內(nèi)容提要 當(dāng)代藝術(shù)雖然是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，但有一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，就是面向當(dāng)代的生活與社會(huì)。劉慶和試圖以水墨表現(xiàn)當(dāng)代人的精神困境，這可以看作他關(guān)于“當(dāng)代水墨怎么進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)”思考的具體實(shí)踐。文章分析其筆墨特點(diǎn)與取材方式，并針對當(dāng)代水墨的創(chuàng)作和批評展開思考。

關(guān)鍵詞 劉慶和 當(dāng)代藝術(shù) 當(dāng)代水墨 筆墨

一個(gè)藝術(shù)家怎樣獲取他的題材，似乎是很多藝術(shù)家不關(guān)心的事情，尤其對于水墨畫家來說，大部分題材都是規(guī)定好的，比如山水、花鳥等等，或者說是傳統(tǒng)規(guī)定好的，所以看山水花鳥都是只談傳統(tǒng)、筆墨，少談?lì)}材。人物畫總是比較另類，不管是用筆墨來造型，還是用素描來造型，總是離不開人，人很難被抽象化，總是有一個(gè)時(shí)間和空間的規(guī)定，其形象、表情、動(dòng)態(tài)，甚至服飾，都會(huì)在這些規(guī)定之中。有人想逃避這些規(guī)定，畫一些裸體的水墨，如湘夫人、楊貴妃之類，又是古人，又是裸體，不會(huì)有時(shí)代性、社會(huì)性之嫌。但是只要一造型，就逃脫不了今人和古人的干系，就像寺廟里面的菩薩塑像一樣，一眼就能看出哪是古人的原作，哪是現(xiàn)代藝術(shù)家的“創(chuàng)作”，哪是古人的手藝，哪是學(xué)院的手筆。筆墨與造型似乎是一對矛盾，造型當(dāng)然是指寫實(shí)的造型，非寫實(shí)的造型也有內(nèi)在的構(gòu)成，筆墨只有舍棄造型，才會(huì)有自身的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)60年代初期，是水墨人物畫的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折期，為了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的需要，涌現(xiàn)了一批以水墨為媒材進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義主題性繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家?，F(xiàn)實(shí)主義的基本要求是“真實(shí)再現(xiàn)”，油畫的漫長發(fā)展過程，就是不斷克服平面空間與深遠(yuǎn)空間的矛盾，塑造出真實(shí)的人及環(huán)境。古典主義是對這種要求的完成。不管“真實(shí)再現(xiàn)”在藝術(shù)上的本質(zhì)意義如何，現(xiàn)實(shí)主義繪畫必須依賴于真實(shí)的再現(xiàn)，而且必須通過一定的技術(shù)手段才能實(shí)現(xiàn)這種再現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)主義的水墨畫也不例外。從50年代末開始，美術(shù)學(xué)院通過西畫式的基礎(chǔ)訓(xùn)練，系統(tǒng)地實(shí)現(xiàn)了對于水墨人物畫的改造，使之適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，準(zhǔn)確的比例、生動(dòng)的造型，甚至還有西畫式的明暗和透視，從根本上改變了水墨人物畫的傳統(tǒng)。在這個(gè)過程中，造型是第一要素（造型還要服從題材的需要），筆墨依附于造型。白色的底子和濃重的墨色拉開了筆墨的層次，簡化了復(fù)雜的視覺層次，更有利于形象的再現(xiàn)和主題的表現(xiàn)。顯然，在這個(gè)過程中，筆墨退到了次要的地位，再優(yōu)秀的筆墨也要服務(wù)于另外的目的，而不是筆墨本身。但是，在初起的時(shí)候，對于藝術(shù)家來說，熟練地掌握材料、豐富的筆墨層次和準(zhǔn)確生動(dòng)的造型都有同樣的意義。只是到了后來，尤其在“文革”時(shí)期，主題先行，題材決定，在“現(xiàn)實(shí)主義”的招牌下，中國畫成了宣紙上的水墨素描。

到上世紀(jì)80年代，現(xiàn)實(shí)主義似乎失去了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，在油畫上，從批判現(xiàn)實(shí)主義到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義有一段重迭，就是用某種西方藝術(shù)的風(fēng)格來改造現(xiàn)實(shí)主義，把自我表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)結(jié)合起來。自我表現(xiàn)不僅意味著形式的自由，也意味著人性的自由，藝術(shù)不再作為藝術(shù)之外的某個(gè)主體要求的工具，而是在某種程度上作為個(gè)人意志、趣味、認(rèn)知的表達(dá)。同樣的情況也反映在中國畫上，“去現(xiàn)實(shí)主義化”成為一個(gè)趨勢，筆墨重新受到重視，在人物畫上，筆墨甚至從形象中分離出來。人物的變形使筆墨獲得解放，筆墨反過來又支配形象。80年代開始的回歸傳統(tǒng)從表面上看是回歸筆墨，實(shí)際上是反對現(xiàn)實(shí)主義的新傳統(tǒng)，重新將筆墨作為中國畫的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。不過，從某種意義上說，傳統(tǒng)的中國人物畫并沒有提供豐富的筆墨語言，現(xiàn)實(shí)主義的中國人物畫雖然是從服務(wù)于主題中產(chǎn)生的，但也形成了一套自身的語言方式，這套語言方式既有傳統(tǒng)的成分，也有西畫的成分，也有在實(shí)踐過程中新產(chǎn)生的一些因素。更為重要的是，這些語言是從對現(xiàn)實(shí)的反映中形成的，比如，明暗、光線、人體結(jié)構(gòu)、質(zhì)地等等的表現(xiàn)，都是傳統(tǒng)水墨畫未曾有過的。英國現(xiàn)代藝術(shù)批評家羅杰·弗萊對于形式的接受曾表達(dá)過這樣的意思，普通的觀眾不可能直接欣賞純粹的形式，觀眾總是通過內(nèi)容來接受形式，內(nèi)容就像釣魚的釣餌一樣，吸引觀眾觀看繪畫，但觀眾并不真正為內(nèi)容所感動(dòng)，而是被形式所感動(dòng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的形式就是排除了描述性的內(nèi)容，把形式抽象出來，直接作為欣賞和感動(dòng)的對象。弗萊所指的描述性內(nèi)容和形式主要是針對古典藝術(shù)。古典藝術(shù)在發(fā)展過程中形成一整套語言程式，而語言一旦程式化了，也就失去了活力。但程式化的不是形式本身，而是運(yùn)用形式的方式。藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是形式的積累和更替，形式在其初創(chuàng)和單純的時(shí)候是最有活力的，積累到一定程度就開始變得繁瑣和僵化。馬蒂斯說過，一種語言在其最精致的時(shí)候也就是其表現(xiàn)力最貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有返回到構(gòu)成語言的起點(diǎn)，才能恢復(fù)語言的活力。80年代的水墨人物畫的變革很能反映弗萊和馬蒂斯的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義人物畫在某種意義上說已形成了一種僵化的模式，破除這種模式的辦法就是解構(gòu)對于客體的模仿式的再現(xiàn)，讓依附于形的筆墨獨(dú)立出來，同時(shí)也回歸構(gòu)造語言的起點(diǎn)，也就是恢復(fù)傳統(tǒng)的筆墨，人物只是讓筆墨顯現(xiàn)出來的外殼，從而失去了現(xiàn)實(shí)的意義。這種觀念甚至影響到主題性的人物畫創(chuàng)作，在一種偽裝的真實(shí)之下，訴求的是筆墨的自律。

在西方美術(shù)史上，真正的現(xiàn)實(shí)主義似乎只是短暫的一瞬，它曾經(jīng)依附于古典主義，獨(dú)立出來之后，很快又滑向印象主義和后印象主義，以至于羅杰·弗萊和馬蒂斯都沒有意識(shí)到古典主義和現(xiàn)代主義之間還橫亙著一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義不僅意味著古典主義語言的轉(zhuǎn)換，也包含了現(xiàn)實(shí)的無限豐富性提供的新的語言的可能性。就如現(xiàn)實(shí)主義的水墨人物畫，以傳統(tǒng)的筆墨為起點(diǎn)，最后在現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)或再現(xiàn)中形成一套全新的語言。實(shí)際上，馬蒂斯的說法還有另一種翻版，當(dāng)一種語言陷入貧乏的時(shí)候，語言不是返回到自身的起點(diǎn)，而是向內(nèi)容歸復(fù)。如果印象派還算是現(xiàn)實(shí)主義的話，印象派就是在現(xiàn)實(shí)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間搭起了一座橋梁，他們解構(gòu)了學(xué)院主義的程式，但仍然表現(xiàn)了客觀的真實(shí)，而且是面對客體的直接體驗(yàn)，創(chuàng)造了全新的語言。歷史有很多值得回味的地方，當(dāng)初的革命樣板戲創(chuàng)造出那種歌劇化的京劇，許許多多對京劇一點(diǎn)不懂的人也對其音樂深深著迷。然而“文革”之后，出于對“文革”的反感，樣板戲也如“文革”的符號被通通清除，后來的京劇又讓我們陷于不懂，在生活中與我們漸行漸遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義的人物畫似乎也是這種遭遇，在否定了那種政治化的程式時(shí)，其實(shí)也否定了兩個(gè)不該否定的東西：一個(gè)是人物畫的現(xiàn)實(shí)屬性，也就是某種規(guī)定性，人物不同于山水和花鳥，它總是一定的時(shí)代、社會(huì)和身份的載體，總是個(gè)人（藝術(shù)家）與對象之間一種不可逃避的認(rèn)同；另一個(gè)就是對于現(xiàn)實(shí)主義人物畫在語言上的成果也隨之被一筆抹殺。沒有了現(xiàn)實(shí)的參照，只有重拾古人的標(biāo)準(zhǔn)，這在新文人畫里面體現(xiàn)得最為明顯，將山水畫的筆墨用于人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在是一種錯(cuò)位，將人物作為筆墨的載體也就取消了人物畫的意義。如同羅杰·弗萊對塞尚的分析一樣，形式，尤其是結(jié)構(gòu)性的形式，對于風(fēng)景、靜物和人物都是一樣的意義，只有舍棄對物象與空間的如實(shí)再現(xiàn)，形式才能作為內(nèi)在的真實(shí)顯現(xiàn)出來。不同之處在于，弗萊還有古典主義的參照，他可以把塞尚的《玩撲克牌的人》與普桑的《阿爾卡迪亞的牧羊人》相比較，說明內(nèi)在的真實(shí)與文化的傳承關(guān)系。在某種意義上說，內(nèi)在的真實(shí)也潛在著現(xiàn)實(shí)的人的含義。因?yàn)槿械娜宋锒际乾F(xiàn)實(shí)中的人，盡管弗萊單獨(dú)把形式抽取出來。現(xiàn)實(shí)與自我并不是一對決定性的矛盾，破除文化專制的束縛，張揚(yáng)個(gè)性的自由，實(shí)際上都是現(xiàn)實(shí)的需求，絕對的自我只是將自我與現(xiàn)實(shí)和社會(huì)隔絕，就像當(dāng)今的水墨人物畫一樣，言必稱筆墨，動(dòng)筆就是古人，不僅將自我封閉起來，最終還是語言的枯竭。由此還涉及另一個(gè)問題，藝術(shù)究竟是為了藝術(shù)本身，是為形式而形式，為筆墨而筆墨，還是為了其他的追求，在自我的表現(xiàn)中是抽象孤立的自我，還是作為社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的人的自我，人的欲望、情感和認(rèn)知都是在與社會(huì)的交往中產(chǎn)生和體現(xiàn)的，藝術(shù)就是藝術(shù)家對這些東西的表現(xiàn)方式。

當(dāng)今的水墨畫越來越圈子化，自我欣賞，自我品評，筆墨像一把尺子，用來衡量一切，與當(dāng)代藝術(shù)更是沒有關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)雖然是一個(gè)比較復(fù)雜的概念，但有一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，就是面向當(dāng)代的生活與社會(huì)。談到劉慶和的藝術(shù)，離不開他對當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度。他說：“中國畫要改變自己的現(xiàn)狀，只有狠下心來，豁出去，面對當(dāng)代藝術(shù)?！痹趧c和最近的展覽中，確實(shí)看到他吸收了一些當(dāng)代藝術(shù)的成分，但這還不是最重要的，重要的還是他看待水墨畫的方式。作為一個(gè)藝術(shù)家，更關(guān)心的是藝術(shù)的形式，他會(huì)從形式的活力中判斷藝術(shù)的諸多要素，如形式與內(nèi)容、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生活與社會(huì)，等等。劉慶和也正是從水墨畫在當(dāng)代藝術(shù)中的狀況來選擇自己的道路。他有一個(gè)當(dāng)代水墨畫的概念，當(dāng)代水墨畫就是要對位于當(dāng)代生活，而當(dāng)今的水墨畫恰恰無法進(jìn)入當(dāng)代，水墨畫如果要往前走，就是要進(jìn)入當(dāng)代，很多卓有成就的畫家缺乏后勁，就是在重復(fù)自己，停留在過去。不過，他認(rèn)為水墨畫要進(jìn)入當(dāng)代就是要和與水墨畫沒有直接關(guān)系的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。他的展覽倒是實(shí)踐了這種認(rèn)識(shí)，如巨大的展示空間、巨大的畫幅和裝置的設(shè)計(jì)。他似乎是想展示水墨語言的一種極限，為自己設(shè)定一些難題，讓水墨畫能夠在當(dāng)代藝術(shù)的條件下繼續(xù)走下去。在劉慶和的概念中，他要堅(jiān)持的是水墨畫，甚至還要使水墨畫處于當(dāng)代藝術(shù)的前沿，但他能夠說出來的是怎么畫，而不是畫什么。劉慶和并不是一個(gè)水墨畫的革新者，在上世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)水墨中，他只是敲敲邊鼓，并未真正介入，在這方面他顯示出學(xué)院式的“迂腐”。但是他又不接受筆墨的標(biāo)準(zhǔn)，糾纏于筆墨和技巧只是當(dāng)今水墨畫家的自說自話。透過他的有些矛盾而又說不清道不明的表白，他面臨的不是一個(gè)語言的問題，他可以把畫做得很大，可以在展廳里面做一個(gè)裝置，這些別人也都做過，而且實(shí)驗(yàn)水墨做得要厲害得多，但具有當(dāng)代的外形，并不等于有當(dāng)代的實(shí)質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵仍然是生活于當(dāng)代的人，他人與自我、人的生存、人的異化、人的發(fā)展，諸如此類。劉慶和對這點(diǎn)沒有意識(shí)，但他的藝術(shù)意識(shí)到了。藝術(shù)仍然被置于一個(gè)主體/客體的位置上，似乎又回到一個(gè)古老的命題，甚至還有一個(gè)隱含的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。

在很多人看來，劉慶和不是一個(gè)正統(tǒng)的國畫家，因?yàn)樗皇钦y(tǒng)的國畫出身。對他來說，這并不是一件壞事，從他創(chuàng)作的初始，他就沒有想過怎樣畫好一張國畫，而是怎樣用國畫的材料來畫自己想畫的東西。劉慶和的作品最早出現(xiàn)在“新生代”的展覽上，這個(gè)展覽本身就有些另類，雖然都是美院出身，但風(fēng)格五花八門，把他們放在一起的惟一理由是表現(xiàn)生活，而且是近距離地表現(xiàn)生活，一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義。剛剛從學(xué)院的現(xiàn)實(shí)主義走出來的學(xué)生，急于用自己的眼睛來觀察生活，反映生活，沒有考慮他們的手段是否非常適合油畫、版畫或國畫。劉慶和本科是學(xué)連環(huán)畫的，連環(huán)畫本身沒多少畫種的限制，他是用傳統(tǒng)的工筆白描來畫連環(huán)畫。連環(huán)畫的對象是人，是故事，是虛構(gòu)的或真實(shí)的生活場景，雖然他后來讀了國畫系的研究生，但連環(huán)畫的情結(jié)像預(yù)成圖式一樣對他發(fā)生深刻的影響。在某種意義上說，早期的藝術(shù)教育（包括他在進(jìn)入美院學(xué)習(xí)之前）所形成的視覺表達(dá)方式，對于一生都會(huì)發(fā)生影響，盡管這種影響多是在無意識(shí)之中。劉慶和在這時(shí)候的人物畫接受了變形的觀念，但他變形的目的不是把筆墨抽象出來，人物只是筆墨的外殼，他是為了直觀地直覺地觀察生活。說實(shí)在話，劉慶和本來就沒多少筆墨，或者說他對筆墨有自己的一套理解。在劉慶和的畫中，線條是主要的成分，這既得益于他早期的教育，也在于形象表達(dá)的需要。對于畫家來說，準(zhǔn)確的形象和動(dòng)態(tài)總是一種訓(xùn)練的產(chǎn)物，通過一定程式的訓(xùn)練，掌握造型的規(guī)律，也就脫離了個(gè)體對形象的體驗(yàn)，而且按照一定規(guī)矩來造型。一個(gè)完美的造型往往都是老師教的，你自己究竟是怎樣感受和體驗(yàn)形象，自己并不知道，自由自在的快樂原則被嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)原則所取代。劉慶和在近距離地觀察生活的時(shí)候，是要畫他感興趣的東西，某個(gè)場面或形象可能不具有特定的意義，但是有一種生活的真實(shí)，這種真實(shí)來自于他自己的觀察，用與眾不同的方式表現(xiàn)出來后，也就無形地“在場”。劉慶和畫的那些人物都顯得懶散、空虛和無聊，那些等公交車的人好像在永無終結(jié)地等待，這實(shí)際上是他自己的心理寫照。在表現(xiàn)這些人物的時(shí)候，劉慶和的線條也是隨意和懶散的，他不是為了塑造形象，而是記錄感覺和記憶，因此線條是游離的、不確定的。他在尋找生活中的真實(shí)感受時(shí)，也在尋找真實(shí)的自我。劉慶和畫出來的人物只是屬于他自己，別人無法取代和模仿，他可能也受了當(dāng)時(shí)破除現(xiàn)實(shí)主義人物畫的影響，但他不是為了形式，而是為自己的再現(xiàn)。劉慶和的這種方式在當(dāng)時(shí)并不很被關(guān)注，在經(jīng)歷了一段時(shí)期虛假的現(xiàn)實(shí)后，人們關(guān)注的是真實(shí)的生活片斷，為生活奔波的蕓蕓眾生，以及藝術(shù)對此的自由的表現(xiàn)。但是，“新生代”的經(jīng)歷對劉慶和有兩個(gè)重要的影響：一個(gè)是造型的方式，或者說變形的方式，對于形象的直覺把握形成他獨(dú)有的風(fēng)格；另一個(gè)是直觀的生活，劉慶和只畫他看得到的東西，他不追求宏大也不追求理念，他的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和觀念都體現(xiàn)在這些看得見的東西上面。這一點(diǎn)至今沒變，給他帶來一些麻煩，卻也成為他藝術(shù)的基礎(chǔ)。

線條是劉慶和造型的基礎(chǔ)。他說對水墨畫難以舍棄，在很大程度上是出于對線條的迷戀。在他的早期作品中，墨是線條的輔助，并不作用于造型，濃墨與淡墨形成的色塊分離于形象，但分割了空間，起到構(gòu)圖的作用。墨不僅與線分離，也與形分離，而且都是大色塊的關(guān)系，完全不同于傳統(tǒng)的皴擦點(diǎn)染。這樣的處理既可能是因?yàn)闆]有多少傳統(tǒng)筆墨的熏陶，也可能是有意而為之。新生代的熱潮過去之后，劉慶和在筆墨上的缺陷也顯露出來（應(yīng)該不是缺陷，只是沒有遵守某種規(guī)則），這對他來說是一種壓力。如果沒有劉慶和在近期的展覽，我們很可能會(huì)認(rèn)識(shí)另一個(gè)劉慶和，也就是從《細(xì)雨》到《流星雨》的劉慶和?！都?xì)雨》是他的新生代時(shí)期，《流星雨》創(chuàng)作于1999年，在最近的“隔岸”個(gè)展中也曾被展出。實(shí)際上，《流星雨》與“隔岸”還是有一段距離。在這段時(shí)間里（起碼有十個(gè)年頭），劉慶和的創(chuàng)作有兩個(gè)變化，不深入考察不容易分辨出來。

第一個(gè)變化是題材，表面上看似乎沒什么變化，因?yàn)樗€是畫他看得見的東西。在“細(xì)雨”階段，看得見的是周圍的社會(huì)生活，那時(shí)他還生活在位于王府井的校園中，街頭的場景和校園生活進(jìn)入他的題材，有意無意之間，記錄了一個(gè)轉(zhuǎn)型中的社會(huì)，而且是用自己的眼光來觀察和判斷。這種社會(huì)性于中國的當(dāng)代藝術(shù)也有意義，它脫離了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)模式和現(xiàn)代主義的形式抄襲。在“流星雨”前后，他的視線所達(dá)到的地方是家庭的四壁。這也說明他關(guān)注的仍然是形式，題材是信手拈來，不刻意追求。隨著個(gè)人生活的變化，視線也發(fā)生變化，他看得到的東西就是家庭的生活，當(dāng)然也是他的興趣所在。在他的畫面上反復(fù)出現(xiàn)的少女形象應(yīng)該是他的女兒的“變體”。確實(shí)，很多藝術(shù)家都有一個(gè)畫孩子的過程，這是一種情結(jié)，但大多數(shù)人是用現(xiàn)成的樣式來畫，而劉慶和的這個(gè)過程還在一種動(dòng)態(tài)之中。就題材而言，“流星雨”相對于“細(xì)雨”仍然是一種退縮，“細(xì)雨”的現(xiàn)實(shí)性可以使人們忽略他的筆墨缺失，而關(guān)注他自己解讀現(xiàn)實(shí)的方式。如果“流星雨”還那樣去畫的話，既失去了現(xiàn)實(shí)的意義，也弱化了藝術(shù)的表現(xiàn)。這涉及他的第二個(gè)變化，從視覺上看，《流星雨》比《細(xì)雨》有著更多的可讀性，“細(xì)雨”階段的大多數(shù)作品還是一種連環(huán)畫狀態(tài)，猶似水墨的小品?！读餍怯辍返漠嫹取都?xì)雨》大得多，畫面也復(fù)雜得多，這種復(fù)雜就是增加了筆墨的層次和變化，顯示出劉慶和在筆墨上的進(jìn)步和修煉。這似乎是一對矛盾，筆墨上去了，題材卻弱化了?！都?xì)雨》沒什么筆墨，看起來卻韻味十足，《流星雨》在形式上足以使人震撼，但生命感覺上卻不動(dòng)人。這也是劉慶和困惑的地方，身在國畫圈里，就有圈內(nèi)的行規(guī)，在新生代獲得到好評，不等于在國畫圈里得到認(rèn)可，沒有筆墨，不似國畫，可能是他“永遠(yuǎn)的痛”。在這一段時(shí)間里，筆墨可能是他的主要關(guān)注，“看得見的東西”只是作為形式的載體，不過，劉慶和的筆墨仍然是另類的，他探索的是一套自己的語言，他不是從傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，而是從現(xiàn)代藝術(shù)借鑒。不確切地說，他的筆墨有一些立體主義的味道，大的筆觸縱橫交錯(cuò)，墨色層次不同的筆觸構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，空留的紙白造成強(qiáng)烈的視覺反差，又與墨色形成另一種結(jié)構(gòu)，灰色往往在人物的身上，盡管他運(yùn)用了一些簡單的光線，但這些光線可有可無，只是為了獲取一些灰色和顏色，或者說明事件發(fā)生的時(shí)間。人物身上的墨色并不依附于結(jié)構(gòu)，而是作為一塊顏色而存在，作為整個(gè)畫面結(jié)構(gòu)的一部分。這種復(fù)雜的視覺安排雖然是在筆墨的系統(tǒng)之中，對于傳統(tǒng)筆墨仍然是一種顛覆。對于劉慶和來說，這是他在藝術(shù)上的一大進(jìn)步，但也潛在著樣式主義的危機(jī)。很多青年藝術(shù)家都有過這樣的過程，初期的作品雖不成熟，但充滿活力，充滿對生活的敏感，而敏感的階段過去之后，技術(shù)雖然成熟，甚至還像劉慶和這樣探索出自己的表達(dá)方式，但畫面上失去了感染力，題材上一再重復(fù)自己，好像過不完的青春歲月。

劉慶和在“隔岸”的展廳里搭了一個(gè)裝置，好像一個(gè)小橋，要從此岸走到彼岸。在橋的這邊看到那邊的風(fēng)景，那個(gè)庸碌的紅塵世界，他是不想過去了，那邊人滿為患，物欲橫流，或者是心自澄明地隔岸觀景，或者過去了再回頭是岸。真是一個(gè)中年人的想法。不過，劉慶和沒有過不完的青春歲月，這個(gè)裝置好像一個(gè)喻示，他收拾起現(xiàn)代主義的行裝，又要進(jìn)入后現(xiàn)代了。用劉慶和自己的話說是“當(dāng)代水墨怎么進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)”，當(dāng)代的題材和裝置的搭配是否就當(dāng)代了呢？單就裝置而言，從上世紀(jì)80年代開始就有一些前衛(wèi)的水墨畫家嘗試過了，到了90年代，更出現(xiàn)了抽象水墨、水墨裝置、水墨行為等觀念，如果劉慶和把裝置視為當(dāng)代，那還是姍姍來遲。與水墨畫相比，裝置是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，同樣，當(dāng)代也不是一種價(jià)值，劉慶和指的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該還是面對著當(dāng)代生活。這是他一貫的態(tài)度。從早期對當(dāng)代生活的反映，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ?dāng)代生活的介入。

從他的第二個(gè)階段（“流星雨”）看，他的介入不是介入生活本身，而是探討水墨畫介入生活的可能性。他不會(huì)費(fèi)盡心思地去思考社會(huì)，評價(jià)生活，他可能給“看得見的東西”加上一些表面的含義，如水中游泳的孩子可能聯(lián)想到水的污染，看流星的孩子可能聯(lián)想到空氣的污染，他的那些濃墨重染可能正好造成這種“污染”的效果。不管他的動(dòng)機(jī)如何，用水墨介入生活還是有某種程度的實(shí)現(xiàn)，而且是通過水墨語言的強(qiáng)化來實(shí)現(xiàn)的。在“隔岸”中，水墨的效果被進(jìn)一步強(qiáng)化，超大的比例顯示出他對筆墨的控制能力，但在筆墨后面，似乎還有更深一層的東西。形式的創(chuàng)造從來不會(huì)在模仿上生成，那些對筆墨頂禮膜拜的人從來沒有真正理解形式的含義?？巳R夫·貝爾說，形式之所以感動(dòng)我們，是因?yàn)樾问絾酒鹆宋覀兊膶徝栏惺?。審美感受不是眼睛的愉悅，是感覺對世界的把握。塞尚的形式畫出對象“內(nèi)在的真實(shí)”，實(shí)際上是畫家主觀意志的投射。與純粹的形式追求不同，劉慶和總是要讓形式介入生活，水墨畫是表現(xiàn)生活、觀念和思想的手段，而不是手段自身，他修煉筆墨，一方面是迫于沒有筆墨的壓力，另一方面是為了更有效地介入生活。

生活是什么？他的認(rèn)識(shí)并不深刻（看他的自述），他的藝術(shù)比他的認(rèn)識(shí)要深刻。在“流星雨”中，人物的形象是單純的客體，筆墨的關(guān)系可能增加一些外在的含義；在“隔岸”中，人物被孤立出來，成為一個(gè)被主體觀看和被身體體驗(yàn)的對象。這主要是指那些女性形象，他畫出的不是一個(gè)客觀的形象，因?yàn)闆]有一個(gè)形象具有那些通俗的美，但卻彌漫著性的欲望與沖動(dòng)。劉慶和搭了一座橋，卻不想走進(jìn)彼岸，事實(shí)上是無法走到彼岸。他自己也談到，現(xiàn)在看到的女人與談戀愛時(shí)的女人是不一樣的，那時(shí)的愛是單純的，現(xiàn)在看女人，“性”的成分要多得多。劉慶和說的這種“性”是非常隱密的，他自己也難清楚地表白，他畫出來的不是世俗的女人，而是生命中的女人。在“隔岸”中，大量的形象和場景都不是真正的現(xiàn)實(shí)，他所要介入的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上是心理的現(xiàn)實(shí)。生命中的女人是一種生命的召喚，一個(gè)中年男人把對女人的愛轉(zhuǎn)換為性的欲望與沖動(dòng)，也就是一種生命的危機(jī)。在劉慶和的畫中，女性似乎是一個(gè)抽象的存在，沒有美麗的容顏，也沒有顯示身份的服飾，除了泳裝就是裸體。可能正因?yàn)槿绱?，游泳池成了劉慶和作品中特定的地點(diǎn)，那件巨型作品《有魚》也像從游泳的轉(zhuǎn)換，圍坐池塘的人們就像泳池邊上的泳者，水墨在這兒也起了重要作用，濃重的背景使得形象如同從記憶的深處浮現(xiàn)出來。

現(xiàn)實(shí)主義在這兒拐了一個(gè)彎?，F(xiàn)實(shí)的形象不等于真實(shí)的形象，盡管劉慶和仍想表現(xiàn)真實(shí)所見的東西，就像他隔岸觀景一樣，彼岸的景色充滿著兇險(xiǎn)，此岸可以安全地觀看，從容地表現(xiàn)。但是觀看者不是被動(dòng)地記錄，他不僅有主觀的選擇，還有心理的投射。在《面相》中，劉慶和營造了一個(gè)形象生存的環(huán)境，那些焦慮、驚恐、沉郁的形象并非社會(huì)的寫真，而是畫家本身生命的記錄和認(rèn)識(shí)，他把他對人生經(jīng)歷的認(rèn)識(shí)透過這些形象反映出來，其中偶爾穿插幾個(gè)天真無邪的少女，似乎是反襯人生的險(xiǎn)惡與無常。人生的認(rèn)識(shí)和性的焦慮實(shí)際上是一致的，人生經(jīng)歷到某一階段才可能有人生的感悟與認(rèn)識(shí)，性的焦慮恰恰是身體的焦慮，生命的衰退所引發(fā)的人生感悟潛在著性的渴望，它頑強(qiáng)地證明生命的機(jī)能，也焦慮生命的流逝。劉慶和在橋上看到的是對岸的景色，但他真正是對那兒視而不見，他是內(nèi)轉(zhuǎn)的視線，透過花花世界看到的是自己的內(nèi)心世界。女性在劉慶和的畫中不是欣賞和愛慕的對象，而是人性的表征，是自我生命力的浮標(biāo)。與此相反的，在他的畫中出現(xiàn)不多的男性形象則顯得猥瑣和消沉。但是，我們并不認(rèn)為劉慶和在以性為題材，而是認(rèn)為他借助于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)了真實(shí)的自我，這個(gè)自我不是傳統(tǒng)所言的形式上的自我表現(xiàn)，而是欲望的、生命的、身體的自我。

生命的表現(xiàn)對劉慶和來說是不自覺的，他自己無法剖析一個(gè)無意識(shí)的世界。他把他的畫幅盡量畫得大一些，大到真人的倍數(shù)，觀眾直面著那個(gè)從幽暗的世界里浮現(xiàn)出來的人物，仿佛直面自身。尤其是那些暗影中半裸的形象，直接把觀眾置于窺視的境地。巨大的畫面把筆墨無限地展開，這是劉慶和對自己的挑戰(zhàn)，是對用筆墨介入當(dāng)代作出的回應(yīng)。這應(yīng)該是他的初衷，沒有料到的是，他在實(shí)驗(yàn)這種做法的時(shí)候，卻袒露出一個(gè)自我的世界。沒有大的規(guī)模要像劉慶和這樣進(jìn)入當(dāng)代，實(shí)際上是不可能的，然而有這樣的規(guī)模又要有一套自己的語言。在十幾年的過程中，劉慶和一直在進(jìn)行這種艱難的探索，也頂住各種壓力，有時(shí)他可能會(huì)往傳統(tǒng)靠一靠，琢磨筆墨的精妙，更多的時(shí)候是不循常規(guī)，自成一體。劉慶和的作品多用皮紙，墨色呈現(xiàn)不同的效果，對形也不易控制，可能這正是他的追求。他的形象沒一個(gè)是完整的，動(dòng)態(tài)在不穩(wěn)定之中，肖像都是變形的，筆墨不是用來塑造形象，而是往形象上“抹黑”。他可能是想有意破壞筆墨的成規(guī)，但他也只有在這樣的方式中才可能用感覺把握形象、空間和筆墨。當(dāng)然，只有這樣的筆墨才能營造心理的“黑洞”，才能使那些意象化的形象從那個(gè)空間漂浮出來。

劉慶和不認(rèn)為他的創(chuàng)作是所謂“都市水墨”，因?yàn)樗麤]有客觀地表現(xiàn)都市，但他是當(dāng)代水墨，他表現(xiàn)了當(dāng)代人的精神困境。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》編輯部）

責(zé)任編輯 金寧