感受非常強烈，而這種感受就是我談余明風景畫的語境。

我說余明的風景畫是反現(xiàn)代的，因為它給我的感受是非常純凈、非常單純、非常樸實的，這個風景是他個人的風景，他心中的風景，是他用特殊的藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來的風景。藝術(shù)中的“風景”是人和世界分離之后或?qū)ο蠡蟮漠a(chǎn)物，也是藝術(shù)和世界分離之后的產(chǎn)物，所以風景是呈現(xiàn)出來的，或建構(gòu)出來的，不是自在的。風景的呈現(xiàn)方式很重要。如何呈現(xiàn)？呈現(xiàn)什么？為什么要這樣呈現(xiàn)？這些都是至關(guān)重要的問題。余明的風景之所以是反現(xiàn)代的，就是因為他在呈現(xiàn)自己心中的風景時排除了很多現(xiàn)代的東西，也就是我們在現(xiàn)代生活中幾乎無法排除的東西。首先，他排除了和現(xiàn)代技術(shù)相聯(lián)系的速度和速度所帶來的焦慮，他的風景世界的“寧靜”就來自這種對速度和焦慮的排除，他的繪畫中似乎沒有時間流動的痕跡；其次，他排除了我們在現(xiàn)代藝術(shù)中感受到的和速度相聯(lián)系的心靈騷動和感覺分裂（它在西方的印象派和后印象派藝術(shù)中得到了空前強烈的表現(xiàn)），他的風景色彩單純之極，基本上由一些顏色很接近的模糊大色塊組成，其基調(diào)是灰色和銀灰色；第三，他排除了一種與現(xiàn)代科學霸權(quán)相聯(lián)系的對于精確性的要求（這種所謂的現(xiàn)實主義風格在繪畫史上曾經(jīng)很長時間支配了呈現(xiàn)風景的方式），在余明的風景畫中幾乎沒有對于人或者自然物（包括動物和植物）的細致呈現(xiàn)，其色彩和線條都是模糊的，但悖謬的是，其意境卻是純凈透亮的；第四，余明也排除了許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)的壓力下所產(chǎn)生的創(chuàng)新焦慮（這種強烈的創(chuàng)新焦慮壓得很多當代藝術(shù)家喘不過氣來，他們采用各種怪異、極端的方式來試圖“突破”傳統(tǒng)，實際上是在踐踏傳統(tǒng)，比如把計算機里的零件拆出來放在畫中，或是把顏料隨便倒在畫布上）。余明的繪畫中沒有這樣的焦慮。

這一切排除，我覺得是余明的風景得以被建構(gòu)的一個基本途徑。至少在中國的語境中，余明的這種反現(xiàn)代的風景呈現(xiàn)方式是非常特別的，是非常個人化的。這是因為它和中國當代文學藝術(shù)的各種意識形態(tài)不沾邊。無論是在繪畫中還是在其他藝術(shù)形式中，當代藝術(shù)對風景的呈現(xiàn)可以說是在幾種意識形態(tài)話語的支配下掙扎。一是我們熟知的“文革”時期的革命藝術(shù)中的那種革命意識形態(tài)，它把風景作為革命的符號加以呈現(xiàn)，表現(xiàn)“人定勝天”和農(nóng)民階級的純潔性。“文革”時期有大量插滿了紅旗的山村風景，上面是梯田和干勁沖天的勞動者形象。二是現(xiàn)代化的意識形態(tài)，它支配的風景呈現(xiàn)模式常常表現(xiàn)為文明和野蠻的沖突模式，這在20世紀80年代以來的繪畫、電影里面都可以感受到：原始的、樸素的鄉(xiāng)村風景被呈現(xiàn)為與現(xiàn)代性對立的野蠻、落后和愚昧等前現(xiàn)代因素，比如電影《黃土地》。在這種呈現(xiàn)方式中，可以強烈地感受到一種現(xiàn)代化的渴望和焦慮。余明的風景雖然顯得很原始，但是卻很溫暖和詩意，沒有什么現(xiàn)代化的焦慮。三是全球消費主義意識形態(tài)支配下的風景呈現(xiàn)方式，城市摩天大樓組成的天際線景觀就是這個意義上的風景。這些東西在余明的風景世界里不見了蹤影。最后是全球消費時代的“民族主義”意識形態(tài)，受其支配的風景呈現(xiàn)方式突出所謂的“民族特色”：富有少數(shù)民族風情的山寨、封閉的古舊四合院、各地或原始或人造的所謂古鎮(zhèn)，等等，它們似乎是在突出“民族”特色，突出前現(xiàn)代的樸素和原始的人性，但實際上是全球超級市場上的“土特產(chǎn)”，是權(quán)力和金錢為西方顧客量身定做的“土特產(chǎn)”。也許余明的風景很容易被納入最后一種解釋框架中進行解讀。但我覺得是不一樣的，這是因為余明的風景雖然突出了反現(xiàn)代的元素，但是卻沒有為了迎合西方市場而著意突出民族元素——比如中式的建筑，中式的風景儀式、中式的服裝道具等等。他的風景的反現(xiàn)代性是普世主義的而不是民族主義的。一句話，這個風景的反現(xiàn)代性是個人的，因為它是個人的，所以才是普世的。

崔衛(wèi)平（北京電影學院教授）：看了余明的這些作品有一種“失而復得”的感覺。有一些東西本來是與我們在一起的，或者是我們所熟悉的，曾經(jīng)是我們內(nèi)心的一部分，但是被我們走丟了。但它們不是一種逝去，而是像“失蹤”一樣，是在不知不覺當中被我們弄丟了，我們本身對此或許毫無知覺。我們不知道在什么時間，什么地方弄丟了什么，我們對這些東西都不太清楚，這可能是我們真正的一個悲劇。這種“失蹤”讓我們很可能連失落感、愧疚感都沒有?？从嗝鞯漠嫺械侥承笆й櫋钡臇|西又回來了，曾經(jīng)屬于我們自己的東西又回到我們身邊，讓我們需要面對自己，不能回避自己。很感謝余明在他的繪畫里面，再次打開了我們內(nèi)部精神生活的維度，讓我們的心靈再次開始呼吸，我們的頭腦感到了一種自由。這種“失而復得”的“得”是什么意思？我們始終在期待什么東西？剛才余虹說，我們生活在傾斜東西的強力輻射下，那么我們淪陷于此，就是為了期待一種寄托、期待一種安寧、一種歸宿嗎？某種看似的歸宿“得”到之后又怎么樣？你看又開始不安了。我們就生活在這樣那樣的不安之中，那是一種無法擺脫的不安。余明說：“當你走過我的畫面，這樣一種安寧讓你不安嗎？”這話說得很有意思。但是我也可以反問余明：“在這樣的不安中，你能夠?qū)庫o嗎？”很可能我們剛剛在余明的作品中得到一種寧靜，但很快我們又繼續(xù)淪陷了，繼續(xù)不能自拔了，在各種混亂、分裂、晦澀當中找不到方向了。我們的沉淪是不可避免的。但是在今后的沉淪當中，有余明的作品與我們相伴相隨，用海德格爾的話說，哪里有沉淪，哪里就有拯救。實際上，余明看似寧靜的作品，與我們的現(xiàn)代生活有一種緊張關(guān)系，而不僅僅是寧靜。

肖鷹（清華大學教授）：在今天的技術(shù)和欲望交織當中，我們實際上喪失了一種原始、簡單的生活狀態(tài)，即“在大地上的生活”。這是沉重而有質(zhì)感的生活，是我們在生命中眷戀的原生態(tài)，包含大地和生命的交織。余明用簡約的筆觸撕破了沉重的生活之網(wǎng)，在亞麻布的平面上為我們重新展開了大地和人渾然一體的簡單的深刻感。邵飛說風景是一種永恒的力量。這個提法很精彩！余明的每一幅畫幾乎都有墻，這些墻都是斷片的，就像影子或者是痕跡，被刻畫在赤裸的大地上。這給我們什么提示呢？提示人和自然的關(guān)系，即人作為大地上的文明創(chuàng)造者仍然屬于大地。在這些畫境中，人的創(chuàng)造力只是在無垠的大地上為我們提供了有別于原生態(tài)的視覺痕跡，視覺痕跡本身是有限的?，F(xiàn)在的世界中有狂妄、貪婪、怪誕，這些東西交織在一起，形成一張繁密的蛛網(wǎng)，使我們的生活繁瑣而淺薄。在這令人窒息的蛛網(wǎng)下，我們的確需要大地。我不太欣賞“風景”這個詞，它太輕了，我更喜歡大地。我們以前不叫風景畫，叫山水畫，我們今天應當畫的是大地，大地所給予我們的那種簡單，簡單中又包含深厚。當代生活煩瑣而單薄，藝術(shù)的使命就是把我們帶回到簡單而深厚的生活中，即“在大地上的生活”。在今天，寫實對藝術(shù)家來說不再有任何的意義，這不僅是照相技術(shù)的沖擊，歐洲寫實主義在照相機發(fā)明前已經(jīng)走到了盡頭。我認為當代繪畫的重要使命是穿透生活的表面去親近大地，讓我們重新接觸大地。如果說在今天高速發(fā)展的時代我們略過了什么對于我們的生命最珍貴的東西，我認為那就是大地。余明的畫讓我重新感覺到大地的簡單與深厚。

曹衛(wèi)東（北京師范大學教授）：首先，從余明的畫當中，我們可以看到時間與空間的徹底顛倒或者徹底縫合?，F(xiàn)代性的最大特點是強調(diào)時間性，強調(diào)時間優(yōu)先于空間。現(xiàn)在的生活方式當中追求的是速度，而且，我們追求的不僅僅是快速，更多的還是加速。在速度的驅(qū)趕下，我們有了一種進步觀念，一種未來取向的烏托邦觀念：只要趕上時間的步伐，就可以得到我們想要的一切。在余明的作品中，我們可以看到對這種經(jīng)典現(xiàn)代性意義上的時間觀念的堅決抵抗，這在《來來往往的時光》這幅畫當中看得很真切。第二，大家強調(diào)畫中更多的是帶有回歸的色彩，比如對西部農(nóng)村風景的反映。但我不知道怎樣來形容這樣一種“面對過去”的創(chuàng)作。我看了余明作品之后，覺得余明在骨子里面是一個浪漫主義者。我不是很了解繪畫，我想從文學的角度談談對余明作品浪漫主義風格的理解。我們?nèi)绻屑氀芯恳幌挛鞣轿膶W思想史，就會發(fā)現(xiàn)，風景真正成為主題，或者說成為有意義的主題，是在浪漫派作家的筆下。不是現(xiàn)實主義者，也不是自然主義者，而恰恰是我們過去認為不關(guān)注外部世界而只在乎內(nèi)心世界的浪漫主義者，給風景以前所未有的關(guān)注。浪漫派作家描寫風景的目的是什么呢？用他們自己的話說，是要抵抗現(xiàn)代文明對自然的侵害，要求給人類重新建立一個足以安放他們心靈的家園。說得更通俗一點，就是對現(xiàn)代機械文明的抵抗。這是浪漫派作家最本質(zhì)的追求。從余明的畫中我們也看到了這樣的東西。我不希望也不認為這是對余明作品的過度闡釋，只是從余明個人的追求當中，我們可以看到某種隱含的傾向。第三，余明作品中那種非常濃烈的浪漫主義憂郁朦朧的色調(diào)，對我們的視覺沖擊很大。剛才提到余明自己的一句話：“當你走過我的畫面，這樣一種安寧讓你不安嗎？”我想告訴他的是，這樣的色彩的確讓我們很不安，原因很簡單，面對外在喧囂而狂躁的世界，我們早已習慣了強烈的色彩沖擊，我們周圍希奇古怪的色彩已經(jīng)讓我們習以為常了。突然之下，我們看到余明作品的這種平淡色彩，會有些不習慣，不適應，忍不住會問：這是真的嗎？還有這樣的色彩嗎？余明作品的平淡色彩給我們的刺激，可能比過度炫耀的色彩所帶來的刺激還要強烈。

陳劍瀾（《文藝研究》編審）：“風景的當代方式”這個說法很有意思，它表明風景是一種構(gòu)成性的東西。我想到的是“看”，風景中的“看”的方式。從希臘以來在西方的哲學、藝術(shù)理論中不斷出現(xiàn)的這個詞，多數(shù)情況下是在隱喻意義上使用的。它不是單純的生理活動，也非17世紀以后歐洲哲學家所說的形成初級經(jīng)驗的官能。對此，20世紀許多理論家都談過。艾柯在一篇討論超真實的文章中說，看的真實性在于它是一種呈現(xiàn)方式。這是從功能的角度來理解“看”。簡單地說，我們通常相信藝術(shù)家畫的是他眼睛所見的，藝術(shù)家有時也想讓我們相信這一點；實際上，藝術(shù)家的工作起于對“別人的眼睛”的預期，他的工作就是按這樣的“眼睛”來構(gòu)形，這是一場無止盡的“看”與“看”之間、意念與意念之間的追逐、斗爭。于是，對風景而言，有浪漫主義的方式，還有象征主義的、印象主義的，等等。今天，在處理風景時，如何“看”是需要辯護的：你為什么用這種方式而不用那種方式來呈現(xiàn)？你如何讓我們確信你是在傳達真實的經(jīng)驗，而不是在做修辭練習或風格游戲？風景的當代呈現(xiàn)有很多方式，我想說的是沉思的方式，一種沉思性的“看”。其說服力取決于思考本身的力量。丁方的風景很強烈，它借助神圣性思想壓制或剔除主體的激情，呈現(xiàn)為純粹的戲劇性的音樂沖突。尚揚的風景看上去很溫柔，但它貫穿著對悖謬的思考，不過有時是以有節(jié)制的幽默感加以處理的。余明的風景呈現(xiàn)為一種無沖突、無悖謬的“單純”：色彩單純、物件簡單、無現(xiàn)在的記憶……這是一種瞇縫著眼的狀態(tài)，一種冥想狀態(tài)。今天，沉思性風景的存在，是對我們眼與心的糾正。

宋蒙（《文藝研究》副研究員）：第一是我在余明的作品中感到一種向后的隱退，這和不少當代畫家作品中向前呈現(xiàn)太多的東西不同，正如張法所說，有一種天荒地老的感覺。不過余明作品中的隱退并不意味著歷史感的消失，這些畫不是簡單地表達當下的感受，而是回溯到更為久遠的存在以及它的藝術(shù)內(nèi)涵上去。再有，要面對這些畫并從中看到什么不是一件容易的事情，它對于觀者內(nèi)心本身有很高的要求。事物被經(jīng)驗到與構(gòu)成經(jīng)驗不同，后者訴諸一種普遍性的解釋。用“素風景”這種簡單的色調(diào)和形式來彰顯某種應該有的審美經(jīng)驗，要求原初的“安寧”、“寂靜”狀態(tài)。而余明的素風景是體驗式的，它們直指人的內(nèi)心，內(nèi)容的東西多于形式。

王家新（詩人、中國人民大學教授）：余明的一些畫使我久久流連，我仿佛又回到上中學時走的那條寂靜的山路。在一個無詩、無思、人被連根拔起的時代，他為我們畫出了靈魂的鄉(xiāng)愁。他的繪畫中的“寂靜”大有深意，余明自己說到“安寧讓你不安”，為什么“不安”？因為在這樣一個時代，人們已很難進入這種寂靜，也缺乏勇氣面對這種寂靜。繪畫中的這種“寂靜”體現(xiàn)了存在的奧義。這賦予了余明繪畫特有的深度和意味。我還想到了寂靜與聲音、存在與命名、沉默與言說的關(guān)系。我想，無論詩歌也好，藝術(shù)也好，不僅以它的聲音講話，更重要的是要以它的沉默對我們講話。沉默之所以重要，正如海德格爾所說“沉默為言說奠基”。據(jù)說法國批評家布朗肖給自己做傳時只有一句話：“一個終生奉獻給文學以及屬于文學的沉默”的人。我看余明也正是這樣的人。他繪畫中的“寂靜”是一種深度，也是一種境界。其實對神明的最后的接近就是沉默。這種沉默，并不是什么都不說，而是通過說，讓“屬于文學的沉默”對我們講話。這才是真正有思想、有深度的藝術(shù)。

我還想談談余明繪畫中的“追憶”性質(zhì)，這對我也很有觸動。剛才談到了“看”的重要性?！翱础睂σ粋€畫家當然很重要，他正是由此給我們帶來一種“視力”。但我想對余明來說，他似乎到了某種“我不看，我追憶”的境地。我想他畫的風景其實都是他記憶中的風景。他的畫面，完全被一種記憶之光所籠罩。他的藝術(shù)，正是在這種追憶中達到了一種“澄明”。對余明繪畫的這種性質(zhì)我深為認同。其實，很久以來，我一直感到詩在我們寫作它時它早就被寫下了，因此海德格爾會說“存在就是去追憶”。正是這種超越了時間的心靈的追憶，對抗著遺忘的力量，指向了生命的本源。這就是“追憶”對我們的意義。這就是為什么“追憶”會一直是中國古典詩歌和山水畫的主題和特質(zhì)。可以說，在它的“一弦一柱”（“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”）中就伴隨著對家園和本源的記憶。它從一開始就肩負了這一“天職”。在這種意義上，一個詩人和藝術(shù)家都是“受雇于偉大的記憶的人”。他們的天職就是恢復、保存和深化一個民族的文化記憶和生命記憶。所以，我要感謝余明這樣的藝術(shù)家，在一個喧囂的時代，讓我們再次聽到了天籟之聲。

朱麗（策展人）：長期以來我仔細認真地觀察揣摩當代中國油畫中的風景作品，如尚揚、丁方、朝戈的作品，它們內(nèi)在的精神內(nèi)涵與價值一直未被充分開發(fā)。同樣，余明以他的質(zhì)樸、純粹而與當代世界保持著距離，所以他的作品里滲透著悠遠的氣息和與眾不同的氣象，這是非常值得研究的。我用普魯斯特在《追憶似水年華》中的一段話來闡明我對他的作品的理解，這段話是：“當人亡物喪，往日的一切蕩然無存，只有氣味和滋味還會長存。它們?nèi)缤`魂，雖然比較脆弱，卻更有活力；雖為虛幻，卻更能持久，更為忠實。它們在其他一切事物的廢墟上回憶、等待和期望。”余明的作品并不是那種讓你猛然激動的東西，而是那種讓你平靜下來并一直靜靜看下去的東西，它會把你帶到很遠的地方。

尚揚（藝術(shù)家、首都師范大學教授）：面對余明的畫，我想到的是，安靜體現(xiàn)了一種樸實、一種態(tài)度，當喧囂和熱鬧成為一種風尚的時候，它更是一種性格、一種品質(zhì)。

三、風景的傳統(tǒng)與當代性

彭鋒（北京大學副教授）：“風景”是一個西方概念，我們很難把中國山水畫叫風景畫，因為“風景”這個概念有特別的含義，它是在16—17世紀的歐洲確定的。它表達的是人與土地分離出來的視覺經(jīng)驗，一個和土地有直接關(guān)聯(lián)的農(nóng)民不可能把自然看成風景。從這個意義上講，前現(xiàn)代社會很難出現(xiàn)風景，只有在現(xiàn)代社會，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中才能出現(xiàn)風景。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，風景概念的外延越來越大（風景范圍的擴大與人的主體性的不斷提高相關(guān)聯(lián)），風景的呈現(xiàn)越來越逼真。而說到風景的當代性，我舉一個例子，埃及壁畫中的風景和現(xiàn)在完全不同，它畫的是理解的風景，是知道的風景，而不是看上去的風景。中國繪畫，即傳統(tǒng)意義上的山水畫，在一定意義上有一點接近前現(xiàn)代的埃及繪畫，它不強調(diào)看上去的真，不是強調(diào)現(xiàn)實，而是強調(diào)規(guī)則?，F(xiàn)代繪畫則不強調(diào)規(guī)則的確定性，而強調(diào)現(xiàn)實的真實性，為了達到現(xiàn)實的真實性要不斷修改規(guī)則。無論是前現(xiàn)代追求規(guī)則的繪畫，還是西方現(xiàn)代追求逼真的繪畫，都不具有當代性，在今天都過時了。我所設(shè)想的具有當代性的繪畫，是以感覺為核心的繪畫。換句話說，具有當代性的風景繪畫不是強調(diào)規(guī)則的確定性的前現(xiàn)代風景畫，也不是強調(diào)現(xiàn)實的確定性的現(xiàn)代風景畫，而是能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家真實感受的風景畫。為了詞語的對稱，我們可以將后者稱作后現(xiàn)代風景畫。余明的畫既不強調(diào)規(guī)則的確定性，也不強調(diào)現(xiàn)實的確定性，而是強調(diào)感覺的確定性，畫出來是他自己的感覺，因此，我將它歸入后現(xiàn)代風景畫的范疇。我認為強調(diào)規(guī)則的繪畫時代過去了，強調(diào)現(xiàn)實的現(xiàn)代繪畫也過去了，強調(diào)感受的繪畫正在到來。

耿幼壯（中國人民大學副教授）：英文風景一詞landscape出現(xiàn)在17世紀末，來自荷蘭文中的landschap一詞，意指一片cultivated（被開墾過的）土地。Landscape一詞首先出現(xiàn)在荷蘭，與其本身的地理狀況有關(guān)。Nederland，neder的意思是低，land是土地，即低地的意思。由于這一特殊的地理狀況，荷蘭可能是世界上對土地進行cultivated最多的國家：堤壩、渠道、運河、圍海。在早期（西班牙）殖民地時期荷蘭的七個省份中，有四個名字中帶有l(wèi)and一詞。有一句荷蘭俗語說，上帝創(chuàng)造了世界，但荷蘭人創(chuàng)造了荷蘭。從風景畫這個詞就可以看出，風景從來就不是純粹的自然景觀。如果按照這個詞的原意來說，風景是指經(jīng)過（開墾）教化的土地，呈現(xiàn)的是人與自然之間的關(guān)系，是文化。如果是這樣，風景畫就是人對自然進行開化的表現(xiàn)，是文化媒介。風景畫作為文化媒介就同所有意識形態(tài)一樣，具有雙重的功能：一方面，使文化和社會構(gòu)成自然化，使一個教化的世界的表現(xiàn)或再現(xiàn)看上去像是一種似乎是給定的或者必然如此的東西；另一方面，使接受者相信這一表現(xiàn)或再現(xiàn)的操作本身也是一種自然而然或必定如此的東西。20世紀西方對于風景畫的研究大致分為兩種主要路向：第一個與現(xiàn)代主義相連，主要基于一種風景畫的歷史來讀解風景的歷史，并將這一歷史敘述為一個朝向視覺純化的不斷進步的歷史；第二種與后現(xiàn)代主義相連，它將風景畫看作一種意識形態(tài)主題的符號和解釋，它更傾向于消除純粹形式的視覺性神話。

劉翔（詩人、浙江大學教授）：余明畫面上的東西都被靜靜的時間聚攏，仿佛一種清涼浸潤著沙漠。他這種非常質(zhì)樸、淡雅甚至是極簡主義的風格是他內(nèi)心世界的影像。通過他的畫我也想到尚揚和丁方的畫，它們都描寫內(nèi)心的東西。尚揚的畫內(nèi)存了很多中國文人畫的傳統(tǒng)，通過他的畫感覺到他底蘊深厚，像這樣的一種作品能夠?qū)Ξ敶峁┝硪环N事實。丁方畫的風景不是傳統(tǒng)的風景，也不是印象派的風景，更多的是表現(xiàn)主義的風景，它們都不是照相寫實的一種放映，而是內(nèi)心世界的寫照。丁方近幾年的作品有一些變化，在現(xiàn)在的作品里，既有黃河和青藏高原的地貌，也有文藝復興的藝術(shù)痕跡，還有佛教藝術(shù)和希臘藝術(shù)的延續(xù)或相關(guān)體。在這些作品里有更加綜合的因素，是多元的。我感到丁方在探索另一種內(nèi)心世界的風景，這種風景的呈現(xiàn)必將給我們帶來新的啟示。

楊小彥（中山大學副教授）：大概在1993年，我寫過一篇文章，是關(guān)于風光攝影的，我的題目叫做“自然攝影中的人文趣味和沙龍傳統(tǒng)”，我非常想用自然攝影概念來替換掉風光攝影。一個所謂的以自然為拍攝對象的攝影家，不是拍攝優(yōu)美的風光，而是包含著他對自然的解釋。我提到美國的攝影家亞當斯。我在文章中說，不少人將亞當斯看作唯美的風光攝影家，實際上這忽略了亞當斯的宗教背景。當年以亞當斯為代表的美國“F64光圈小組”，追求無限景深所帶來的清晰度是宗教信念充當了動力，他們認為當一個對象的質(zhì)感被表現(xiàn)得越清晰，就意味著我們離上帝越近，在這樣的動力下把光圈弄得越來越小。還有一個動力是提出要對自然進行保護，他們曾將一些照片給議員看，以促使美國國會通過一個自然保護法。這是引起我關(guān)注風景的一個事情。第二個事情是我發(fā)現(xiàn)了一個非常有意思的現(xiàn)象：風景和性感的自然，自然被女性化，比如說我們講到大地是母親。有一篇文章讓我很驚訝，題目是“莫奈風景畫中的男權(quán)主義”，它認為從19世紀到20世紀重要的風景畫都是男權(quán)主義的，風景被畫家處理為一個可愛的女性。與此同時我還看到一本書，即卡拉克的《風景進入藝術(shù)》。我在一篇文章中對此書提出了批判，因為作者認為還有本質(zhì)主義的風景存在，他雖然梳理了美術(shù)史，但卻忽略了自然被性感化的問題。第三件事是我對尚揚風景的研究，我在尚揚的風景里面也看到一種東西，一種更深遠的東西。這幾件事構(gòu)成了我對自然風景的認識?？从嗝鞯漠嫞灿蓄愃频母惺?。他的風景畫顯然也深藏著某種文化態(tài)度與眼光而非純自然的。我認為風景畫在今天的意義可能超出“就美術(shù)而言、就設(shè)計而言”的含義，其豐富涵義需要學者和理論家通過實踐把它闡發(fā)出來。

島子（清華大學教授）：在余明的繪畫中，我們看到了一種寧靜、一種悠遠、一種沖淡，空間的大與遠寄予了時間的無限綿延，我曾經(jīng)在短文中用“大地神懷”來解釋這種風景的內(nèi)在性和超越性。在他的繪畫語言中，有抽象線條造型表現(xiàn)出的高原氣韻，緩重、蒼涼、神秘，交錯的道路、綿延的地平線都有獨特的韻致，也有蕭散的具象，諸如山村老墻舊屋、農(nóng)具、木樁等，具象簡淡的表現(xiàn)產(chǎn)生蕭散的意象，大地上的人影恍惚，魂影飄移，用蕭散的意象營造出渾然的境界是一種超越性，超越了一地、一時的自然景象。我所說的內(nèi)在性，是指自然中蘊含的神恩，造物主賜予大地山川的圣美，這是余明在反復追尋的“宇宙的神性”。離開畫家的本心，批評就會犯過度闡釋的錯誤。

我的觀點是，風景畫問題最終不能回避神圣自然觀問題。莊子說“天地有大美而不言”，宗炳是第一個援道入畫的論者，提出“山水以形媚道”，到了明代，董其昌以南禪優(yōu)越論分出南北山水兩宗，進一步加重了自然虛無主義的徹底性?？梢院芮逦乜吹剑剿嫐v史每況愈下，在形成一個統(tǒng)一性圖像模式來表現(xiàn)道家自然觀后僵滯不前。因此，不是繁或簡的技法問題，也并非寫實、寫意，抽象、具象等風格論問題，主要是道、釋虛無主義自然觀的問題。道法自然，而自然法什么？“自然”如何能夠“自然而然”則“不了了之”，最終成為一種自為而虛無的本體，流于肉身愉悅或儒家教化工具寓教于樂。中國山水畫越到晚近越萎縮、媚俗，青綠演變成潑彩，筆墨中心論成了喪失思想性、觀念性精神形式的遁詞。細究海外的中國抽象風景畫派秉持的“東方神韻”，恰恰是最匱缺神圣內(nèi)在性和普世關(guān)懷的矯飾主義，很大程度上滿足了啟蒙之后西方文人的“東方風景學”想象。因此看趙無極、朱德群的抽象風景，每隔十年看一幅就夠了。

我認為當代風景畫應該有一定的深度，那就是既要有普遍的人類情感，更要有宇宙神性。在余明的畫里我至少能看到天地人神的四種維度，那種神性的靜寂中有悲憫與愛，有安慰和冥想，與現(xiàn)代世界的喧嘩構(gòu)成有力的精神性反差。不過，在其作品中有一種東西是應該抑制和儉省的，那就是使用暖色和亮色所帶來的抒情性沖動。好在我們已經(jīng)明確，“素”不是色彩學的意涵?？梢云诖八仫L景”概念的提出和后續(xù)的實踐，對風景繪畫將會產(chǎn)生影響。

殷雙喜（中央美術(shù)學院《美術(shù)研究》副主編）：在21世紀，中國藝術(shù)家要創(chuàng)作什么樣的風景？風景如何成了繪畫的一個種類？它的存在方式與存在價值是什么？這是我們要思考的問題。從藝術(shù)角度說，相對于19世紀與20世紀的畫家，今天的畫家顯然處于一個不利的位置，因為風景畫在上兩個世紀已經(jīng)得到充分的發(fā)展，但這不等于說今天的畫家只能無所作為。我們在當代面臨的大地風景完全不同，從高空看大地山川，人對自然的侵蝕像癌癥一樣隨機生長，對自然的工業(yè)性利用背后體現(xiàn)了什么樣的人文與風景價值觀？單純從色彩的角度看一些有關(guān)太湖的局部圖片是極其漂亮的，但這可能是被污染的結(jié)果。今天很少有純自然的風景了，我們現(xiàn)在所見的多是人為的風景、人造的風景?，F(xiàn)在國內(nèi)的環(huán)境建設(shè)發(fā)生了很有意思的變化，林業(yè)大學的園林專業(yè)沒有了，代之以景觀規(guī)劃專業(yè)。園林曾是中世紀以來中國古典環(huán)境營造的重要方面，而景觀是一個現(xiàn)代城市的概念。動不動對一個城市進行一種強制性的視覺環(huán)境的規(guī)劃，我們所看到的都是被規(guī)劃出來的風景，這種規(guī)劃顯示了人自覺不自覺地對自然的強制。對此，當代的風景藝術(shù)應該有所表現(xiàn)。但遺憾的是大多數(shù)畫家還是沉浸在遠離這種變化的美的欣賞上。他們的風景畫，完全是自我欣賞與自我陶醉，與現(xiàn)代風景的變化沒有關(guān)系。我希望出現(xiàn)一種新世紀的風景畫，這種風景畫將人與自然的關(guān)系作為核心，將人與自然的和諧作為評價新世紀風景畫的價值基準，無論是西方的“風景”概念還是中國的“山水”概念，都應該建基于“自然”的基礎(chǔ)之上，當然這種關(guān)系可以是直接的，也可以是間接的，但重要的是要有關(guān)聯(lián)。

董琪琪整理

（責任編輯 金寧）