美術(shù)作為審美意識物化形態(tài)的集中表現(xiàn)，它在不同的地域有獨自發(fā)展而成的材料與技法。正是由于這些不同的材料、技法及文化背景才形成了各有特色的繪畫。

自古以來東西方美術(shù)就呈現(xiàn)出各自鮮明的特征，形成了兩大體系。它們伴隨著漫長的社會歷史變革和發(fā)展，雖經(jīng)相互影響、相互參照、互排互補，卻未能相互同化，相互代替，至今仍為兩種不同的文化體系。

筆者認(rèn)為，鴉片戰(zhàn)爭后，中國人曾有一定規(guī)模和程度上接受西方美術(shù)的文化活動，并曾出現(xiàn)過兩個高峰期。其一，甲午戰(zhàn)爭中國敗于日本，又經(jīng)歷了戊戌變法的失敗，而當(dāng)時中華民族正處于生死存亡的關(guān)鍵境地。在康有為等一批知識分子精英們對西畫問題上的“從善如流”的倡導(dǎo)下，國家廢除了科舉制度。在新興師范院校中設(shè)立了圖畫手工科(1906年)，如南京兩江師范學(xué)堂，不但教學(xué)科目融合西洋美術(shù)體制，還直接從日本聘請西畫教師來華執(zhí)教。與此同時，在“世界史上最大規(guī)模的學(xué)生出洋運動”中，李叔同于1905年到日本學(xué)習(xí)西洋美術(shù)，從此西洋美術(shù)如平地涌泉，沖擊、改變著中國繪畫的總體格局和面貌。其二，民國初期至中期，李鐵夫率先出國學(xué)習(xí)油畫，隨后是顏文操、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人相繼出洋學(xué)習(xí)。經(jīng)過他們的不懈努力使得當(dāng)時各種畫會眾多，一些專門美術(shù)學(xué)校如雨后春筍，在沿海都市紛紛出現(xiàn)，傳播西方文化已獲社會廣泛承認(rèn)。

中國早期油畫自17世紀(jì)中期到20世紀(jì)初，大約經(jīng)歷了三百年的歷程。它真實地記述了中國油畫先驅(qū)們“參用西法”，在油畫語言民族化方面的探索和追求，以及力圖改變中國傳統(tǒng)繪畫消沉的人文情愫，是油畫早期傳播和演變的生動縮影，為中國油畫的發(fā)展起到了奠基作用。

一般認(rèn)為，油畫作為一種獨立的藝術(shù)樣式傳人中國可以分為兩個階段，一是核心為“流”的早期階段，是隨著西方傳教士的腳步進入我國的。二是核心為“融”的后期階段，也是“融合了本民族血液”階段。其中中國早期油畫的流入與融合包含了材料引用和樣式移植的文化交流過程，是指近代西畫東漸的“中國模式”。而其典型的事例，可以將我們的關(guān)注視角主要聚焦在北方的清宮油畫，津門畫坊與畫館的興起，南方的十三行外銷油畫和東部的土山灣畫館之中。

今天，我們對中國早期油畫進行一些探索、比較，以真實、客觀、公正的觀點評價它們，對于收藏界、美術(shù)界應(yīng)該是很有意義的。同時，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，從理論上對中國早期油畫發(fā)展史進行深入研究，引發(fā)大家對中國式西畫投資的關(guān)注與思考，促使人們了解我國早期油畫的傳承脈絡(luò)，以理論指導(dǎo)實踐活動，引導(dǎo)購藏者正確投資就顯得至關(guān)重要。

一、歷盡滄桑的中國早期油畫

1．清官油畫的畫法參照

公元17、18世紀(jì)，正值中國清代的康熙(1662—1722年)、雍正(1723—1735年)、乾隆(1736—1795年)三個皇帝在位期間。從美術(shù)史的角度分析，這一時期正是歐洲美術(shù)流入中國的重要時期。在此之前的明朝末年，歐洲基督教屬下的宗教組織耶穌會曾不間斷地派員來華進行宗教活動。在利馬竇進呈明神宗天主像等西來貢物前后，在中國就已經(jīng)出現(xiàn)來自于游文輝、倪雅谷等神職人士之手的油畫作品。供職中國清廷的歐洲畫家中，最著名而且影響也最大的是意大利人郎世寧和王致誠，其他還有艾啟蒙、賀清泰、安德義、潘廷章等。這些歐洲傳教士畫家進入宮廷供職，他們除了自己作畫，同時還向中國的宮廷畫家傳授歐洲繪畫技藝，使清朝的宮廷繪畫形成獨特的時代特點。他們不但有別于此前歷代的宮廷繪畫，而且不同于同時代的文人繪畫和民間繪畫。

關(guān)于歐洲傳教士畫家向中國宮廷傳授技藝的事實，在清代內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案中多有記載。受到西洋美術(shù)影響的中國宮廷畫家有焦秉風(fēng)、冷枚、羅福曼、班達(dá)里沙、孫威風(fēng)、王玠、菖曙、永泰、王幼學(xué)、王儒學(xué)、丁觀鵬、張為邦、沈源、王世烈等。其中有的人是通過歐洲美術(shù)品間接學(xué)習(xí)西洋畫的，有的人是得到了歐洲畫家的面授學(xué)習(xí)西畫技法的?？傊岳墒缹?、王致誠為代表的西方畫家，為了適應(yīng)中國人的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要，他們在大多數(shù)時間里放下油畫筆，開始接觸中國的紙、絹、筆、墨和硯，學(xué)習(xí)中國畫的技法而創(chuàng)作，綜合了中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法。在作品中，他們畫人物或靜物采用西法，背景用中法留白，或干脆由中國畫家來畫；面部塑造采用正面光源，以減輕明暗度差別，使光線和體積原則有所減弱等方法。他們集中于透視和明暗畫法的變通，適應(yīng)清宮“古格”和“雅賞”的需要，以此顯現(xiàn)出清宮油畫折衷主義色彩的畫法之變。

2．外銷油畫的材料引用

1840年，外國侵略者用大炮打開了封建中國的大門，西方經(jīng)濟文化進一步對中國進行殖民化滲透。隨著耶穌會的解散，傳教士在中國的活動及其影響日見式微，其宗教勢力影響的范圍已經(jīng)逐漸進入低谷。在這時期來華者行列中，逐漸增添了諸多非傳教士身份的外籍人士，他們通過多種非宗教或官方的途徑來到中國。“18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)中葉，由于特定的外貿(mào)通商的環(huán)境和形勢，形成了以廣州十三行為代表的外銷畫現(xiàn)象?！?/p>

19世紀(jì)20年代來華的英國畫家錢納利(1774—1852年)，在中國南方生活了近三十年?！八漠嬢p快和多樣化，他沉醉于顏色所帶來的歡欣，長期停留中國使他較容易地創(chuàng)作出了有地方特色的作品?！卞X納利的繪畫深深地影響著當(dāng)?shù)氐摹皬V東洋畫家”。其中，被稱為“林呱”(或啉呱)的畫家正是受其影響的中國畫家代表。因此，錢納利和林呱，構(gòu)成了外銷畫時期畫家群的代表。

隨著貿(mào)易活動的頻繁進行，西方畫家也有了更多機會到中國南方的港埠。“在西方畫家到來之時，西方油畫也通過海關(guān)進入廣州。據(jù)《奧海關(guān)志》記載，在康熙至道光年間，從廣州進口的物品中，就有‘油畫’、‘推公洋屏油畫’、‘洋畫’、‘玻璃鏡鑲玻璃油畫’等項”。有資料表明，這里曾發(fā)現(xiàn)的諸多材料的玻璃畫中，除了“玻璃鏡鑲玻璃油畫”外，還有“抽前鏡油畫”、“插屏式玻璃油畫”之類的繪畫。這些繪畫反映了圍繞玻璃材料進行的各種繪畫活動，多以玻璃為底材，畫家采用油畫技法，畫在玻璃的一面，而反面供人們欣賞；或是通過玻璃的透明或折射效果，產(chǎn)生多變而神奇的畫面效果。當(dāng)然，“西方的油畫”的進口，也帶來了“以畫布或象牙為底材的油畫”的傳播和影響?！安ＡА被颉扮R”出于當(dāng)時特定貿(mào)易環(huán)境和商業(yè)風(fēng)氣的需要，成為特定的材料形式，這使得其他西方油畫材料并沒有占據(jù)明顯的主導(dǎo)地位。

3．天津的畫坊與畫館

天津自古就是我國北方海陸交通樞紐，又是北京的出海門戶。1860年辟為商埠，后英法等帝國主義強迫清政府各劃租界，直到清末民初，天津處于畸形發(fā)展時期。

這一時期，在天津同樣興起了一些專門用油畫技法繪制中國風(fēng)景和人物肖像的畫坊，出現(xiàn)了以畫家侯化民、慶林為首的畫家群體。天津大德亨公司建成有一定規(guī)模的畫館，曾買賣興隆；津門勸業(yè)場亦有布面油畫和玻璃油畫展掛出售。其作品主要是供應(yīng)來華官員、商人，并銷往北方和全國各地，可以說是一種“旅游紀(jì)念品”，也是一種批量生產(chǎn)的商品。當(dāng)時的民間對油畫的審美需求也有所萌動，于是坊間便出現(xiàn)了用油畫繪制的“美人圖”、“山水畫”和寫真式的肖像畫。

4．土山灣畫館油畫的題材和風(fēng)格之變

同治初期，土山灣畫館初建后的題材，是具有純粹西方色彩的圣像藝術(shù)，主要是為適應(yīng)天主教教堂的不斷興建和傳教范圍更加擴大的需要。畫館存在歷時八十余年，不僅繪制了大量的宗教畫，更重要的是開拓了中國文化對于異質(zhì)繪畫的接收層面。直到清末，油畫在中國基本上還等同于工藝美術(shù)。而從“自覺的文化行為”意義上來說，“油畫藝術(shù)”應(yīng)該是到了民國初年才在我國有了比較完整的概念，油畫開始可以與中國畫并駕齊驅(qū)、等量齊觀了。

這一變化，同樣也體現(xiàn)在20世紀(jì)初期出現(xiàn)的“花草人物”題材的傳承和發(fā)展過程中。有一幀徐光啟與利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結(jié)合中國工筆畫的筆法和風(fēng)格制成，曾聞名于國際美術(shù)界，被視為“稀世珍品”。作品曾置于“徐家匯天主堂住院內(nèi)”，“懸掛在底層休息室內(nèi)，占了整個畫面，上面人物和真人一樣大小，真實生動”。該畫重點突出了“融合”二字。值得注意的是，在上述題材移植的現(xiàn)象中，畫法“改變”已經(jīng)不是交流的重點，其明暗和透視的畫法體現(xiàn)，也已不再是進行中國化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留了西畫固有的處理方法。從這幅油畫中可以尋找到土山灣畫館油畫實踐和發(fā)展的一條重要脈絡(luò)，真實地反映出了清末民初那段中國早期油畫的發(fā)展史。

從以上幾個方面的敘述可知，無論在中國的北方還是南方，我們可以清楚地看到油畫在傳人后的幾百年里，確實只局限在了極小的范圍內(nèi)，被當(dāng)成王公貴族賞玩的工藝。直到民國初年，這些有意味的油畫作品，才開始在一定程度上得到普及，對上世紀(jì)二三十年代中國西洋畫壇產(chǎn)生了很大的推動作用和廣泛的深遠(yuǎn)影響，從而改變了藝術(shù)世界原有的格局。

二、中國早期油畫的投資訣竅

中國早期油畫在我國乃至世界美術(shù)發(fā)展史上，占有獨特的地位，收藏和研究中國早期油畫可以填補我國這一特殊時代的藝術(shù)斷層與缺憾。近幾年來，由于受到海內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)以及企業(yè)家、收藏家的一路追捧，中國早期油畫的投資不斷升溫，屢創(chuàng)佳績，越來越得到社會各階層人士的認(rèn)同。但中國早期油畫，特別是有代表性作品的價格還遠(yuǎn)低于當(dāng)代油畫拍賣價格，甚至還低于我國中青年畫家的作品價格，由此可見我國早期油畫精品中蘊藏著很大的投資潛力，但在收藏投資時也必須作出理性選擇。

一是分清真?zhèn)?，選擇有取有舍。鑒別一幅油畫作品的真?zhèn)危仨氁獜牧私猱嫾宜幍臅r代背景與周圍環(huán)境入手，抓住鑒定中的主要依據(jù)，進行認(rèn)真分析比較，然后才能作出正確的判斷。1．鑒定中要格外注意畫布的質(zhì)地。應(yīng)該說清末民初作品的畫布舊氣十足，包漿柔和，絕大多數(shù)用的是細(xì)紋布，亦稱小帆布，另外也有機織的平紋布，有柔軟、輕薄之感。上世紀(jì)30年代以后的畫布大多為機織布，布紋較粗也很厚，不柔軟，也有畫家喜用麻布和土布繪畫。2．鑒別油畫作品的真?zhèn)?，對油彩進行分析也很重要。一幅老油畫經(jīng)過幾十年、上百年的日月侵蝕，色彩會變得灰暗而顯得不那么鮮亮，而且布滿自然的龜裂紋，如同瓷器上的哥窯開片。為鑒其新老，還要學(xué)會用鼻子聞的方法，這對鑒別老布新畫尤為重要。因為新仿的油彩氣味幾年內(nèi)都不會消失得無影無蹤，而幾十年前的油彩也不可能出現(xiàn)新鮮的油彩味。3．要嚴(yán)格區(qū)分電腦繪畫與手繪油畫。電腦繪畫用手摸上去無凹凸的油畫顏料質(zhì)感，它只是印刷品而已，只具備油畫的“形”，而不具備油畫的“質(zhì)”。4．要分清“行畫”與具有潛質(zhì)的油畫之間的區(qū)別。工藝粗糙、色彩單調(diào)、手法簡單的“行畫”雖然也是手繪作品，但卻無藝術(shù)和收藏價值。而一些雖無榮譽稱號或者是無款的作品，只要是藝術(shù)語言純正、傳承有序、時代特征鮮明又有自己獨特思考的早期畫家作品，盡管價格低廉，但依然會有較大的升值空間。

二是認(rèn)準(zhǔn)大名頭的精品，選擇不猶豫。與其他藝術(shù)門類一樣，收藏投資我國早期油畫也必須認(rèn)準(zhǔn)大名頭的精品，因為大名頭的精品象征著精湛的藝術(shù)和廣闊的升值空間。但對大名頭的應(yīng)酬之作要理性處理，做到心中有數(shù)。一般來講，傳世早期油畫的存世量已是鳳毛麟角，極具時代特征的頂級油畫家的作品更是非常少，一旦遇到，千萬不能猶豫，否則恐怕再無機緣。

三是瞄準(zhǔn)三類畫，選擇有側(cè)重。風(fēng)景、肖像、靜物在我國早期油畫中最具鮮明的傳統(tǒng)色彩。收藏投資的選擇應(yīng)以上述三個類別的早期油畫為首選。其中像清末廣東著名油畫家黃達(dá)生的人物肖像作品，現(xiàn)在價格應(yīng)在20萬元左右。出國留洋畫家的作品一般要高于國內(nèi)畫家作品價格，而在美術(shù)史上開宗立派的油畫家的作品價格則更高。如我國杰出繪畫藝術(shù)大師潘玉良的自畫像油畫(60×72．5厘米)，在香港佳士得2005年秋拍的成交價已達(dá)964萬港元。我國杰出書畫家、油畫家、教育家徐悲鴻的《喜馬拉雅山之林》油畫(71×47．5厘米)，在上海崇源2005年春拍成交價達(dá)341萬元。而中西結(jié)合的探索者、成功者林風(fēng)眠的《山村》油畫，2005年香港佳士得春拍成交價也達(dá)728．8萬元。近現(xiàn)代著名油畫家陳抱一的《菊花》油畫，2005年在上海國拍以148．5萬元成交。

鑒藏投資中國早期油畫作品，重要的是具備嚴(yán)謹(jǐn)求實的心態(tài)，豐富的知識涵養(yǎng)。所以要熟悉藝術(shù)品投資操作程序，不斷提高鑒別能力和欣賞水準(zhǔn)，必要時收藏者還可請專家和行家掌眼，從而使投資的藏品保值、增值的空間更大。

(責(zé)編：石曉)