中圖分類號：K828；K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)04-0005-03

段文杰同志是一位優(yōu)秀的畫家和敦煌學(xué)專家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉獻(xiàn)給敦煌研究事業(yè)的這一光輝群體中的代表。

段文杰是一位杰出的國畫家，而由于特殊的處境，他的繪畫成就集中呈現(xiàn)在敦煌壁畫臨摹上。他的敦煌摹本不僅保存了原畫的真實(shí)面貌，而且摹本自身就是獨(dú)立的藝術(shù)品，它顯示了畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)意，給予觀者以美的享受。我國最早的知名畫家和繪畫理論家晉代顧愷之，就曾精辟地論述臨摹的重要性以及摹本的藝術(shù)價值。他的“傳神論”就是總結(jié)臨摹經(jīng)驗(yàn)得出的理論成果，成為我國傳統(tǒng)的“形神論”的核心。他在《論畫》一文中曾說：“若長短剛軟，深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！薄叭擞虚L短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者，以形寫神，而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對，則大失，對而不正，則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病?。一幅臨摹本能傳神，能悟?qū)νㄉ?，就是藝術(shù)創(chuàng)造。而段文杰的一些優(yōu)秀摹本就達(dá)到了這種境界，正像著名畫家常書鴻、董希文一樣。如常老的《幻城喻品》摹本不只是真實(shí)地保存了唐代壁畫的原貌，而且呈現(xiàn)了常老在油畫上的精深素養(yǎng)和藝術(shù)韻味，它不是一張像印刷品一樣的復(fù)制品，而是畫家的藝術(shù)創(chuàng)作。段文杰所畫莫高窟254窟的《以肉貿(mào)鴿》、285窟的《天象圖》、156窟的《張議潮出行圖》、榆林窟25窟的《觀無量壽經(jīng)變》等畫，不僅忠實(shí)地按照原畫再現(xiàn)了壁畫內(nèi)容，而且融匯了畫家的中國畫傳統(tǒng)技藝，體現(xiàn)了作者的認(rèn)識與藝術(shù)素養(yǎng)，富有藝術(shù)情趣；莫高窟309窟《女供養(yǎng)人像》和130窟《都督夫人禮佛圖》是在臨摹的基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)原性的摹本，作品不僅再現(xiàn)了唐畫原貌，而且也是具有歷史畫創(chuàng)作性質(zhì)的作品。

段文杰之所以在從事臨摹工作上取得這樣的成就，正是由于他把臨摹作為一種研究，把臨摹作為藝術(shù)創(chuàng)作來進(jìn)行的結(jié)果。他不是簡單地把臨摹作為復(fù)制工作來依樣畫葫蘆，而是在研究的基礎(chǔ)上來進(jìn)行。他說：“臨摹不是簡單的模仿，而是一種嚴(yán)肅而復(fù)雜的藝術(shù)勞動，要達(dá)到體現(xiàn)原壁畫精神，必須進(jìn)行一系列臨摹前的研究工作”。。他認(rèn)為：要了解臨摹對象的思想內(nèi)容，才能認(rèn)識原畫的結(jié)構(gòu)規(guī)律，才能體會古代畫師精心營構(gòu)作品的豐富想象力和創(chuàng)造才能。因此，他投入了大量的精力研讀經(jīng)文和圖像；臨摹還需要辨別各時代壁畫的風(fēng)格特征、畫派風(fēng)格甚至畫家自己的特色；摸清各時代壁畫制作的程序和方法、不同時代的線描技巧與風(fēng)格、賦彩的演變規(guī)律與時代特征。段文杰為了摸清敦煌藝術(shù)的時代風(fēng)貌，他既研讀畫史，也潛心觀察各時代壁畫的細(xì)微變化；但他更注意在摹本中，賦于藝術(shù)形象以生命，在眼睛、表情和動態(tài)的配合中，展現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)和精神狀態(tài)。

臨摹不僅使段文杰掌握了敦煌壁畫的制作方法和歷史知識，為保存敦煌壁畫作出了貢獻(xiàn)，而且通過臨摹，對敦煌藝術(shù)的美學(xué)和歷史進(jìn)行探索，為他的理論研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使他在敦煌學(xué)研究上具有自己的獨(dú)到之處。

從事敦煌學(xué)研究，有各種不同的途徑，可以從史學(xué)、考古學(xué)或文學(xué)、文字學(xué)諸多的方面從事探索，在圖像學(xué)研究上也有人利用圖片資料作出了成績，但是直接在壁畫上通過臨摹學(xué)習(xí)體會原畫的精神，聯(lián)系相關(guān)資料進(jìn)行藝術(shù)發(fā)展的研究，且在藝術(shù)的探索上又可獲得更深切的感性知識，因而有其獨(dú)到的不可代替之處。段文杰對各時代線描的特點(diǎn)、賦彩用色的差異，了解的深入細(xì)致，就不是一般研究者所能體會的；在對壁畫時代的分辨、表現(xiàn)手法的識別上，他都有過人之處，為美術(shù)史上的藝術(shù)分析與評價提供了可貴的意見。

段文杰是畫家，他是由為壁畫臨摹作準(zhǔn)備開始他的敦煌畫研究的，這雖只是對敦煌藝術(shù)研究的一個特定的方面，然而卻是極其重要而又具有其獨(dú)特意義的研究領(lǐng)域。段文杰沒有停留在這一步，而是進(jìn)一步把研究領(lǐng)域擴(kuò)展至敦煌服飾的研究、敦煌藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展及其成就的探索。

他研究敦煌服飾，不是停留在壁畫人物衣飾的直觀感受與實(shí)物資料的排比上，而是把研究深深扎根于歷史文獻(xiàn)、考古資料的綜合研究上，是在了解中國服飾發(fā)展的總體面貌的基礎(chǔ)上，把敦煌壁畫中的服飾納入歷史發(fā)展體系來進(jìn)行考察。他在《敦煌壁畫中的衣冠服飾》和《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》兩文中，細(xì)致地闡述了他的研究心得，特別是對西北少數(shù)民族服飾的論述，大大豐富了我國服飾史的具體資料。

探討敦煌藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展，首先會面對中國佛教藝術(shù)的評價問題，是因循“西來說”，把敦煌藝術(shù)簡單地看成是外來藝術(shù)的模仿和重復(fù)，甚至把石窟的型制、制壁、作畫方法，都看成是外來的，還是實(shí)事求是地、具體地探討敦煌藝術(shù)的來龍去脈，段文杰則認(rèn)為：“如果說我國的佛教藝術(shù)是外來種子在中國土地上開放的花朵，它確有多方面的影響，而且正是由于吸收了外來藝術(shù)的營養(yǎng)，促進(jìn)了民族藝術(shù)的發(fā)展，才形成了嶄新的中國式的佛教藝術(shù)。但是，只看到這一點(diǎn)，而看不到數(shù)千年歲月逐漸形成的反映中國人民的民族意識和審美理想，具有中國氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)大的生命力和融合力，則是違背歷史的根本運(yùn)動規(guī)律的。因此我們不能不看到，佛教藝術(shù)作為世界性的宗教藝術(shù)，同一種子，播撒在不同國家和民族的土壤里，由于不同雨露、陽光的滋潤和培養(yǎng)，便開出藝術(shù)上的同形而異質(zhì)的花朵，形成世界佛教藝術(shù)的百花園?！闭窃谶@樣一種認(rèn)識基礎(chǔ)上，他對敦煌藝術(shù)的民族傳統(tǒng)、外來影響、藝術(shù)分期、內(nèi)容考證、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技法、佛教藝術(shù)美學(xué)，進(jìn)行了多領(lǐng)域、多層次的探討和研究。

段文杰對敦煌壁畫線描技巧的發(fā)展是透過臨摹獲得的深刻感受。他認(rèn)為敦煌第272窟和第263窟的線描秀勁圓潤，如春蠶吐絲，是早期的典范；而北朝晚期運(yùn)筆快，有風(fēng)趨電疾之感，正如張懷瑾評陸探微的畫時所說：陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。他以后又進(jìn)一步分析說：十六國時期，以棕色描定形線，豐潤而豪放；北魏的鐵線，以濃墨鉤描，秀勁而圓潤；西魏的線描，工致勻稱，外柔逸而內(nèi)剛勁，西魏以后，瀟灑飄逸的線描，有飛揚(yáng)動蕩的藝術(shù)效果；北周線描趨于奔放；到隋代出現(xiàn)了蘭葉描的雛形；蘭葉描至唐大盛，莫高窟第45窟的《觀音變》即是蘭葉描的典范作品；敦煌晚期作品除繼承蘭葉描以外，又接受挺拔有力的折蘆描。段文杰這些對于線描技巧的細(xì)致觀察，正反映了研究者本身作為畫家所具備的特殊條件，從而深化了對藝術(shù)發(fā)展的具體分析。在繪畫設(shè)色上的認(rèn)識也反映了段文杰的專長，這些對于不同時代藝術(shù)技巧的分析，都對他的敦煌藝術(shù)研究發(fā)揮了獨(dú)到的作用。

在藝術(shù)史的研究上，關(guān)于藝術(shù)形象的塑造是至為重要的課題，而形象塑造離不開藝術(shù)表現(xiàn)技巧，因此段文杰在中國繪畫傳統(tǒng)中特別重視線與色彩的發(fā)展是有其道理的，這正與中國繪畫傳統(tǒng)的形成與發(fā)展密切相關(guān)。通過筆墨與色彩變化的論證，從而極其恰當(dāng)?shù)孛枋隽瞬煌瑫r代藝術(shù)形象的演變。藝術(shù)形象是不同時代人物與社會生活的反映，也是時代思想和美學(xué)觀念的融匯。佛教藝術(shù)是中國古代文化的綜合成就的體現(xiàn)，敦煌石窟一千多年的藝術(shù)成果，代表了這一時期高度的文化藝術(shù)的成就，通過敦煌形象的分析，不僅了解了敦煌藝術(shù)，也在一定程度上展示了美術(shù)領(lǐng)域的整體面貌。

敦煌壁畫題材的廣泛，幾乎涵蓋了佛教美術(shù)的諸多方面，特別是經(jīng)變的發(fā)展呈現(xiàn)了佛學(xué)思想、宗教信仰以及佛教美學(xué)的演化軌跡。段文杰和敦煌研究院的同志潛心致力于經(jīng)變題材的探索，比較全面地揭示了敦煌壁畫的全貌，不僅利用實(shí)物展示了各種經(jīng)變的具體發(fā)展面貌，而且補(bǔ)充了美術(shù)史籍記載的不足，使之聯(lián)系文獻(xiàn)，具體、形象地展現(xiàn)了中國佛教美術(shù)的圖像系列。對于晚期屏風(fēng)故事畫《賢愚經(jīng)變》與佛教史跡畫的發(fā)現(xiàn)與整理，也大大豐富了佛教圖像學(xué)的研究，而這一時期敦煌出現(xiàn)的圖像也常常同時出現(xiàn)于其他地區(qū)，如邊遠(yuǎn)的西藏高原，說明我國佛教藝術(shù)在各地獨(dú)自發(fā)展的同時，相互之間又有著密切聯(lián)系。因此敦煌藝術(shù)的探索直接、間接地有利于整體佛教藝術(shù)的研究。

對敦煌地方畫家與畫院組織的研究也大大豐富了美術(shù)史研究的內(nèi)容，對曹氏畫院畫家董保德的傳略的探索與整理；對漢族藝術(shù)家張弘恩、李圓心、王安德、李存遂，黨項(xiàng)族畫家高崇德，龜茲畫家白般口等的發(fā)現(xiàn)，都揭示了敦煌藝術(shù)是多民族藝術(shù)家的共同創(chuàng)造。

段文杰在理論研究上，充分發(fā)揮作為畫家的特長，在學(xué)術(shù)論文中密切配合親自手繪的圖像，圖文并茂地闡釋研究心得，也有力地充實(shí)了藝術(shù)分析和論證，具有特色。讀他的論文《飛天》，不僅使讀者獲得具體形象的感受，同時也使讀者鑒賞到優(yōu)美的繪畫作品。

段文杰是位藝術(shù)家，而他又負(fù)有行政職務(wù)，他既從事自身的學(xué)術(shù)研究，又在主持院務(wù)時注意培養(yǎng)人才，近年敦煌研究院不僅靠院內(nèi)培養(yǎng)，也選派人員到國內(nèi)外高等院校進(jìn)修，大大充實(shí)了學(xué)術(shù)隊(duì)伍，為敦煌學(xué)與敦煌藝術(shù)的研究做出了重要貢獻(xiàn)。同時，在編輯出版方面的措施也極為有力，使敦煌研究院在敦煌研究上的成果能及時通過系列圖書展現(xiàn)給世人，為社會提供了豐富的學(xué)術(shù)資料。

附記：

本文原載《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》(世界圖書出版公司，1996年)?，F(xiàn)征得作者同意在本刊發(fā)表，略有刪節(jié)。

(責(zé)任編輯 包菁萍)