古書畫作為一種具有歷史價值和藝術(shù)價值的特殊商品，早在晉唐時期，已具備了極高的經(jīng)濟價值，并進入社會的流通領(lǐng)域和文化領(lǐng)域，分別被歷代宮廷和民間所庋藏，成為統(tǒng)治者和百姓所喜愛的精神財富。從古至今流傳下來的古書畫數(shù)以萬計，時間跨度千余年，在流傳過程中，牟利者為了獲取暴利，滿足收藏家和好事者對書畫的喜愛和奢望，隨之社會上出現(xiàn)了書畫作偽現(xiàn)象，以至在中國書畫史上形成三次書畫作偽高潮。第一次書畫作偽高潮是在北宋中后期；第二次書畫作偽高潮是在明代的中晚期；第三次書畫作偽高潮是在清中期到本世紀(jì)初。這三次書畫作偽高潮造成古書畫作品真?zhèn)坞y辨、魚目混珠，從而遮掩了書畫本身的真實面目，給古書畫收藏帶來相當(dāng)大的難度。

近年來，國內(nèi)書畫收藏不斷升溫，書畫愛好者、收藏家往往不惜重金爭相購之，然而“誤鑒”現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)，雖不足為奇，但必定給收藏者帶來重大的經(jīng)濟損失。因此，書畫收藏者應(yīng)煉就一雙鑒定家的慧眼，增強辨別真?zhèn)蔚哪芰?。為此，首先要分辨清各種類型古書畫的作偽手法，做到具體問題具體分析，由表及里，去偽存真。

歷史上古書畫作偽的形式，可謂五花八門，花樣翻新，或摹制，或勾填，或?qū)εR，或生搬硬造，或真畫假跋，或假畫真跋等。古書畫的臨摹本大部分是為了造假騙人，牟取暴利，考查歷史資料，究其根源，發(fā)現(xiàn)某些作偽手法是因古代傳播手段和保存條件不發(fā)達而出現(xiàn)的，并非有意作偽。在南齊謝赫《六法論》中，已明確指出“傳移模寫”是作為學(xué)習(xí)和保存古書畫的最佳方法之一，歷代奉為圭臬。古代著名的書畫作品，大多以臨摹本的形式留傳下來，因而使我們今天能夠欣賞到更多的古書畫作品，領(lǐng)略到年代久遠的古書畫作品的時代風(fēng)貌。

例如：在唐代，上自皇帝，下至平民百姓，臨摹王羲之法書蔚然成風(fēng)。由于當(dāng)時沒有照相、制版技術(shù)，愛好者以臨摹形式制成副本，這樣就出現(xiàn)了臨摹本。那么，要弄清哪一件是原本，哪一件是臨摹本，所以就出現(xiàn)了真贗的問題。由于古書畫名家的作品爭購者眾多，書畫市場上出現(xiàn)了供不應(yīng)求的局面，大書畫家的作品很難滿足愛好者的需求，牟利者為了提高書畫作品的價格，絞盡腦汁，不擇手段，隨之社會上又出現(xiàn)了“仿”、“造”、“改”、“代筆”等作偽現(xiàn)象。

作偽手法基本上可分為兩大類：一類是完全作偽，即作偽者自書、自畫的偽作，包括有摹、臨、仿、造四種；另一類是改頭換面，即改款、填款、減款、拆配、割裂等。偽作中還包括另外一種特殊情況，即半真半假的作品，款真畫假，請人代筆作書作畫，即代筆。

一、完全作偽的手法：

1．摹。所謂“摹”，是復(fù)制古書畫的一種方法，又稱“影拓”或“移畫”。

一般是指在原作上敷上一層較為透明的薄紙（現(xiàn)在多采用透明膠片），把作品的輪廓用墨線勾描下來，得其稿本，然后再用紙或絹在稿本上勾摹，墨線勾好后再敷色染墨。書法則必用細(xì)線雙勾后再添墨，稱之為雙勾廓填。也有用薄紙或絹在原作上直接勾描的，但這樣容易污損原作。好的摹本可以亂真，如果真跡失傳，摹本就顯得更為珍貴了。唐代以前的真跡大部分是以摹本的形式傳世的。例如：東晉顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》，唐代張萱的《虢國夫人游春圖》、周的《簪花仕女圖》，五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。以上作品雖是摹本，但被古代美術(shù)理論家奉為“上真跡一等”的摹本，因此具有相當(dāng)珍貴的歷史價值。

東晉顧愷之在《論畫》的“模(同摹)寫要法”一則中，簡單扼要地論述了摹畫的方法。例如：“以素摹素，其素絲邪者不可用，久仍還正，則容儀失?！蹦铣R謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫的“六法論”，其中也有“傳移模寫”，后者是在前者的基礎(chǔ)上對臨摹做了進一步總結(jié)。古代名畫的臨摹，從文獻記載和傳世實物來看，最早的要屬顧愷之。據(jù)米芾《畫史》記載，他收藏晉代的第一幅畫是顧愷之的《維摩天女飛仙圖》。米芾還在文中記述了自己在潁州公庫里，看到過唐代詩人杜牧摹顧愷之的《維摩百補圖》，他還稱贊杜牧摹本“光彩照人”。可惜這件摹本沒能留傳下來，僅存記載而已。

據(jù)史料記載，古代法書的臨摹，要早于繪畫。北京故宮博物院藏有王羲之的《蘭亭序》，就是一件非常逼真的法書摹本。據(jù)說，唐太宗（李世民）獲得王羲之的《蘭亭序》后，遂命令當(dāng)時的供奉拓書人馮承素、韓道政、趙模、諸葛貞等四人，分別各拓數(shù)本。目前流傳下來的幾件摹本中，以馮承素摹本（現(xiàn)藏北京故宮博物院）最為逼真精確，應(yīng)是最忠于原作的上等摹本。

唐代鑒賞家張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中，詳盡記述了摹制的方法。宋代太宗(趙光義)、徽宗(趙佶)御府所藏法書真跡，皆摹拓刻版于禁中。北京故宮博物院藏有宋人拓本《淳化閣帖》、《大觀太清樓帖》等，都是大規(guī)模地摹制拓版，此后歷朝歷代都有人節(jié)摹片段。

上述臨摹作品，是以學(xué)習(xí)古人書畫技法和風(fēng)格，保存古書畫為目的“摹”制，其意義與作偽有一定區(qū)別。作者于摹本上書摹者姓名或故事，然后將原本歸還收藏者，目的是為了留下副本以供鑒賞。唐武后時，張易之掌管宮中書畫事宜時，召來所有畫工精摹宮中精品書畫，然后將摹品歸還宮中，真跡自己留下，一直隱瞞到他去世以后才被發(fā)現(xiàn)。這些摹品可稱為“暗摹”或“偷摹”，這就包含了作偽謀利的成份了。圖1為南宋李唐的《談道圖卷》為摹本，而圖2的《采薇圖卷》為李唐的真跡。圖3、圖4為書畫界有名的“三胞胎”疑案，三件作品初看起來極為相似，圖3《草屋蒲團圖軸》為唐寅的真跡，圖4的左圖《水亭幽居圖軸》為摹本，右圖為吳湖帆摹本。

2．臨。所謂“臨”，就是在熟讀原作面貌的基礎(chǔ)上，比照真跡，臨寫或臨畫，盡量求得與原作的精神、形貌、位置相吻合。其方法是置原作于面前，或掛在墻上，看作品的形象走勢而臨之。

這種“臨”法，要求臨者具備較高的書畫技巧和藝術(shù)素養(yǎng)，要比摹畫和摹寫的難度大。要做到形神兼?zhèn)浜茈y，大多臨者只是依葫蘆畫瓢，僅僅得形似而已。繪畫若想達到神似，這就要求臨者熟練掌握原作的運筆、用墨、設(shè)色、章法、結(jié)構(gòu)的特點，只有做到心中有數(shù)，才會下筆有神。書法的臨寫，要求臨者深刻領(lǐng)會名家書法的運筆、用墨、結(jié)體等特點，做到運筆流暢，行氣貫通，神氣活現(xiàn)，而又不失其位。此外還要求臨者應(yīng)盡力克服自我的書畫習(xí)性，如果完全照著原作，邊看邊臨，依葫蘆樣畫瓢狀，就會顯得呆板，少有原作之氣韻。

歷史上許多大書畫家都擅長臨前人佳作。北宋李公麟的《臨韓獅子驄圖卷》，稱得上是一件臨品佳構(gòu)。清代王鐸對《淳化閣帖》情有獨鐘，他對其中各帖幾乎可以背臨，形神俱備。明代文徵明的《前后赤壁賦》（冊），就是一個臨本佳作，由此可見，臨者本人一定要具有很深的書法功力，對文氏書風(fēng)的熟讀程度是驚人的。又如圖5《溪山雨意圖卷》為臨本，圖6《溪山雨意圖卷》為元代黃公望的真跡，兩件作品十分相似，但真跡上有前人大段的題跋。

北京故宮博物院藏有兩件北宋馬遠的《踏歌圖》，乍看兩者十分相像，但仔細(xì)觀察，一真一偽，偽作用筆刻露，筆墨單薄，有明代浙派院體畫風(fēng)，但只是形似而已，少有馬遠之神韻，應(yīng)是明代低手所臨。北宋的米芾擅長臨古帖，所臨作品眾多，技能相當(dāng)高超。米芾的書法是集古人之大成，早年遍臨晉唐墨跡，晚年作品多得晉唐之風(fēng)骨。米芾所臨前人作品，大多不署自己的名款，由于臨得形神兼?zhèn)洌?dāng)時人們大都誤以為是前人的真跡，可以假亂真。目前存世的一些稱為前人名書家的作品，其中就有不少是米芾的臨作，署“二王”款的作品，后世人一直都誤認(rèn)為是“二王”的真跡了。例如，目前北京故宮博物院所藏王獻之《中秋帖》、顏真卿《湖州帖》，以前一直都被誤認(rèn)為是真跡，其實是米芾所臨。乾隆皇帝還誤將米芾臨的《中秋帖》當(dāng)成王獻之的真跡列入“三希堂”之中，十分珍愛。后來專家見到了王獻之、顏真卿兩位書家的原作，加以對照，為此予以正名。圖7《行書赤壁賦冊》和圖8《行書前后赤壁賦冊》兩件書法風(fēng)格極為相近，但前者為文徵明真跡，后者為學(xué)文徵明書者所臨。

一般地說，古人臨名家書帖，都懷有對書家的敬仰之情，有師承某書家之意。清代有些書家作品上往往自題“臨”某名家之作，如清“四王”中的王、王原祁等人的畫作，大都具備自己的獨特風(fēng)格，在畫作上時常題上所謂“師其大意而已”，表示作者對原作畫家懷有敬仰之情，這樣的例子在明清兩代較為多見，但這類作品不可視為臨本。（未完待續(xù)）

（責(zé)編：唐陌楚）