納博科夫在《文學講稿》中談及優(yōu)秀作家時說：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔術(shù)師。一個優(yōu)秀作家集三者于一身，但魔術(shù)師是其中最重要的因素，他之所以成為優(yōu)秀作家，得力于此?！奔偃缥艺務摰氖侵v故事的唯阿，那么我將主要論及唯阿小說情節(jié)的跌宕起伏、妙趣橫生；假如我談論的是教育者唯阿，那么應當著力探討唯阿小說中“諷刺的藝術(shù)”和“不妥協(xié)的現(xiàn)實主義”。但作者唯阿顯然深知，小說藝術(shù)的神秘力量來自魔術(shù)師的魔術(shù)——“小說的秘訣就是睿智地向技巧要力量而不是笨拙地寄身于烏合之眾的字數(shù)之內(nèi)?！币虼?，讓我們把唯阿的小說當作文本的魔術(shù)，懷著“既是感觀的，又是理智的快感”，欣然觀賞唯阿怎樣聚沙成塔、點石成金——或者相反——怎樣拆碎七寶樓臺，塵歸塵，土歸土。

魔術(shù)的儀式——類文本性

觀賞一出戲劇或者一部電影時，有人為我們靜場、熄燈、鳴鈴、開幕——這一系列儀式能夠幫助我們沉靜下來，進入演出所需要的氛圍中去，但是當我們閱讀一篇小說時，小說作者能做什么呢？他在遙遠的過去或者大洋中的孤島，既不能代我們關(guān)掉身邊的手機，又不能阻止訪客的不期而至，他只能把智慧和力量都集中在文本本身，通過題目、序、跋、后記等類文本來制造演出的儀式。對于成熟的小說讀者而言，履行這一儀式至關(guān)重要，因為整個演出的關(guān)鍵秘密很可能就隱藏在類文本中。唯阿是一個對命名有著極端興趣的小說作者，曾以整篇小說探討這一問題（《不可能有蝴蝶》），甚至連一條狗的名字都不輕易放過，在《狗兒子》中對其進行大篇幅的趣味盎然的探討。因此我們也要格外關(guān)注唯阿小說的題目：

《狗兒子》——1．蔑稱：作為狗的兒子；2．昵稱：作為兒子的狗?！疤斓夭蝗剩匀f物為芻狗”的“狗”，“虎毒不食子”的“子”，兩者的簡單搭配，支撐起一個足夠開闊的空間：從輕蔑嘲諷到親切狎昵，從世界的冷酷到親情的溫暖，一個充滿可能性的文本世界行將展開。

《雄牝城》——1．男性女性的城市；2．按《孫子兵法》，易守難攻居于高處之城為“雄城”，易攻難守居于低處之城為“雌城”。將要演出的是一場男性女性攻守進退的情欲之戰(zhàn)嗎？是一個關(guān)于性、關(guān)于誘惑、關(guān)于秘密的傳說嗎？

《民間道》——1．民間道派；2．按儒家的學術(shù)傳統(tǒng)——“學在民間，道在山林”，真正的“道”只存在于民間。民間道派是“道”的真正傳承嗎？民間的“道”是真正的“道”的曲解與誤讀嗎？這是一幕關(guān)于“道”與“俗”、“出世”與“入世”、“真”與“假”沖突的人間喜劇嗎？

《舊社會頌》——1．“頌”，作為一種文體，是指以頌揚為目的的詩文，常以情調(diào)的特別激揚、詞句的長短不一和形式的復雜為標志；2．“頌”，作為名詞，有“風貌”的意思。這是一篇贊揚“舊社會”的頌文嗎？還是描摹“舊社會”風貌的悼詞或者檄文呢？小說的題記可以告知我們答案——“天道如何？吞恨者多。”

同題目、題記一樣重要的是小說的后記，在唯阿的小說中，即便沒有后記，也往往有一個相當于后記功能的結(jié)尾——唯阿稱之為“小說的脫身術(shù)”——“小說的結(jié)尾，應該變成具體情境中的一個鑲嵌物，它不能顯得無理，但也不必合情合理，它可以是一個反諷過程，也可以成為反諷的對象，作者必須借此完成敘述的脫身術(shù)，即既沉浸于自己的敘述又超然其外，使讀者也能從其中跳出來，站在另一個角度審視小說本身?！逼┤纭睹耖g道》的結(jié)尾：

果真如此嗎？主張禁欲主義的道士們又一次得手了嗎？

一個漂亮的問句，把敘述者和讀者從劇情的高潮里輕輕托起，令讀者在超然中釋然，又在釋然中惘然，不得不返顧、思索。再比如《狗兒子》的結(jié)尾：

……小桶跳上了一塊巖石，靜靜地盯著一艘停泊的拖船觀看。在那條船的甲板上有一條狗走來走去，它像水手一樣如履平地，叫人贊嘆。它似乎也發(fā)現(xiàn)了小桶，于是停了下來，靜靜地望向岸邊。它們隔水相望，它在岸上看風景，看風景的狗在船上看它。我和小童坐在另一塊巖石上，看著它們，看著零丁島，看著一望無際的太平洋……

讀者的視線和敘述者一樣最終停留在一望無際的太平洋上，由狗及人，見微知著——作者以小見大的用心在這一連串的由近及遠的“看”字中展露無遺。

魔術(shù)的建構(gòu)——互文本性和超文本性

唯阿小說常常呈現(xiàn)出鮮明的互文本性和超文本性。互文本性在修辭上體現(xiàn)為引用、抄襲、諷喻；超文本性則在修辭上體現(xiàn)為模仿與戲仿。它們是唯阿小說重要的材料生成方式和修辭手段。

如果允許我們把世界作為一個文本加以解讀，那么互文本性和超文本性絕不是什么新鮮的理論術(shù)語，甚至出現(xiàn)在西方最早的美學理論“模仿說”中——（小說）藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿。作家當然不會虔信小說僅只是對現(xiàn)實的模仿，小說業(yè)已從現(xiàn)實形象的禁錮中解脫出來，它的意義不僅在于它與世界的關(guān)系，更在于文學詞語的指稱對象，小說的材料庫也不止局限于現(xiàn)實，而不斷延伸到古往今來無數(shù)的文本中去。與唯阿小說構(gòu)成互文關(guān)系的文本為數(shù)眾多，《水滸傳》之于《舊社會頌》、《儒：景陽岡》、《中秋革命計劃》，《文本和價值》之于《狗兒子》，《聊齋志異》之于《民間道》，不一而足。這些互文本作為唯阿小說文本的“彼岸”存在，一方面為唯阿小說賦予豐富的隱喻或深層的結(jié)構(gòu)，一方面又被唯阿小說重新闡釋，生發(fā)出新的意義。就小說的技巧而言，借助互文本性和超文本性，可以實現(xiàn)小說時間的跳轉(zhuǎn)、延長、縮減、凝滯，從過去到現(xiàn)在乃至未來，自由來去，無所掛牽。唯阿小說中在時間控制方面最典型的例子當屬《民工》，自始至終，敘事時間在互文本和超文本的頻繁更迭中徐徐流逝，而故事時間卻始終靜止。借助互文本性和超文本性，也可以實現(xiàn)小說空間的遷移、擴大、縮小、變換，從小說文本到其它文本乃至文本以外，小說的空間被無限打開，文本的開放性由是而生。借助互文本性和超文本性，敘事如同對一個預先編譯過的天地進行模仿，它不斷探索可能的范例，通過新的意群組合方式將其重新建構(gòu)，小說的創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的復雜關(guān)系呈現(xiàn)于斯——唯阿的小說既不是“傳統(tǒng)故事”的復制，也不是“現(xiàn)代小說”的搬演，而是對兩者進行的有效的調(diào)和。

魔術(shù)的表演者——元文本性

唯阿的小說中經(jīng)常存在一個雙重性格的敘述者（有時干脆是兩個敘述者）——通常在小說中被稱作“作者唯阿”，有時像一個第三人稱作者一樣旁觀、鎮(zhèn)靜、嚴謹、無所不知，有時像一個第一人稱作者一樣唯我、沖動、熱情、還是無所不知——后一個形象的敘述者時常在小說中亮相，毫不吝惜地呈示敘事的技巧，或者毫無顧忌地發(fā)表個人的演說，如同魔術(shù)的表演者，在緊張刺激的表演過程中，時時不忘用親切的笑容、優(yōu)雅的舞步、程式化的背景音樂提醒觀眾——這僅僅是魔術(shù)。在文學理論中，這種提醒被稱為“元文本性”。它的出現(xiàn)，往往會把由敘述苦心營造出來的“逼真性”毀于一旦，拉開讀者與故事的距離，突出小說的虛構(gòu)性，但也正因如此，讀者才得以保持在理性的距離之外審視小說的藝術(shù)，揣摩小說的技巧，才得以真正進入小說這個試圖包容一切的虛構(gòu)的游戲。

萬事俱備，只欠表演——組合規(guī)則與敘述方法

現(xiàn)在我們熟悉了唯阿小說的儀式，了解了唯阿小說的材料生成方式與常用的修辭手段，甚至認識了表演者唯阿，那么是否每個人就能成為魔術(shù)師唯阿呢？假如小說就是這些現(xiàn)實中或者文本中的材料的重新組合，與魔術(shù)師相比，讀者還欠缺點什么呢？

如同那個著名的觀點——小說是關(guān)于怎么寫的藝術(shù)。相對于作者而言，讀者所欠缺的正是怎么寫的具體技術(shù)——組合規(guī)則與敘述方法，而在一篇綜論性的文章中闡明唯阿小說關(guān)于“怎么寫”的種種奧秘殊無可能，這里只能掛一漏萬地提及——細節(jié)的真實、節(jié)奏的變化、敘述的視角變換、時間和空間的遷移、詞語的錯置（比如古代情境中的白話與當代情境中的文言）、意義的消解、物的說明和描寫、還有時而敦厚時而尖銳的諷刺與反諷……——更何況唯阿像所有那些具有藝術(shù)自覺的小說作者一樣，不愿重復他人也不愿重復自己，不斷創(chuàng)造著新的組合規(guī)則與敘述方法，試圖寫出“像世界一樣無所不包”的小說。唯阿心目中的理想小說，符合張大春在《小說稗類》中所概括的小說的本性——如同稗草一樣，“它很野，很自由，在濕泥和粗礫上都能生長；人若吃了它不好消化，那是人自己的局限?！保ㄘ熅帲簠切?/p>