文學(xué)創(chuàng)作是基于一定的文化背景進(jìn)行的，美國(guó)小說(shuō)的產(chǎn)生則表現(xiàn)了具有新大陸特色的社會(huì)的各個(gè)方面，從這些作品可以清晰地看到文化變遷的軌跡。伴隨著工業(yè)文明和都市化而來(lái)的大眾文化，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和大眾媒體的推動(dòng)下，其影響力逐步超越主流文化和精英文化，占據(jù)文化消費(fèi)的主導(dǎo)地位。美國(guó)大眾文化對(duì)小說(shuō)家的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了重要影響，也在其作品中得到反饋，特別是后現(xiàn)代小說(shuō)與大眾文化達(dá)到一定程度的契合，都帶有消解宏大敘事、摒棄深度模式以及模糊精英文化與通俗文化之間的鴻溝等特性，并在發(fā)展中相互滲透和促進(jìn)。

美國(guó)早期的文化環(huán)境與小說(shuō)創(chuàng)作

從廣義上講，文化泛指語(yǔ)言、儀式、文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、流行時(shí)裝、飲食烹飪以及政治經(jīng)濟(jì)等各方面。殖民地時(shí)期的美國(guó)大多數(shù)家庭沒(méi)有什么書籍，根本談不上什么文化生活，許多人手里僅有的只是《圣經(jīng)》，那時(shí)廣泛傳播實(shí)用信息并對(duì)普通人生活影響較大的是各種歷書，所謂的文化場(chǎng)所不過(guò)是一些小酒館。1833年9月3日，一種定價(jià)一便士小開(kāi)版的報(bào)紙《紐約太陽(yáng)報(bào)》出版發(fā)行，贏得許多讀者，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大影響。新大陸的生活總的說(shuō)來(lái)是乏味的，人們努力尋求感情上的傾瀉和精神上的寄托。19世紀(jì)中期盛行的感傷小說(shuō)就特別適合那些中產(chǎn)階級(jí)女性，但對(duì)大多數(shù)人而言，卻沒(méi)有多少讀物可選?；羯Ｔ?885年抱怨道：“現(xiàn)在的美國(guó)完全被一群可恨的胡亂涂寫的女人征服，因?yàn)榇蟊姷目谖吨贿m應(yīng)無(wú)聊的垃圾?！彼傅氖翘K┥骸お沃納的《廣闊，廣闊的世界》(1850)，以及斯陀夫人的《牧師的求愛(ài)》等小說(shuō)。南北戰(zhàn)爭(zhēng)后由于印刷業(yè)的飛速發(fā)展，人們的閱讀能力也相應(yīng)提高，其大眾文化的特色是廉價(jià)小說(shuō)的普及。最早的廉價(jià)小說(shuō)是1860年6月由比德?tīng)枴獊啴?dāng)斯公司出版的《梅里阿斯卡，白人獵手的印第安妻子》，那是重印的1839年由《女士伴侶》雜志連載的安·S.斯蒂芬夫人所寫的故事。這些文化快餐來(lái)勢(shì)迅猛，霍拉肖·阿爾杰(1832—1899)一人就寫出一百三十多部通俗小說(shuō)，其中像《衣衫襤褸的狄克》(1867)一類的故事給當(dāng)時(shí)的美國(guó)人以勇氣和信心。廉價(jià)小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，僅比德?tīng)枴獊啴?dāng)斯公司就連續(xù)出版321期，直到20世紀(jì)的20年代才停止，這為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作培養(yǎng)了作家隊(duì)伍和讀者群。同一時(shí)期的西部開(kāi)發(fā)熱明顯地加劇了工業(yè)相對(duì)發(fā)達(dá)的東部與急速擴(kuò)張的西部之間的沖突，進(jìn)而形成影響多數(shù)美國(guó)人生存方式的西部文化和產(chǎn)生大量的西部小說(shuō)(廉價(jià)小說(shuō)之一)。通過(guò)從19世紀(jì)中葉開(kāi)始的向西領(lǐng)土擴(kuò)張后，這個(gè)原來(lái)只是瀕臨大西洋的小國(guó)快速成為橫跨北美大陸的世界大國(guó)，與這種擴(kuò)張意識(shí)相呼應(yīng)，當(dāng)時(shí)的大眾文化對(duì)西部形象做了遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更美好的描述。為了滿足人們對(duì)西部了解的渴望，巴魯姆在19世紀(jì)40年代發(fā)起“狂野西部演出”，并逐步風(fēng)靡全國(guó)，演出內(nèi)容有“獵殺野?！钡?，對(duì)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)起著重要的促進(jìn)作用。然而作家們對(duì)這一時(shí)期的文化現(xiàn)象的反應(yīng)則比較謹(jǐn)慎，實(shí)際上直到20世紀(jì)末還有許多后現(xiàn)代小說(shuō)家才對(duì)這一主題發(fā)表自己的觀點(diǎn)，如1985年拉里·麥克默特里的《孤獨(dú)的鴿子》(獲1986年普利策獎(jiǎng))和《野牛姑娘》(1990)就巧妙地運(yùn)用后現(xiàn)代技巧展示早被人們遺忘的西部歷史和文化。

爵士樂(lè)時(shí)代的大眾文化

真正意義上的大眾文化產(chǎn)生于20世紀(jì)初。都市的工業(yè)化極大地削弱了傳統(tǒng)文化對(duì)原有大家庭的影響，人們紛紛涌入城鎮(zhèn)，脫離家族、社區(qū)、地方風(fēng)俗、宗教等勢(shì)力的控制，由此產(chǎn)生一種文化真空。對(duì)來(lái)去匆匆的人們而言，最方便的是用廉價(jià)的文化產(chǎn)品填補(bǔ)這種真空。文化成為可以按市場(chǎng)價(jià)格進(jìn)行交易的商品，進(jìn)而又形成文化產(chǎn)業(yè)。這正體現(xiàn)了大眾文化與高雅文化或精英文化的不同之處：它是由所有人參與和欣賞的文化。第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)進(jìn)入享樂(lè)主義時(shí)代，大眾文化的象征是爵士樂(lè)。這種源于黑人文化的音樂(lè)可以追溯到南北戰(zhàn)爭(zhēng)，黑奴獲得自由后其獨(dú)具特色的音樂(lè)也從種植莊園走向整個(gè)社會(huì)，演變?yōu)楹髞?lái)的圣歌、爵士樂(lè)、節(jié)奏和藍(lán)調(diào)、搖滾樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)，其影響實(shí)際上貫穿整個(gè)20世紀(jì)。爵士樂(lè)的沖擊力既是美學(xué)的又是社會(huì)的，它的即興表演特性和多重風(fēng)格迫使人們打破藝術(shù)束縛，發(fā)出各種文化不同的聲音。它來(lái)源于黑人文化，但最終超越種族的限制而成為全社會(huì)共享的藝術(shù)，在打破通俗文化和高雅藝術(shù)之間界限、彌合文化間的差異所起的作用都與后現(xiàn)代小說(shuō)極為相似。1938年10月30日，奧森·韋爾斯播出根據(jù)科幻小說(shuō)家威爾斯的同名小說(shuō)改編的廣播劇《星球大戰(zhàn)》，他在節(jié)目《水星空中舞臺(tái)》中的逼真表演給成千上萬(wàn)人帶來(lái)世界末日的恐慌，這可以被看作大眾媒體在文化生活中顯示巨大影響力的開(kāi)始。爵士樂(lè)時(shí)代的文化現(xiàn)象可以從菲茲杰拉德的《了不起的蓋茨比》(1925)中清晰地看到，他以親身經(jīng)歷描述了那段奢侈浮華、令人焦躁不安的歲月。盡管該小說(shuō)屬于現(xiàn)代主義，但已開(kāi)始呈現(xiàn)出許多后現(xiàn)代主義的特征。

杰姆遜指出，“文學(xué)或藝術(shù)總是注重與現(xiàn)實(shí)保持某種積極的關(guān)系，要這樣做就不可能讓現(xiàn)實(shí)消極地封閉起來(lái)而遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于文本之外。它們會(huì)將現(xiàn)實(shí)拉入自己的結(jié)構(gòu)之中。” 作家書齋外的文化氛圍和社會(huì)現(xiàn)實(shí)不過(guò)是作品的潛文本，這種作為歷史和意識(shí)形態(tài)的潛文本并不自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)作品而再現(xiàn)。對(duì)于爵士樂(lè)時(shí)代的文化影響，E.L.多克特羅后來(lái)特地創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《拉格泰姆時(shí)代》(1974)作為回應(yīng)。他充分運(yùn)用流行黑人音樂(lè)作為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，模仿變化多端的切分音恰如其分地表現(xiàn)動(dòng)蕩中的美國(guó)社會(huì)。20世紀(jì)70年代初黑人音樂(lè)拉格泰姆迎來(lái)復(fù)興時(shí)期，再次成為大眾文化中的亮點(diǎn)，特別是1973年電影《騙中騙》中拉格泰姆的大量運(yùn)用，并獲得奧斯卡音樂(lè)獎(jiǎng)，被認(rèn)為是經(jīng)典與流行完美結(jié)合的典范。多克特羅的《拉格泰姆時(shí)代》將讀者拉回已經(jīng)淡忘的過(guò)去，使他們重新審視那段歷史。官方歷史記述的是20年代大眾文化忙于表現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的重建的創(chuàng)造力和激情，然而托尼·莫里森看到的是另一面。她沒(méi)有像許多作家那樣描述喜慶和狂歡，卻在《爵士樂(lè)》(1992)中講述哈雷姆區(qū)黑人社會(huì)中的反抗和掙扎，提醒人們種族歧視等社會(huì)問(wèn)題依然存在。她在小說(shuō)的開(kāi)端就使用了急促的爵士樂(lè)節(jié)奏，將讀者飛快地帶入那瘋狂的年代。她甚至認(rèn)為這種音樂(lè)本身就使人混亂和恐懼：“就是這音樂(lè)。這種骯臟的、女人伴唱男人演奏的樂(lè)曲，雙人起舞時(shí)厚顏無(wú)恥，一旦分開(kāi)又瘋狂之極……它誘惑你做出愚蠢淫亂之事，即使聽(tīng)到也如同犯罪。”莫里森所做的是利用這種音樂(lè)的手法解構(gòu)這個(gè)時(shí)代，讓人們看到社會(huì)被掩蓋的┍局省＊

第二次世界大戰(zhàn)后的歲月

美國(guó)社會(huì)在第二次世界大戰(zhàn)后暫時(shí)處于政治沉默期，而電影和電視的普及則建立了新的大眾文化——消費(fèi)文化，領(lǐng)引時(shí)尚的是好萊塢電影，如弗蘭克·卡普拉的《漂亮生活》(1946)等。這類注重消費(fèi)的文化形式使人們進(jìn)入更加追求感官享受的休閑娛樂(lè)時(shí)代。1955 年由瓦爾特·迪斯尼在加利福尼亞的阿納海姆所建的迪斯尼樂(lè)園，可以說(shuō)是消費(fèi)文化的象征。文藝?yán)碚摷阴U德里亞形容美國(guó)社會(huì)中文化趨勢(shì)時(shí)，認(rèn)為迪斯尼樂(lè)園的功能不在于表現(xiàn)一個(gè)理想化的美國(guó)，而在于掩蓋這樣的真相：即“周圍的整個(gè)洛杉磯地區(qū)以至全美國(guó)都不再真實(shí)，不過(guò)是超現(xiàn)實(shí)和仿像的結(jié)果”。昂貝多·艾柯則將迪斯尼樂(lè)園稱為“徹底的假象之家和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的經(jīng)典”。多克特羅在小說(shuō)《但以理書》中對(duì)迪斯尼樂(lè)園的文化意義作了精辟的分析。他借筆下人物丹尼爾之口指出，迪斯尼樂(lè)園恰如其分地象征著赫伯特·馬爾庫(kù)斯所描繪的未來(lái)的“單向度社會(huì)”，它以一種極端的削減過(guò)程，對(duì)現(xiàn)實(shí)加以漫畫式的再現(xiàn)，消除了文學(xué)和歷史的兩者辯證的一面。在多克特羅看來(lái)，這一切有著某種政治性暗示：“對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，迪斯尼樂(lè)園提供的是一種被省略的速寫文化，一種無(wú)思維的刺激，如同電擊一般。這同時(shí)可使接受者對(duì)其國(guó)家的歷史、語(yǔ)言和文學(xué)加以心理聯(lián)系。在不遠(yuǎn)的將來(lái)，對(duì)付人口膨脹和高度控制的大眾，這種技術(shù)特別有效，可以替代教育并最終替代生活經(jīng)驗(yàn)?！碑?dāng)時(shí)另一象征是從1956年興起的大型購(gòu)物中心集消費(fèi)、休閑、娛樂(lè)為一體，它改變了人們的消費(fèi)觀念和生活方式，特別是以麥當(dāng)勞、肯德基等快餐連鎖店為鮮明的文化符號(hào)在各國(guó)出現(xiàn)時(shí)，其沖擊力更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)作品和其他藝術(shù)形式。這種情形在庫(kù)爾特·馮尼格特的小說(shuō)《冠軍早餐》(1973)中就有妙趣橫生的描述，書中人物胡弗突然發(fā)現(xiàn)自己處于消費(fèi)文化的符號(hào)包圍之中，如運(yùn)貨汽車、美國(guó)國(guó)旗、冰淇淋蛋筒(替代自由女神的火炬)、米字符號(hào)(暗指肛門)、1492(有關(guān)美洲歷史)，甚至陰陽(yáng)太極圖(外來(lái)文化)等，以至于精神瀕于崩潰。實(shí)際上此時(shí)的社會(huì)本身已成為一部令人費(fèi)解的后現(xiàn)代小說(shuō)，因而許多作家不得不大膽嘗試新的表現(xiàn)方法和技巧。

對(duì)20世紀(jì)50年代后期到70年代的美國(guó)社會(huì)影響巨大的是反主流文化和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)?？宓粢淮慕?jīng)典，如杰克·凱魯亞克的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在路上》(1957)、威廉·巴勒斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裸露的午餐》(1959)和唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》(1967)等就描述了這一時(shí)期年輕人熱衷于吸食毒品和性解放、提倡極端自由主義的政治態(tài)度和崇尚嬉皮士的生活方式。作家們利用文化市場(chǎng)本身改變了美國(guó)文化，通過(guò)自己的行為、古怪的動(dòng)作、個(gè)人的魅力和作品將資金吸引到身邊。大眾媒體常常將垮掉一代的藝術(shù)家貶低為奇裝異服、言行乖僻的角色，然而具有諷刺意味的是，因?yàn)檫@些批評(píng)反而使許多人希望更進(jìn)一步地了解他們，刺激大家爭(zhēng)先恐后地閱讀其作品，可以說(shuō)是“大眾媒體促進(jìn)了垮掉一代反主流價(jià)值觀在國(guó)內(nèi)的擴(kuò)散和多元風(fēng)格的興起”。當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)烈反叛精神的文化氛圍也催生了其他的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)。弗拉基米爾·納博科夫的《微暗的火》(1962)就將小說(shuō)形式的突破發(fā)揮到極致，以半詩(shī)半小說(shuō)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了怪誕的獅身人面像一類的混合體，給讀者留下無(wú)限想像和闡釋的空間；托馬斯·品欽以其科技專長(zhǎng)在小說(shuō)《V》(1963)中強(qiáng)調(diào)在后現(xiàn)代狀況下追尋終極意義是不現(xiàn)實(shí)的，人類文明發(fā)展必將遵循熵理論的規(guī)律走向熱寂的終點(diǎn)，他以黑色幽默、驚世駭俗的夸張和嘲諷向民眾發(fā)出警示；約翰·霍克斯在《血橙》(1971)、《激情藝術(shù)家》(1979)等小說(shuō)中則將性、神話、想像和荒誕糅合在一起，用心勾畫出反映人們內(nèi)心的另一世界。

從根本上改變了美國(guó)人的國(guó)民性的是越南戰(zhàn)爭(zhēng)，它使公眾對(duì)政府普遍置疑，文化生活中充斥的是憂慮和恐懼，人人感到政治的沉悶和壓抑。各地興起的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)秉承早期民權(quán)運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)，起源于校園文化的自由言論運(yùn)動(dòng)，主要是為了突破長(zhǎng)期以來(lái)保守主義思想的禁錮，反對(duì)政府向海外擴(kuò)張干涉的軍事行動(dòng)和霸權(quán)主張。諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》(1967)中講述了在1967年10月里連續(xù)四天的反戰(zhàn)抗議活動(dòng)，深入探討了文學(xué)的歷史性和歷史的文學(xué)性，將現(xiàn)實(shí)的混沌無(wú)序和文學(xué)的荒誕夸張熔為一爐，絕佳地再現(xiàn)社會(huì)本身的寓意?！豆姟冯s志破天荒地用長(zhǎng)達(dá)九萬(wàn)字的篇幅介紹此書時(shí)寫道：“我們相信梅勒先生在這一危急關(guān)頭對(duì)自己和同伴們所做的描述，將使美國(guó)人在今后許多年都受到啟迪和震撼?！睆臅锌梢钥吹阶髡呱硐仁孔浜推渌艘粯佑掠趨⒓臃磻?zhàn)運(yùn)動(dòng)：“在他們前面是一道低矮的攔繩，離地不到一英尺，從停車場(chǎng)陸續(xù)涌來(lái)的抗議者站在繩子后面，洛威爾(美國(guó)著名詩(shī)人)、梅勒和麥克唐納盡力往前擠，直到前面只剩下繩子和憲兵?！痹谀撤N程度上可以說(shuō)，梅勒是用參與反戰(zhàn)活動(dòng)的實(shí)踐來(lái)完成文學(xué)創(chuàng)作的。許多作家同梅勒一樣，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出迅速的反應(yīng)，即使后現(xiàn)代小說(shuō)也能緊扣時(shí)代的脈搏，聚焦民眾關(guān)心的主題，這實(shí)際上也是當(dāng)時(shí)文化的特色。

互聯(lián)網(wǎng)與多元文化

20世紀(jì)末由于科技的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)滲透到每個(gè)人的生活中，多媒體和各種音像制品如潮水般地涌來(lái)，將人們帶入影像時(shí)代，其特有的互動(dòng)性使大家可以共同參與文化產(chǎn)品的制作，如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作等。丹尼爾·貝爾認(rèn)為，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化。”大眾媒體使民眾處于后現(xiàn)代的景觀社會(huì)，在大公司和廣告商的促銷攻勢(shì)下，人人期望在文化消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。多媒體技術(shù)將高雅藝術(shù)甚至嚴(yán)肅的科學(xué)研究轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ四茌p松接受的信息，有意識(shí)地模糊精英文化和大眾文化之間的界限，正是杰姆遜所指的“深度模式的消失”，這種文化具有道德上的模糊、對(duì)宏大敘事的消解、對(duì)經(jīng)典的戲仿以及由各種文化符號(hào)的雜糅等特點(diǎn)，并能批量生產(chǎn)，甚至無(wú)限復(fù)制，而這些都是后現(xiàn)代小說(shuō)同樣具有的特征。約翰·巴斯早在小說(shuō)《羊孩賈爾斯》(1966)中就預(yù)言了這種時(shí)代的到來(lái)，他融神話、寓言和科幻于一體，對(duì)機(jī)器或掌握機(jī)器的怪才在未來(lái)對(duì)民眾生活的控制和干預(yù)表示憂慮。唐·德里羅在《白噪音》(1985)里強(qiáng)調(diào)了信息爆炸的后果，認(rèn)為人類最終會(huì)因環(huán)境污染和偶然事件導(dǎo)致毀滅。馮尼格特的《加拉帕戈斯群島》則暗指美國(guó)在80年代初期發(fā)現(xiàn)的“艾滋病”和全球性的環(huán)境污染，將使人類進(jìn)入逆進(jìn)化(devolution)，從頭開(kāi)始文明發(fā)展的過(guò)程；他甚至以一百萬(wàn)年后的視角看現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)我們所處的時(shí)代的各種現(xiàn)象和問(wèn)題作出評(píng)判，并在《時(shí)震》(1997)中預(yù)言核武器等高科技將使宇宙秩序陷入混亂，對(duì)世界末日的降臨表現(xiàn)出深深的憂慮。杰姆遜指出，后現(xiàn)代主義的問(wèn)題“既是美學(xué)上的又是政治上的”。風(fēng)格迥異、熱衷創(chuàng)新的后現(xiàn)代作家也意識(shí)到日益發(fā)達(dá)的信息技術(shù)使世界變得越來(lái)越小，各種文化之間的矛盾沖突加劇，不得不從多元文化的層面加以反思。這種概念起源于20世紀(jì)70年代的加拿大，主要是為了解決講法語(yǔ)的居民在講英語(yǔ)的社會(huì)中爭(zhēng)取平等權(quán)利的問(wèn)題，在這方面美國(guó)早有“熔爐”的說(shuō)法，其實(shí)它包括了多元文化的成分。19世紀(jì)大量移民涌入時(shí)，吸引外國(guó)移民和向西部擴(kuò)張是美國(guó)神話中的兩大主要內(nèi)容，新來(lái)者為了盡快獲得相應(yīng)的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)利益，及時(shí)融入陌生社區(qū)成為首要任務(wù)，他們不得不具有多元文化意識(shí)和學(xué)會(huì)容忍文化間的差異。在20世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)似乎重復(fù)了歷史。人們?cè)诨炭种邪l(fā)現(xiàn)，不得不在擺脫歐洲中心主義后，又要面臨“全球化”掩蓋下的“美國(guó)化”。1990年1月當(dāng)首家麥當(dāng)勞在莫斯科開(kāi)張營(yíng)業(yè)時(shí)顧客趨之若鶩地排隊(duì)等候，當(dāng)天就創(chuàng)下接待三萬(wàn)人的紀(jì)錄，這足以說(shuō)明美國(guó)文化的影響，也表現(xiàn)出人們對(duì)西方生活體驗(yàn)的渴望。每年暢銷小說(shuō)的評(píng)選和好萊塢電影大片的跟進(jìn)，將大美國(guó)主義以文化產(chǎn)業(yè)的方式推向全球，互聯(lián)網(wǎng)和英語(yǔ)的霸權(quán)話語(yǔ)更使這種文化入侵來(lái)勢(shì)兇猛。人們清楚地看到，從20世紀(jì)末以來(lái)陸續(xù)發(fā)生的恐怖事件則凸顯了日益加劇的文化沖突和可能帶來(lái)的災(zāi)難。因而當(dāng)代許多作家在作品中大力主張?jiān)谧鹬馗鞣N文化特點(diǎn)的前提下，逐步實(shí)現(xiàn)多元文化的融合和溝通。科馬克·麥卡錫在小說(shuō)《邊境三部曲》(《駿馬》(1992)、《穿越》(1996)和《平原上的城市》(1997))中就以有關(guān)馬的故事探索了西部神話是否還能繼續(xù)，用人與野狼的交流審視對(duì)大自然的態(tài)度，從邊境地區(qū)的特殊環(huán)境的人們的生存狀態(tài)和文化沖突預(yù)言當(dāng)代文明的發(fā)展。在促進(jìn)民族間溝通和文化融合方面做得很好的還有美國(guó)少數(shù)裔的作家，如：湯亭亭的《女勇士》(1976)和譚恩美的《喜福會(huì)》(1989)都以獨(dú)特的視角對(duì)美國(guó)夢(mèng)加以解讀和對(duì)原型神話進(jìn)行戲仿和重建，對(duì)文化沖突、身份問(wèn)題和種族問(wèn)題進(jìn)行深入探討，在從邊緣走向中心的進(jìn)程中取得可喜成就，令美國(guó)文壇刮目相看。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)迫使作家們由荒誕虛無(wú)、不確定、去中心的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向新現(xiàn)實(shí)主義(Neo睷ealism)和其他寫作實(shí)驗(yàn)，對(duì)剛剛過(guò)去的20世紀(jì)的文化和歷史重新審視并充滿信心地展望未來(lái)。在這方面，菲利普·羅斯的改變最為明顯，其作品從怪異荒誕的《波特洛莉的哀怨》和《乳房》到直面政治現(xiàn)實(shí)的《美國(guó)牧歌》和《人性污穢》。有的現(xiàn)代主義甚至現(xiàn)實(shí)主義的作家也欣然采用后現(xiàn)代主義的手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得可喜的成就，如曾以《隱形人》而聞名于世的拉爾夫·埃利森耗費(fèi)近四十年的心血寫成的《六月慶典》(1999)。他以截然不同的風(fēng)格描述了麥卡錫恐怖時(shí)代人們的悲慘遭遇，用黑人音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)社會(huì)、種族和文化方面的矛盾沖突，具有寓意深刻、回味無(wú)窮的史詩(shī)般效果。目睹后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展，約翰·巴思也將“枯竭的文學(xué)”改稱為“補(bǔ)充的文學(xué)”，他認(rèn)為“藝術(shù)的常規(guī)可以隱退、顛覆、超越、改變或者反抗自我，以便產(chǎn)生新的生機(jī)勃勃的作品”，后現(xiàn)代文學(xué)則彌補(bǔ)了現(xiàn)代主義和那之前的其他文學(xué)的不足。應(yīng)該看到，后現(xiàn)代小說(shuō)與大眾文化的關(guān)系是微妙的，太近則會(huì)退化為庸俗讀物，太遠(yuǎn)又將失去讀者，作家們既要從文化環(huán)境里吸取養(yǎng)分，又要防止遭遇沒(méi)頂之災(zāi)。馮尼格特指出，重要的是人們能從電視的喧鬧中擺脫出來(lái)，因?yàn)椤拔膶W(xué)是唯一需要觀眾參與的藝術(shù)，要學(xué)會(huì)讀書，而且要讀得很好，才能了解里面的寓意”。他認(rèn)為縮短文學(xué)作品與大眾之間的距離，吸引和教導(dǎo)他們閱讀是必要的。進(jìn)入新世紀(jì)后，許多小說(shuō)家不斷推出新的作品，自如地運(yùn)用包括現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的各種技巧，他們的作品其實(shí)可以被看成廣義上的后現(xiàn)代小說(shuō)。當(dāng)前的文化將走向何方，這些著名的作家也使出渾身解數(shù)加以預(yù)測(cè)。多克特羅推出《進(jìn)軍》(2005)試圖從歷史中尋求答案；羅斯在《陰謀反美》(2004)里分析現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)；而麥卡錫則在《道路》(2006)里描繪世界末日后的情景。這也顯示出后現(xiàn)代小說(shuō)旺盛的生命力，特別是國(guó)內(nèi)出版社近年來(lái)也系統(tǒng)地推出了這些作家的翻譯作品，從他們的寫作風(fēng)格、主題選擇和語(yǔ)言特點(diǎn)的變化不難看出大眾文化潮流波動(dòng)的巨大影響，充分了解后現(xiàn)代小說(shuō)與大眾文化之間的關(guān)系，則有利于從更加寬泛的視野解讀和接受它們。

2006年9月8日于美國(guó)印第安納波利斯

(羅小云：四川外語(yǔ)學(xué)院英美文學(xué)研究所教授，南京大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院博士 郵編：400031)