內(nèi)容提要 本文以三十年來(lái)批評(píng)家們對(duì)蓬皮杜中心的批評(píng)為研究對(duì)象，歸納了斷裂與延續(xù)兩種建筑批評(píng)的時(shí)間模式，在此基礎(chǔ)上提出了時(shí)間維度中“斷裂批評(píng)模式”與“延續(xù)批評(píng)模式”的概念與特征，并分析了兩種批評(píng)模式對(duì)建筑批評(píng)中傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同解讀。

關(guān)鍵詞 建筑批評(píng) 時(shí)間維度 傳統(tǒng)創(chuàng)新

1977年2月1日，備受爭(zhēng)議的蓬皮杜中心終于對(duì)外開(kāi)放了。對(duì)于固守陳規(guī)的人們來(lái)說(shuō)，蓬皮杜中心破壞了巴黎的形象，“其罪名罄竹難書(shū)就好像當(dāng)年莫泊桑攻擊埃菲爾鐵塔一樣”①，但蓬皮杜中心卻在批評(píng)聲中成為了世界建筑史中的一顆閃亮的明星。三十年過(guò)去了，屹立在巴黎比奧博格高地的蓬皮杜中心仍然像磁鐵一樣吸引著批評(píng)家們的目光，成為建筑批評(píng)中持久的焦點(diǎn)。關(guān)于蓬皮杜中心的爭(zhēng)議是矛盾而復(fù)雜的，而在復(fù)雜的表象下隱藏著的是批評(píng)家們對(duì)待時(shí)間的看法。本文試圖以三十年來(lái)批評(píng)家們對(duì)蓬皮杜中心的批評(píng)為研究對(duì)象，探求建筑批評(píng)中時(shí)間維度對(duì)建筑批評(píng)的影響。

一

過(guò)去的三十年是建筑領(lǐng)域發(fā)生革命性變化的三十年。20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義建筑在與現(xiàn)代主義建筑的爭(zhēng)論中產(chǎn)生了，現(xiàn)代主義建筑從一統(tǒng)天下的歷史巔峰開(kāi)始走向衰落，成為眾多運(yùn)動(dòng)、流派或風(fēng)格中的一種。曾經(jīng)盛極一時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格，如“功能主義”、“理性主義”、“表現(xiàn)主義”、“國(guó)際風(fēng)格”、“有機(jī)建筑”等，無(wú)一幸免地淪為建筑批評(píng)中的陳詞濫調(diào)。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家金·萊文在其《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型》一書(shū)中充滿感慨地寫(xiě)道：“20世紀(jì)70年代是使人感到好像在等待某種事情的發(fā)生的十年。歷史的車輪戛然而止?！薄拔覀凅@訝地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義階段已經(jīng)結(jié)束，成為歷史?！薄昂蟋F(xiàn)代主義很快成為一個(gè)新的時(shí)髦的字眼，它充滿著懸而未決的問(wèn)題，處處面臨著尚未公開(kāi)承認(rèn)的窘迫?！雹诙蟋F(xiàn)代主義似乎消逝得更快，它作為一個(gè)特別的建筑運(yùn)動(dòng)、流派或風(fēng)格，在經(jīng)歷了20世紀(jì)70—80年代的大起大落后，到20世紀(jì)末便成為強(qiáng)弩之末，逐漸退出了歷史的舞臺(tái)③。對(duì)此，英國(guó)建筑評(píng)論家彼得·布倫德?tīng)枴き偹褂貌粺o(wú)諷刺的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“主義可以是一個(gè)饋贈(zèng)，也可以是一個(gè)詛咒，因?yàn)樗鼈冄杆俚伢w現(xiàn)了一個(gè)年代中感知到的風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)，隨后只會(huì)變成一條臭名昭著的術(shù)語(yǔ)?！雹茉谶^(guò)去的幾十年中，建筑理論一度處于一種稍縱即逝的不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之中，處于一種建構(gòu)與反建構(gòu)、確認(rèn)與反確認(rèn)的變化中。一個(gè)個(gè)新的流派或主義伴隨著慷慨激昂的激進(jìn)宣言如流星般剛剛出現(xiàn)在夜空中，旋即便劃過(guò)長(zhǎng)空相繼隕落了，成為建筑批評(píng)家們偶爾追憶的舊夢(mèng)。后現(xiàn)代主義的不確定性使得現(xiàn)代主義所確立的確定性消失了，用卡斯騰·哈里斯的話來(lái)說(shuō)，“建筑學(xué)已經(jīng)不能確定自身的發(fā)展方向”⑤。

幸運(yùn)的是，這種令人困惑不已的動(dòng)蕩局面始終被一種神秘的力量所控制著，這就是時(shí)間維度。紛繁復(fù)雜的建筑理論、運(yùn)動(dòng)、流派和風(fēng)格之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系一旦置于時(shí)間維度之下便顯得清晰明了，一覽無(wú)遺。當(dāng)我們從時(shí)間維度來(lái)審視各種建筑理論、運(yùn)動(dòng)、流派和風(fēng)格之間的關(guān)系時(shí)，有兩種時(shí)間模式影響我們對(duì)它們的分期與界定，它們代表了兩種不同的歷史觀，我們稱之為“斷裂模式”和“延續(xù)模式”。斷裂模式關(guān)注歷史的前后分期，關(guān)注確定性、必然性以及對(duì)歷史的階段性超越，而延續(xù)模式忽視歷史的前后分期，關(guān)注不確定性、偶然性以及對(duì)歷史的連續(xù)性突破。下面我們以“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的關(guān)系為例，來(lái)分析在時(shí)間維度中，斷裂模式和延續(xù)模式的特征以及對(duì)建筑批評(píng)的影響。

斷裂模式以查爾斯·詹克斯（Charles Jenks）和弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）等人為代表，他們的后現(xiàn)代主義理論以歷史的階段性為前提，在階段性的意義上確定后現(xiàn)代主義建筑及其文化特征，因而十分關(guān)注現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在風(fēng)格上的差異與變化。查爾斯·詹克斯區(qū)分并定義了在批評(píng)和判斷現(xiàn)代主義時(shí)遇到的不同概念，為了表明“后現(xiàn)代主義”與簡(jiǎn)潔的、具有強(qiáng)烈?guī)缀翁卣鞯膰?guó)際風(fēng)格的對(duì)立，查爾斯·詹克斯以樂(lè)觀的態(tài)度宣稱：“現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3點(diǎn)32分在密蘇里州的圣路易斯市死去了。”現(xiàn)代主義建筑的死亡集中體現(xiàn)了對(duì)抗現(xiàn)代主義霸權(quán)的多元進(jìn)程的開(kāi)端⑥。

為了進(jìn)一步表明現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的決裂，詹克斯對(duì)晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了界定與區(qū)分，以此來(lái)純化后現(xiàn)代的概念。盡管查爾斯·詹克斯在《當(dāng)代建筑的理論與宣言》中承認(rèn)“去定義發(fā)展中的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)是愚蠢的，因?yàn)橛肋h(yuǎn)都不能做到令人滿意”⑦，但他還是對(duì)晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義做出了界定。詹克斯認(rèn)為后現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義構(gòu)成了具有截然相反的、甚至是對(duì)立的傾向，這一觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)代建筑批評(píng)產(chǎn)生了重大的影響。根據(jù)詹克斯的界定，晚期現(xiàn)代主義建筑大約從1960年開(kāi)始，將現(xiàn)代主義的許多風(fēng)格和價(jià)值推向極致，以復(fù)興一種枯燥乏味（或陳腐）的語(yǔ)言。其建筑有明顯的強(qiáng)調(diào)技術(shù)和形式的自主性、夸張的修辭手法等特點(diǎn)。1965年之后，晚期現(xiàn)代主義建筑開(kāi)始向雕塑方向發(fā)展，并進(jìn)一步發(fā)展成為具有精致結(jié)構(gòu)、設(shè)施和連接的高技派建筑。而后現(xiàn)代主義建筑是雙重編碼的——為了使建筑能與公眾及其他的建筑師交流，它將現(xiàn)代技術(shù)方法和傳統(tǒng)建筑相結(jié)合。后現(xiàn)代主義者希望避開(kāi)傳統(tǒng)而重新縫合破碎的城市，并意圖跨越階級(jí)和職業(yè)分界進(jìn)行交流，于是他們使用了一種混合的語(yǔ)言⑧。

“后現(xiàn)代主義始于1960年代，猶如一條彩虹，將那些抵觸或批判現(xiàn)代主義的人聯(lián)合起來(lái)”⑨。對(duì)于詹克斯而言，后現(xiàn)代主義成為了和現(xiàn)代主義決裂以及對(duì)現(xiàn)代主義批判的代名詞，它們之間的斷裂是顯而易見(jiàn)的。1984年，詹姆遜在為利奧塔的《后現(xiàn)代境況》英譯本所作的前言中支持了詹克斯的這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為后現(xiàn)代主義建筑“可以是最了不起的審美游戲及愉快活動(dòng)的一種豐富的創(chuàng)造性要素，與他所稱之為的較老的現(xiàn)代主義的恐怖主義姿態(tài)相對(duì)立”⑩。對(duì)詹姆遜來(lái)說(shuō)，從“斷裂”到新歷史時(shí)期的形成，又從新歷史時(shí)期到新的斷裂的產(chǎn)生，這種往返運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了一種新的社會(huì)文化邏輯，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義文化風(fēng)格或類型的一種斷裂或決裂，建筑師用后現(xiàn)代主義這一概念來(lái)表示現(xiàn)代主義的過(guò)時(shí)與死亡，表示一種新的建筑理念與風(fēng)格的開(kāi)始(11)。而宣稱現(xiàn)代性是“一項(xiàng)未完成的構(gòu)想”的哈貝馬斯（Jurgen Habermas），在《現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代建筑》一文中指出：“人們對(duì)要拒而遠(yuǎn)之的傳統(tǒng)所采取的態(tài)度是多種多樣的，但其廣闊范圍是那些以‘后’字前綴所構(gòu)成的種種表述的范例所無(wú)法窮盡的。只有一個(gè)假設(shè)保持不變：某種斷裂的體驗(yàn)，擺脫人們此前樸素而非反思地所信賴的生活形式或意識(shí)。”(12)由此可見(jiàn)，在詹克斯和詹姆遜等人看來(lái)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，現(xiàn)代主義時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。

與此同時(shí)，讓—弗·利奧塔（JeanFrancois Lyotard）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）等人支持另外一種時(shí)間模式，即延續(xù)模式。在利奧塔看來(lái)，“現(xiàn)代性”需要不斷地“重寫(xiě)”，它永遠(yuǎn)處于未完成的開(kāi)放狀態(tài)。利奧塔一直反對(duì)從歷時(shí)的角度來(lái)理解“前”“后”的劃分。1979年在《僅僅是游戲》一書(shū)的注釋中利奧塔明確寫(xiě)道：“不應(yīng)在時(shí)間分期的意義上理解后現(xiàn)代”，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“現(xiàn)代性不是一個(gè)歷史時(shí)期，而是以接納高頻率的偶然性的姿態(tài)來(lái)組織時(shí)間順序的方式”。他所說(shuō)的后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分，是現(xiàn)代狀態(tài)的萌芽，而不是它的結(jié)束，后現(xiàn)代源自現(xiàn)代性本身那份超越自身的沖動(dòng)。(13)利奧塔的后現(xiàn)代理論以當(dāng)下性為理論核心，在此前提下通過(guò)未確定性、開(kāi)放性、偶然性挑戰(zhàn)既定的、秩序化的、可預(yù)見(jiàn)的，通過(guò)異質(zhì)性打破對(duì)總體性的遙想。(14)盡管哈桑的立場(chǎng)與利奧塔有所不同，但他同樣認(rèn)為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間不存在絕對(duì)的分裂。對(duì)此，1980年，哈桑在《后現(xiàn)代主義的問(wèn)題》一文中進(jìn)行了論述。哈桑認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”一詞激起了想要超越或遏制現(xiàn)代主義本身的愿望?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義并沒(méi)有被一種鐵幕隔開(kāi)，因?yàn)闅v史是可以抹去舊跡重新書(shū)寫(xiě)的羊皮紙，而文化是向著過(guò)去時(shí)間、現(xiàn)在時(shí)間和未來(lái)時(shí)間滲透的存在。(15)

綜上所述，從時(shí)間維度來(lái)看，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間并非是一種單純的先后連續(xù)關(guān)系，而是一種“斷裂”與“延續(xù)”相互交錯(cuò)與重疊的復(fù)雜關(guān)系。這意味著在建筑批評(píng)中，當(dāng)我們凝固歷史、定義變化、探索規(guī)律時(shí)，延續(xù)與斷裂、相同與差異、統(tǒng)一與分裂、和諧與沖突、重復(fù)與創(chuàng)新、追隨與超越，所有這一切都應(yīng)受到尊重。因此，從歷史批評(píng)的角度來(lái)看，我們可以將建筑批評(píng)分為延續(xù)模式和斷裂模式兩種基本類型。這兩種模式以截然不同的方式面對(duì)建筑歷史，從而建立過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的聯(lián)系，使建筑批評(píng)在時(shí)間的維度中架起一座連接過(guò)去、超越現(xiàn)在、通向未來(lái)的橋梁。

在延續(xù)批評(píng)模式中，時(shí)間表現(xiàn)為一種連續(xù)性的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程，在這一過(guò)程中，建筑批評(píng)受到批評(píng)家固有立場(chǎng)的影響并成為建筑批評(píng)的決定性因素。建筑批評(píng)在時(shí)間的過(guò)程中獲得力量和活力，產(chǎn)生具有歷史深度的意義。在斷裂批評(píng)模式中，時(shí)間表現(xiàn)為一種間斷性的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程，在這一過(guò)程中，建筑批評(píng)的使命在于以新的歷史視角取代舊的歷史闡釋方式，建筑批評(píng)在與傳統(tǒng)的決裂中獲得自身的價(jià)值與力量。在延續(xù)批評(píng)模式中，建筑批評(píng)關(guān)注建筑對(duì)已有風(fēng)格、流派或運(yùn)動(dòng)的繼承與拓展，而在斷裂批評(píng)模式中，建筑批評(píng)關(guān)注建筑與已有風(fēng)格、流派或運(yùn)動(dòng)的沖突與對(duì)立。兩種模式相互影響、共同作用，奏響了建筑批評(píng)史的華彩樂(lè)章。

二

以延續(xù)模式和斷裂模式這兩種批評(píng)模式為參照系，我們能夠在一個(gè)清晰的框架中對(duì)建筑理論、建筑作品和建筑批評(píng)進(jìn)行評(píng)價(jià)與判斷。下面我們以歷史上對(duì)蓬皮杜文化藝術(shù)中心的批評(píng)為研究對(duì)象，分析建筑批評(píng)中兩種時(shí)間模式的應(yīng)用以及所產(chǎn)生的不同結(jié)論，從而追尋時(shí)間維度中不同的時(shí)間模式對(duì)建筑批評(píng)和建筑理論所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

1971年，當(dāng)時(shí)的法國(guó)總統(tǒng)喬治·蓬皮杜宣布為蓬皮杜文化藝術(shù)中心（以下簡(jiǎn)稱為“蓬皮杜中心”）舉行建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽。設(shè)計(jì)競(jìng)賽要求建設(shè)一座“能夠反映我們的世紀(jì)的建筑與城市的綜合體”。蓬皮杜中心位于盧浮宮與巴黎圣母院之間的一個(gè)名為比奧博格高地（Beaubourg）的廣場(chǎng)上，所以亦被稱為比奧博格中心。評(píng)審團(tuán)的成員中包括菲利普·約翰遜、奧斯卡·尼邁耶和杰尼·普若姆等世界著名建筑師。皮亞諾與羅杰斯的方案在建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽贏得了第一名。

蓬皮杜中心包括現(xiàn)代藝術(shù)博物館、公共情報(bào)圖書(shū)館、工業(yè)設(shè)計(jì)中心和音樂(lè)與聲樂(lè)研究所四個(gè)部分。作為一個(gè)國(guó)家級(jí)的文化中心，蓬皮杜中心以其無(wú)與倫比的形象代表了國(guó)家的審美情趣。蓬皮杜中心作為法國(guó)重新確立其在文化藝術(shù)方面優(yōu)勢(shì)地位的重要工程，它既要面對(duì)過(guò)去，又要啟示將來(lái)，因此需要通過(guò)一種獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代方式來(lái)容納獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)代文化。中心主管之一的克勞德·莫拉爾（Claude Mollard）在《喬治·蓬皮杜中心》（巴黎，1976年）一書(shū)中道出了蓬皮杜中心的理念：“比奧博格是總統(tǒng)的品味和成見(jiàn)，以及法國(guó)民眾潛在熱望相互碰撞的結(jié)果?！?16)而建筑師皮亞諾和羅杰斯認(rèn)為蓬皮杜中心“既是一個(gè)靈活的容器，又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的交流機(jī)器。它是由預(yù)制構(gòu)件高質(zhì)量地提供與制成的。它的目標(biāo)是要直截了當(dāng)?shù)刎灤﹤鹘y(tǒng)文化慣例的極限而盡可能地吸引最多的群眾”。(17)

蓬皮杜中心使用了德國(guó)建筑家馬克斯·門(mén)格林豪森發(fā)明的，使用標(biāo)準(zhǔn)件、金屬接頭和金屬管的“MERO”結(jié)構(gòu)系統(tǒng)作為建筑的構(gòu)造，金屬管構(gòu)架之間的距離是13米，形成內(nèi)部48米完全沒(méi)有支撐的自由空間，從而創(chuàng)造了巨大的室內(nèi)面積，供藝術(shù)展覽和表演使用。電梯完全以巨大的玻璃管包裹外懸，整個(gè)建筑基本是金屬架組成，而且暴露所有的管道，涂上鮮艷的色彩。這個(gè)龐大的建筑引起法國(guó)公眾很大的爭(zhēng)議，但是它最終成為巴黎的新的標(biāo)志性建筑之一，也是“高科技”風(fēng)格形成流派的里程碑。(18)

1998年，皮亞諾榮獲普利策建筑獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)認(rèn)為，皮亞諾“一直堅(jiān)持不懈地追求新的抽象與具象境界”?！捌绽呓ㄖ?jiǎng)是對(duì)皮亞諾重新界定現(xiàn)代與后現(xiàn)代建筑的充分肯定。他的巨大貢獻(xiàn)和不懈努力為解決當(dāng)今技術(shù)時(shí)代建筑面臨的難題做出了表率，為建筑藝術(shù)增添了新的內(nèi)容”(19)。那么，皮亞諾究竟是通過(guò)什么樣的方式來(lái)重新界定現(xiàn)代與后現(xiàn)代建筑的呢？“為建筑藝術(shù)增添了新的內(nèi)容”指的是什么呢？在延續(xù)和斷裂兩種時(shí)間模式中，對(duì)蓬皮杜中心的批評(píng)存在兩種明顯不同的觀點(diǎn)，對(duì)這些建筑批評(píng)史上的著名論斷進(jìn)行分析，可以得出許多有意義的結(jié)論。

1.延續(xù)批評(píng)模式

1977年，艾倫·科洪在《建筑設(shè)計(jì)》雜志發(fā)表題為《比奧博格高地》的論文，認(rèn)為評(píng)委會(huì)選擇皮亞諾和羅杰斯的方案只是在“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中獨(dú)立出來(lái)并在化為不同潮流的表象之間進(jìn)行選擇”(20)。艾倫·科洪從透明性、彈性和功能三個(gè)方面對(duì)蓬皮杜中心的現(xiàn)代建筑特征進(jìn)行了解析?？坪檎J(rèn)為，透明性、彈性和功能一直是人們所贊美的現(xiàn)代建筑的特性，是現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的理想，蓬皮杜中心具備這些現(xiàn)代建筑的特征。艾倫·科洪將蓬皮杜中心與機(jī)械館、埃菲爾鐵塔和構(gòu)成主義進(jìn)行了比較，認(rèn)為蓬皮杜中心既不同于機(jī)械館、埃菲爾鐵塔，也不同于構(gòu)成主義，它更接近阿基格拉姆派（Archigram，或譯為“建筑電訊派”）：

我們不能僅僅把建筑的表面價(jià)值當(dāng)作建筑物的材料或功能的“誠(chéng)實(shí)的”表達(dá)，機(jī)械館和埃菲爾鐵塔都是結(jié)構(gòu)，但它們同時(shí)攜帶著有關(guān)結(jié)構(gòu)經(jīng)濟(jì)性和有效性的理念，然而在比奧博格“真正的”結(jié)構(gòu)隱藏在不銹鋼中，呈現(xiàn)出豪華的風(fēng)格，且比它們實(shí)際顯得更大。蓬皮杜中心也不會(huì)與構(gòu)成主義作品相一致，雖然起先這種相似性看起來(lái)很強(qiáng)烈。對(duì)于構(gòu)成主義而言，結(jié)構(gòu)和機(jī)械元素的表達(dá)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，而且從這里獲取意義。

蓬皮杜中心看起來(lái)更多地與阿基格拉姆派20世紀(jì)60年代的作品聯(lián)系在一起，并且它的意義被聯(lián)系到科幻小說(shuō)領(lǐng)域。這座龐大的文化機(jī)器像是沒(méi)有傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的信息：建筑物呈現(xiàn)出一個(gè)整體機(jī)械化的圖像，卻沒(méi)有展示這種圖像與我們文化中其他可能的圖像之間的聯(lián)系。(21)

1980年，肯尼斯·弗蘭姆普敦在《現(xiàn)代建筑：一部評(píng)判的歷史》一書(shū)中表達(dá)了與艾倫·科洪相同的結(jié)論。弗蘭姆普敦指出，蓬皮杜中心與現(xiàn)代主義建筑中的戴梅森派（Dymaxion）和阿基格拉姆派具有一脈相承的共同特征，蓬皮杜中心是戴梅森派的典型范例，是阿基格拉姆的工藝及基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)修辭學(xué)的體現(xiàn)：

1977年建于巴黎的蓬皮杜中心是戴梅森運(yùn)動(dòng)的典型范例。顯然，這座建筑是阿基格拉姆的工藝及基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)修辭學(xué)的體現(xiàn)，雖然這種手法的整體效果將通過(guò)日常使用而逐步明朗化，但迄今為止，已經(jīng)可以看出它取得了某些矛盾的成就。首先，它在公眾中取得了巨大的成功——無(wú)論是在感官上或其他方面均是如此。其次，它是先進(jìn)技術(shù)威力的光輝的杰作，它的外形就像一座以先進(jìn)工藝裝備起來(lái)的石油加工廠。(22)

“戴梅森”一詞由美國(guó)建筑師布克明斯特·富勒首創(chuàng)，意指動(dòng)態(tài)加效率（dynamism plus efficiency）。早在1927年，富勒就采取了一種明顯無(wú)誤的“客觀”態(tài)度，設(shè)計(jì)了獨(dú)立的戴梅森房屋（Dymaxion House）方案，1968年，提出了用透明穹頂將整個(gè)曼哈頓中心地區(qū)覆蓋的方案。富勒的理論在英國(guó)產(chǎn)生了很大的影響。阿基格拉姆派則被認(rèn)為是戴梅森派在英國(guó)的發(fā)展。阿基格拉姆派以“高技術(shù)”為基礎(chǔ)，創(chuàng)造一種表達(dá)空間時(shí)代形象的帶有科幻色彩的建筑形象。“他們?cè)诟焕罩?，更致力于?shí)現(xiàn)世界末日式的生存工藝學(xué)，而無(wú)意于生產(chǎn)過(guò)程；更醉心于一些超絕的技巧而漠視當(dāng)前的任務(wù)”(23)。因此，蓬皮杜中心與城市文脈的斷裂在弗蘭姆普敦看來(lái)卻是不可避免的，蓬皮杜中心對(duì)城市文脈漠不關(guān)心與建筑師的創(chuàng)作意識(shí)是一致的，因?yàn)閷?duì)英國(guó)戴梅森派而言，對(duì)城市文脈的關(guān)懷根本就是不存在的。

持類似觀點(diǎn)的還有菲爾·赫恩、伯納德·盧本和安藤忠雄等人。菲爾·赫恩在《塑成建筑的思想》一書(shū)中認(rèn)為以蓬皮杜中心為代表的高技派建筑應(yīng)視為現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)理論的延伸。富勒的理論預(yù)示了現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)理論打著高技派運(yùn)動(dòng)的旗號(hào)卷土重來(lái)。未來(lái)主義所崇尚的建筑如機(jī)器般的品質(zhì)，現(xiàn)代主義以多種多樣的方式弘揚(yáng)了它，而最終由高技派建筑實(shí)現(xiàn)了它(24)。伯納德·盧本在《設(shè)計(jì)與分析》一書(shū)中認(rèn)為，蓬皮杜中心受阿基格拉姆派的影響很深。羅杰斯與皮亞諾以阿基格拉姆派所強(qiáng)調(diào)的意象為創(chuàng)作依據(jù)。將蓬皮杜中心的建筑技術(shù)與結(jié)構(gòu)暴露在眼前，其實(shí)沒(méi)有任何實(shí)用價(jià)值。科技在這里只是用作裝飾，加以戲劇化后變成了建筑物的一張臉。蓬皮杜文化藝術(shù)中心通過(guò)其數(shù)不盡的引喻，影射工業(yè)過(guò)程與機(jī)械美學(xué)，讓人聯(lián)想起許多熟悉的意象。(25)安藤忠雄在《建筑師的20歲》一書(shū)的引言中，認(rèn)為蓬皮杜中心是以表現(xiàn)技術(shù)為主題的“高技派”現(xiàn)代建筑，皮亞諾和羅杰斯等人的作品明顯受到法國(guó)工業(yè)化建筑的先驅(qū)者讓·普羅維（Jean Prouve）的影響。普羅維的特點(diǎn)在于對(duì)新技術(shù)的執(zhí)著追求和對(duì)工業(yè)產(chǎn)品所帶來(lái)的細(xì)部的關(guān)注，同時(shí)也不放棄手工實(shí)踐。蓬皮杜文化藝術(shù)中心在追求高科技的同時(shí)，也具有手工作業(yè)的層面，擁有多樣性和廣闊的內(nèi)涵。特別是在大膽而合理的構(gòu)思中不乏深入的細(xì)部設(shè)計(jì)和多樣性的材料應(yīng)用。以1977年蓬皮杜中心出現(xiàn)在古建筑云集的巴黎街區(qū)為標(biāo)志，從此以后以表現(xiàn)技術(shù)為主題的“高技派”成為現(xiàn)代建筑的一大潮流。(26)

查爾斯·詹克斯則將蓬皮杜中心視為現(xiàn)代主義建筑的拓展。1978年，詹克斯在其《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》一書(shū)中首次提出了“晚期現(xiàn)代建筑”的概念。用詹克斯自己的話來(lái)說(shuō)，晚期現(xiàn)代主義建筑“是諸如建筑技術(shù)形象、循環(huán)、邏輯及結(jié)構(gòu)的數(shù)種現(xiàn)代事務(wù)的一種夸大”(27)。對(duì)于這一概念，英國(guó)哲學(xué)家史蒂文·康納進(jìn)行了精彩的論述。康納認(rèn)為，“晚期現(xiàn)代主義”用于描述那些采用現(xiàn)代主義的風(fēng)格理念和價(jià)值，將其推向夸張性極端，以便從中擠壓出最后新意的建筑。(28)

在《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》一書(shū)中，詹克斯認(rèn)為蓬皮杜中心毫無(wú)保留地呈現(xiàn)其結(jié)構(gòu)要素、管道、導(dǎo)管和梁柱，將現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)、循環(huán)、開(kāi)敞空間、工藝細(xì)節(jié)和抽象的風(fēng)格、價(jià)值推向極致，具有晚期現(xiàn)代主義建筑特征。1986年，詹克斯在《什么是后現(xiàn)代主義?》一書(shū)中將蓬皮杜中心的照片作為該書(shū)的插圖，再次強(qiáng)調(diào)蓬皮杜中心所具有的晚期現(xiàn)代主義特征：蓬皮杜中心具有“現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)、循環(huán)、開(kāi)敞空間、工藝細(xì)節(jié)和抽象，被推至其晚期現(xiàn)代主義的極限，雖然它再次被誤稱為后現(xiàn)代建筑”(29)。詹克斯在分析蓬皮杜中心時(shí)指出，與后現(xiàn)代主義者使用所有的修辭手段，在自由汲取其歷史上的各種形式以至于使古代的風(fēng)格重新具有現(xiàn)代的活力的做法不同，晚期現(xiàn)代主義努力通過(guò)重新?lián)旎剡^(guò)去時(shí)代的語(yǔ)言并使之適應(yīng)現(xiàn)在的情況來(lái)表現(xiàn)出現(xiàn)代主義價(jià)值觀的持續(xù)性和延續(xù)性。(30)

2.斷裂批評(píng)模式

1982年，法國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者鮑德里亞在其《比奧博格效應(yīng)：內(nèi)向爆炸與威懾力量》一文中，認(rèn)為蓬皮杜中心是一個(gè)典型的后現(xiàn)代建筑。通過(guò)對(duì)蓬皮杜中心的分析，鮑德里亞指出了蓬皮杜中心與現(xiàn)代主義建筑的沖突與對(duì)立，它們表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

首先，現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)本質(zhì)和現(xiàn)象、內(nèi)在與外在、形式和內(nèi)容的聯(lián)系與統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)建筑目的和手段在功能上的整體統(tǒng)一性。而后現(xiàn)代主義建筑師則致力于探索建筑風(fēng)格與建筑語(yǔ)言的不一致，建筑形式和結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào)，目的和手段在功能上的不統(tǒng)一性，展示與表現(xiàn)建筑的差異是蓬皮杜中心區(qū)別于現(xiàn)代主義建筑的一個(gè)顯著特征。其次，現(xiàn)代主義建筑拒絕過(guò)分裝飾，認(rèn)為裝飾是建筑非本質(zhì)的東西，在建筑風(fēng)格上傾向于形式簡(jiǎn)單、外觀樸素、功能自足。與此相反，后現(xiàn)代主義建筑則熱衷于裝飾，其對(duì)外表裝飾的關(guān)注更勝于對(duì)實(shí)際功能的重視。蓬皮杜中心凸顯了這一特點(diǎn)，它暴露內(nèi)部結(jié)構(gòu)和設(shè)備，把大樓內(nèi)部構(gòu)架和設(shè)備通通暴露于大樓的外部，作為裝飾性功能展示其獨(dú)特的風(fēng)格，使人們弄不清楚這些管道和導(dǎo)管以及整幢大樓的真正功能和用途。與形式簡(jiǎn)單、外觀相似、氣勢(shì)宏偉的國(guó)際風(fēng)格形成鮮明的對(duì)照，而國(guó)際風(fēng)格被認(rèn)為是現(xiàn)代主義建筑思想和成就的直接體現(xiàn)。第三，現(xiàn)代主義建筑通過(guò)創(chuàng)意表達(dá)出一種進(jìn)步的觀念，通過(guò)應(yīng)用新材料、新技術(shù)、新工藝反映工業(yè)化社會(huì)的發(fā)展，其目的在于通過(guò)建筑語(yǔ)言表達(dá)理性的成就和力量，而后現(xiàn)代主義則把建筑處理成一個(gè)文本和現(xiàn)實(shí)沒(méi)有聯(lián)系，也不反映現(xiàn)實(shí)本身，建筑語(yǔ)言的意義源自構(gòu)成要素間的差異關(guān)系，用來(lái)解釋和理解建筑的符號(hào)成為變量，建筑的意義只能在文脈中被體驗(yàn)和解讀。(31)

持同樣觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)。我國(guó)學(xué)者高宣揚(yáng)在《后現(xiàn)代論》一書(shū)中將蓬皮杜中心的照片置于顯著位置，并在照片下注明蓬皮杜中心“是最具代表性的后現(xiàn)代建筑”。他認(rèn)為，“‘風(fēng)格’成為了后現(xiàn)代建筑首屈一指的最重要特征，是后現(xiàn)代建筑在后現(xiàn)代社會(huì)和文化中顯現(xiàn)其特有文化生命和氣質(zhì)的關(guān)鍵因素”。(32)

通過(guò)上面的分析我們可以看出，艾倫·科洪、肯尼斯·弗蘭姆普敦和查爾斯·詹克斯對(duì)蓬皮杜中心的批評(píng)采用的是延續(xù)模式，但他們觀點(diǎn)逐漸由保守走向激進(jìn)：艾倫·科洪認(rèn)為蓬皮杜中心具有透明性、彈性和功能性等現(xiàn)代建筑的特征，它本身就是典型的現(xiàn)代主義建筑，是現(xiàn)代主義建筑的直接重復(fù)；肯尼斯·弗蘭姆普敦認(rèn)為蓬皮杜中心與現(xiàn)代建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派具有一脈相承的共同特征，是對(duì)現(xiàn)代主義建筑的繼承與發(fā)展；查爾斯·詹克斯則進(jìn)一步將蓬皮杜中心視為對(duì)現(xiàn)代主義建筑的拓展與變異。當(dāng)這種延續(xù)模式從直接重復(fù)到繼承、發(fā)展再到拓展、變異并最終發(fā)展到極致時(shí)，便走向與現(xiàn)代主義建筑的沖突與對(duì)立，于是延續(xù)模式走向了斷裂模式，這就是鮑德里亞對(duì)蓬皮杜中心采用的批評(píng)模式，這種激進(jìn)的批評(píng)從蓬皮杜中心與現(xiàn)代主義建筑的沖突與對(duì)立中獲得了力量與活力。

不過(guò)，前面的分析表明，建筑批評(píng)家們對(duì)蓬皮杜中心的批評(píng)不但未能清楚地表明“它對(duì)現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代建筑的重新界定”，似乎反而使得現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代建筑之間的界定變得曖昧與模糊。但無(wú)論是延續(xù)還是斷裂批評(píng)模式，無(wú)論是將蓬皮杜中心界定為現(xiàn)代建筑還是后現(xiàn)代建筑，蓬皮杜中心“為建筑藝術(shù)增添了新的內(nèi)容”卻得到了一致的肯定：蓬皮杜中心以其獨(dú)特的建筑形象大膽而夸張地表達(dá)了建筑領(lǐng)域要求突破傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的強(qiáng)烈欲望。

創(chuàng)新必然帶來(lái)爭(zhēng)論。蓬皮杜中心在建造過(guò)程中與建成之后一直是人們議論的中心，在建筑界也引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論，褒貶不一。例如，法國(guó)建筑師普霍維稱贊它像“神話中的建筑”，“瞧它一眼都是一種享受的體驗(yàn)”。而英國(guó)《建筑評(píng)論》卻認(rèn)為它給人一種恐怖的體驗(yàn)。(33)不僅如此，即使是同一個(gè)人，對(duì)它的評(píng)價(jià)同樣也是充滿矛盾的。例如，安藤忠雄曾在一本書(shū)中談道，1977年當(dāng)蓬皮杜文化藝術(shù)中心出現(xiàn)在古建筑云集的巴黎街區(qū)時(shí)，它所帶來(lái)的沖擊即使在今天仍然令人難忘。它引發(fā)了整個(gè)社會(huì)關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)的走向、過(guò)去與現(xiàn)在的沖突、融合等許多問(wèn)題的討論。站在它的面前，你會(huì)感覺(jué)到這棟建筑在不停地訴說(shuō)著這些沖突、矛盾并引出各種對(duì)話。(34)而在另一本書(shū)中，安藤忠雄又充滿矛盾地談道，在歷史街區(qū)突然插入機(jī)械性龐然大物雖然引起了震動(dòng)，但使人看到了一個(gè)“超越時(shí)代、超越傳統(tǒng)的新舊和諧的城市”。(35)

勞倫斯·卡寧漢姆在《世界人文簡(jiǎn)史——文化與價(jià)值》一書(shū)中對(duì)蓬皮杜中心做出了肯定而積極的評(píng)價(jià)：蓬皮杜中心避免了古典建筑干凈的線條，將外部覆以色彩明麗的暖氣管道、電梯、自動(dòng)梯以及建筑支撐物。當(dāng)時(shí)這座建筑物引起了極大的爭(zhēng)議，但今天巴黎人卻覺(jué)得它很美也很有魅力，它的炫目和所體現(xiàn)出的那種巨大的能量感使它成為巴黎訪問(wèn)者們的一處文化圣地。將來(lái)或許可以和另一座紀(jì)念碑有一比，后者也曾經(jīng)為巴黎人所蔑視，今天卻實(shí)際上成了這座城市的一個(gè)象征：這就是埃菲爾鐵塔。(36)

三

建筑與歷史進(jìn)程息息相關(guān)，正如現(xiàn)代建筑大師密斯·凡·德·羅所說(shuō)的那樣，建筑是一個(gè)歷史過(guò)程，建筑是屬于時(shí)代的，“只有觸及到時(shí)間本質(zhì)的關(guān)系才是真實(shí)的”。如果將建筑批評(píng)的研究置于時(shí)間的維度中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多令人驚訝的事實(shí)。例如，后現(xiàn)代主義因現(xiàn)代主義而出現(xiàn)，某種方式上看起來(lái)像手法主義因文藝復(fù)興而出現(xiàn)、洛可可因巴洛克而出現(xiàn)那樣。但是，建筑批評(píng)的目的絕不只是為了去發(fā)現(xiàn)建筑歷史的某種事實(shí)，更為重要的是要發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在建筑史實(shí)中的內(nèi)在本質(zhì)并探索其歷史的意義，使其成為建筑批評(píng)研究的歷史框架與參照。隨著時(shí)間的推移，建筑批評(píng)經(jīng)過(guò)時(shí)間的積淀具有更為深刻的意義。時(shí)間和空間是進(jìn)行建筑批評(píng)的基本框架，建筑批評(píng)存在于空間之中，并在時(shí)間的維度中獲得生命。當(dāng)我們?cè)跁r(shí)間的維度中對(duì)建筑的功能、形式和意義之間的關(guān)系進(jìn)行討論時(shí)，可以看出，建筑批評(píng)中建筑的功能、形式和意義等重要維度都處于一種運(yùn)動(dòng)變化的狀態(tài)。

蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）在《藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》一書(shū)中充滿詩(shī)意地寫(xiě)道：“歷史的天使在歷史的風(fēng)中逆行，它后顧時(shí)的目光不是辯證的目光，它轉(zhuǎn)向過(guò)去不是為了預(yù)言未來(lái)。歷史的天使在刻不容緩的現(xiàn)時(shí)中判斷過(guò)去，不知道等待它的是什么，因此它像永遠(yuǎn)生活在災(zāi)難感中一樣顯出無(wú)盡的焦慮?！?38)對(duì)建筑批評(píng)而言，我們后顧的目光轉(zhuǎn)向過(guò)去是為了面對(duì)傳統(tǒng)；在刻不容緩的現(xiàn)時(shí)中判斷過(guò)去，是在期待創(chuàng)新。建筑領(lǐng)域中“無(wú)盡的焦慮”正是產(chǎn)生于“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”之間相互矛盾的、近乎精神分裂式的爭(zhēng)論中。

1998年，皮亞諾在日本東京大學(xué)的一次演講中闡明了他對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，并解釋了蓬皮杜中心與傳統(tǒng)之間的相互關(guān)系。皮亞諾認(rèn)為，盡管蓬皮杜中心在當(dāng)時(shí)是一件具有強(qiáng)烈挑釁性的作品，但它卻從屬于巴黎一個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成的鑄鐵裝飾傳統(tǒng)。從某種程度上說(shuō)，蓬皮杜中心鑄造的鋼構(gòu)部件真實(shí)表達(dá)了這一傳統(tǒng)，它屬于巴黎，屬于我們的歷史本身。但它又是另類的傳統(tǒng)，這座建筑就像是巴黎中心的一艘太空船，它有許多挑釁的東西。皮亞諾強(qiáng)調(diào)，熱愛(ài)傳統(tǒng)并不等于復(fù)制傳統(tǒng)。深厚的文化傳統(tǒng)令人嘆為觀止，但豐富的歷史遺產(chǎn)也常常使人停滯不前。繼承傳統(tǒng)的惟一途徑應(yīng)該是以足夠的獨(dú)特性和創(chuàng)造性從傳統(tǒng)中得到靈感與變化。(39)

通過(guò)上面的分析，我們發(fā)現(xiàn)三十年來(lái)建筑批評(píng)中對(duì)蓬皮杜中心流派與風(fēng)格的定位與界定存在著明顯的差異，在這里似乎呈現(xiàn)出一個(gè)悖論。蓬皮杜中心由于具有與現(xiàn)代主義建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派一脈相承的共同特征，它應(yīng)該是現(xiàn)代主義的。按照詹克斯的定義，現(xiàn)代主義與晚期現(xiàn)代主義的區(qū)別在于，晚期現(xiàn)代主義將現(xiàn)代主義的許多風(fēng)格和價(jià)值推向極致，其建筑有明顯的強(qiáng)調(diào)技術(shù)和形式的自主性、夸張的修辭手法。據(jù)此，蓬皮杜中心是晚期現(xiàn)代主義的。(40)不過(guò)值得我們注意的是，根據(jù)詹克斯的理論，將現(xiàn)代技術(shù)方法和傳統(tǒng)建筑的雙重編碼恰恰是后現(xiàn)代主義獨(dú)有的特征。蓬皮杜中心運(yùn)用“傳統(tǒng)的”現(xiàn)代主義對(duì)力量和功能的圖解，將現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格和價(jià)值（戴梅森派和阿基格拉姆派）進(jìn)行“雙重編碼”，在此意義上，蓬皮杜中心又是后現(xiàn)代主義的。

對(duì)這一悖論，我們可以用另一個(gè)悖論——利奧塔的話來(lái)解釋。利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代無(wú)疑是現(xiàn)代的一部分，(41)“一個(gè)作品只有首先是后現(xiàn)代的，才能成為現(xiàn)代的。這樣理解后現(xiàn)代主義，就不是現(xiàn)代主義的結(jié)束而是現(xiàn)代主義的萌芽，而且這種萌芽狀態(tài)是持續(xù)不斷的”(42)。我們能夠從這句話中體會(huì)出悖論的力量：一個(gè)作品要想成為現(xiàn)代的，首先必須創(chuàng)新，必須與同時(shí)代的趣味和盟約決裂。(43)試圖用后現(xiàn)代主義建筑來(lái)終結(jié)現(xiàn)代主義建筑的企圖注定是會(huì)失敗的，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的決裂并不意味著他們真的可以從零開(kāi)始。因此，我們可以得出如下結(jié)論：因?yàn)?977年的蓬皮杜中心是后現(xiàn)代主義的，所以之后它變成了現(xiàn)代主義的或進(jìn)一步變成了晚期現(xiàn)代主義的。

對(duì)蓬皮杜中心的建筑批評(píng)的多種解讀表明，在我們討論后現(xiàn)代主義建筑與現(xiàn)代主義建筑之間的相互關(guān)系時(shí)，應(yīng)該將兩者的相互關(guān)系放置在歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)關(guān)系中去分析。后現(xiàn)代主義建筑一方面從現(xiàn)代主義建筑中孕育出來(lái)，汲取并發(fā)展了現(xiàn)代主義建筑的成果；另一方面又對(duì)現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行批判、摧毀和重建，它滲透到現(xiàn)代主義建筑的內(nèi)部去解構(gòu)之從而獲得創(chuàng)造的力量，后現(xiàn)代主義在對(duì)現(xiàn)代主義建筑永無(wú)止境的“雙重編碼”中完成了對(duì)現(xiàn)代主義的超越。

建筑批評(píng)永遠(yuǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是一個(gè)隨時(shí)間而展開(kāi)的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，是時(shí)間維度中過(guò)去和現(xiàn)在、斷裂與延續(xù)之間的對(duì)話。在建筑批評(píng)中，斷裂與延續(xù)兩種時(shí)間模式導(dǎo)致建筑批評(píng)不同的表達(dá)與結(jié)果。在斷裂與延續(xù)兩種時(shí)間模式中，傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系發(fā)生了重大的變化?！皞鹘y(tǒng)既是潛在的新思想的發(fā)射臺(tái)，也是潛在的障礙”。傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間具有“相反相成的關(guān)系”，即具有“相互補(bǔ)充、相互融合、相互激發(fā)或相互障礙”的關(guān)系。(44)雖然斷裂與延續(xù)的界線是模糊而難以確立的，“任何界線都只不過(guò)是不斷運(yùn)動(dòng)的整體中的一條任意的鴻溝”(45)，但毋庸置疑的是，在歷史的進(jìn)程中，建筑批評(píng)與建筑本身一道，共同完成了一次又一次對(duì)傳統(tǒng)的超越與創(chuàng)新，創(chuàng)造出建筑史上絢麗多彩的篇章。

*本文為廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目“多元文化語(yǔ)境下的文化和解問(wèn)題研究”（06A04）的階段性研究成果。

①Gilles de Bure Rik Gadclla：《1977—1997：文化建筑20年》，載《國(guó)外城市規(guī)劃》2004年第5期。

②金·萊文：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型》， 常寧生等譯，江蘇教育出版社2006年版，第3—4頁(yè)。

③(18)王受之：《世界現(xiàn)代建筑史》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社1999年版，第343頁(yè)，第379頁(yè)。

④彼得·布倫德?tīng)枴き偹梗骸冬F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)案例》，魏羽力、吳曉譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2004年版，第241頁(yè)。

⑤(37)卡斯騰·哈里斯：《建筑的倫理功能》， 申嘉、陳朝暉譯，華夏出版社2001年版，第1頁(yè)，第5—8頁(yè)。

⑥(28)(40)史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第108—109頁(yè)，第117頁(yè)，第118頁(yè)。

⑦⑧⑨查爾斯·詹克斯：《當(dāng)代建筑的理論與宣言·導(dǎo)言》， 中國(guó)建筑工業(yè)出版社2005年版，第11頁(yè)，第12頁(yè)，第12頁(yè)。

⑩(41)JeanFrancois Lyotard， The Postmodern Condition: A Report on Knowledge， The University of Minnesota Press， 1984， p.ⅹⅷ， p.79.

(11)參見(jiàn)陳嘉明《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學(xué)出版社2006年，第263、269頁(yè)。

(12)哈貝馬斯：《哈貝馬斯精粹》，曹衛(wèi)東譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第387、389頁(yè)。

(13)參見(jiàn)秦喜清：《讓—弗·利奧塔》，文化藝術(shù)出版社2002年版，第210、203頁(yè)。

(14)(42)JeanFrancois Lyotard， Inhuman: Reflections on Time， Polity Press， 1991， p.68， p.79.

(15)Cf. Harry R. Garvin （ed.）， “Romanticism， Modernism， Postmodernism”， Bucknell Review， Vol.25， No.2， London Toronto，1980， p.120.

(16)克勞德·莫拉爾：《喬治·蓬皮杜中心》，轉(zhuǎn)引自艾倫·科洪編著《建筑評(píng)論：現(xiàn)代建筑與歷史嬗變》，劉托譯，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2005年版，第95—96頁(yè)。

(17)皮亞諾和羅杰斯：《蓬皮杜中心》，轉(zhuǎn)引自羅小未《外國(guó)近現(xiàn)代建筑史》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2004年版，第282頁(yè)。

(19)http://www.pritzkerprize.com/full_new_site/piano_citation.htm

(20)(21)艾倫·科洪編著《建筑評(píng)論：現(xiàn)代建筑與歷史嬗變》，劉托譯，第96、99—102頁(yè)，第104頁(yè)。

(22)(23)肯尼斯·弗蘭姆普敦：《現(xiàn)代建筑：一部評(píng)判的歷史》，張欽楠譯，三聯(lián)書(shū)店2005年版，第320、265頁(yè)、第315頁(yè)。

(24)菲爾·赫恩：《塑成建筑的思想》，張宇譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2006年版，第160頁(yè)。

(25)伯納德·盧本：《設(shè)計(jì)與分析》，林尹星、薛皓東譯，天津大學(xué)出版社2003年版，第125頁(yè)。

(27)M. A. 羅斯：《后現(xiàn)代與后工業(yè)》，張?jiān)伦g，遼寧教育出版社2002年版，第95頁(yè)。

(29)Charles Jenks， What is PostModernism? Academy Editions， London， 1986， p.36.

(30)馬克·西門(mén)尼斯：《當(dāng)代美學(xué)》，王洪一譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第90頁(yè)。

(31)Jean Baudrillard， “The BeaubourgEffect: Implosion and Deterrence”， October， Vol. 20 （Spring 1982）， The MIT Press ， pp.313.

(32)高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第55頁(yè)。

(33)吳煥加：《外國(guó)現(xiàn)代建筑二十講》，三聯(lián)書(shū)店2007年版，第331—332頁(yè)。

(26)(34)(39)安藤忠雄研究室：《建筑師的20歲》，王靜等譯，清華大學(xué)出版社2005年版，第13、16頁(yè)，第40—41頁(yè)。

(26)(34)(39)安藤忠雄：《安藤忠雄論建筑》，白林譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2003年版，第66頁(yè)。

(36)參見(jiàn)勞倫斯·卡寧漢姆《世界人文簡(jiǎn)史——文化與價(jià)值》，毛保詮譯，中國(guó)青年出版社2005年版，第613頁(yè)。

(38)(43)蒂埃里·德·迪弗：《藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社2001年版，第178頁(yè)，第82頁(yè)。

(44)克里斯·亞伯：《建筑與個(gè)性——對(duì)文化和技術(shù)變化的回應(yīng)》，張磊等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2003年版，第148頁(yè)。

(45)米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第67頁(yè)。

（作者單位：惠州學(xué)院建筑與土木工程系）

責(zé)任編輯 宋蒙