[摘要]散樂歌舞是唐五代曲子產(chǎn)生的前提，教坊樂漸變?yōu)樘魄?，是唐五代曲子辭“倚聲”之源，唐五代曲子與唐“燕樂”無涉。柳永詞的用調(diào)充分體現(xiàn)了唐五代詞樂在北宋初期的延續(xù)，柳詞的聲情體貌，均源自“花間”，與教坊俗樂緊密結(jié)合，既倚聲“善為歌辭”，又能“填腔”制撰新曲，“變舊聲作新聲”，使之傳播極廣，接受甚眾。蘇軾以詩為詞，是真正的“變伶工之詞為士大夫之詞”，但由于不詠調(diào)名本義，脫離詞樂聲情，也使得詞成為了案頭文學(xué)，逐漸喪失其作為音樂文學(xué)的特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]詞；音樂源流；柳永；蘇軾

[中圖分類號(hào)]1207.23 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671－511X(2007)04－0078－08

“詞為倚聲”，而文學(xué)研究者卻經(jīng)常是僅以文學(xué)視之，也因此帶來了對(duì)歷史上著名詞人的評(píng)價(jià)不公。如對(duì)柳永與蘇軾的評(píng)判，今人與古人相去甚遠(yuǎn)，著眼點(diǎn)亦異，其中一個(gè)主要原因即在于對(duì)詞之“倚聲”特質(zhì)的忽略。至于周邦彥，論者亦往往對(duì)王國維譽(yù)之為“詞中老杜”甚不以為然，而對(duì)其雅俗共賞之現(xiàn)象則僅以文學(xué)論，漠視了其“創(chuàng)調(diào)之才”對(duì)于詞體轉(zhuǎn)變所起的作用。我們認(rèn)為。對(duì)詞人歷史地位的判定。無法超越歷史本身，尤其不能離開詞樂發(fā)展史。本文擬在唐宋詞樂發(fā)展的歷史背景下，對(duì)柳詞與蘇詞作一考察。力圖對(duì)他們作出客觀的評(píng)價(jià)。至于清真詞在南北宋詞體轉(zhuǎn)變中的關(guān)鍵地位，因篇幅所限，將另行撰文論述。

一、唐五代曲子之源：盛唐教坊樂

對(duì)唐五代曲子的產(chǎn)生和繁榮，似應(yīng)從三方面注意其與音樂的關(guān)系。

首先，散樂歌舞的繁榮，是唐五代曲子產(chǎn)生的前提條件。

唐代自玄宗始輕視雅樂?！缎绿茣ざY樂志》記載：“帝即位，……又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習(xí)雅樂。”《教坊記》記載了玄宗對(duì)散樂歌舞的熱衷和對(duì)雅樂的冷落：“玄宗在藩邸，有散樂一部，……及膺大位，且羈縻之。常于九曲閱太常樂?！t寧王主藩邸之樂以敵之?！钊赵t曰：‘太常禮司，不宜典俳優(yōu)雜伎?！酥?u>教坊，分為左右而隸焉。”自此教坊與太常分離，成為專掌散樂的宮廷樂署。教坊還以專業(yè)分工的形式分治歌與舞。技藝精湛的“宜春院”“內(nèi)人”。受到玄宗的格外重視，甚至能得到“帶魚”的禮遇。

比照《舊唐書·音樂志》、《新唐書·禮樂志》，以及武則天敕撰、約成書于公元700年的《樂書要錄》等史料對(duì)初、盛唐樂事的記載，很顯然：由于玄宗迷戀民間俗樂的個(gè)人偏好，及對(duì)宮中樂制的直接干預(yù)，唐王朝的音樂重心在開元前后由傳統(tǒng)教化之稚向享樂之俗轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)了質(zhì)的變化。俗樂歌舞不再受“太常”禮司的“雅”禁，遂大作于宮闈內(nèi)外?！胺恢泻籼Ｈ藶椤暭績骸?，于雅樂看輕若此。

經(jīng)玄宗的精心調(diào)教，散樂歌舞在盛唐時(shí)登堂入室，凌駕于儒家樂教之上。優(yōu)遇安定的生活，使藝人能潛心伎藝。歌舞與器奏都空前鼎盛。從現(xiàn)代音樂價(jià)值觀來說，盛唐音樂確實(shí)達(dá)到了前所未有的藝術(shù)巔峰。

其次，教坊樂漸變成唐曲子，是唐五代曲子辭的“倚聲”源泉。

在玄宗主持下，開元年間的教坊已經(jīng)積累了一批具備完整曲式結(jié)構(gòu)、有特定宮調(diào)、旋律的自有曲目。今人所見《教坊記》殘本仍記載開元年間教坊曲名324目。據(jù)王昆吾先生生。所作統(tǒng)汁：有唐五代雜言曲子傳辭的調(diào)名共16 7目，其中調(diào)名與《教坊記》記錄完全吻合的就有77目，另有不見錄于《教坊記》，但卻與《羯鼓錄》、《樂府雜錄》所記完全吻合的調(diào)名4目，分別為五更轉(zhuǎn)、石州、夢(mèng)江南、十二時(shí)，共計(jì)81目，將近半數(shù)；今天可見的隋唐五代雜言曲子辭共計(jì)2216余首，其中配合教坊曲及太樂供奉曲的總計(jì)1872首，這是唐五代雜言曲子辭主要“倚聲”于盛唐教坊樂的力證。

開元年間的宮廷教坊樂。是與朝廷禮樂、民間散樂有著本質(zhì)區(qū)別的獨(dú)立音樂體系，這種音樂的宗旨就是娛人耳目、供人享樂，超人伎藝是實(shí)現(xiàn)該宗旨的物質(zhì)基礎(chǔ)。天寶十年，玄宗把這種音樂首次帶人士大夫的日常生活。接踵而來的“安史之亂”使宮伎大量流寓市井，代表當(dāng)時(shí)最高音樂成就的教坊樂回游民間，容身于士族門第、市井風(fēng)塵，從此與“綺筵繡幌”結(jié)下不解之緣。士族對(duì)教坊樂的喜愛程度，可見于白居易《琵琶行》：使文士們“如聆仙樂耳暫明”的，正是“大珠小珠落玉盤”的教坊琵琶曲。而中晚唐時(shí)期，“倚聲”的音樂條件確已成熟。

唐代段安節(jié)所記玄宗時(shí)宜春院“內(nèi)人”永新在安史之亂后的命運(yùn)，只是教坊伶工的一個(gè)略影。從教坊曲發(fā)展成唐曲子的歷程來看，宋人王灼述“念奴嬌”曲調(diào)本事曰：“唐中葉漸有今體慢曲子”，其言可信。而后蜀趙崇祚結(jié)“詩客曲子詞”為《花間集》時(shí)，還將已謝世75年之久，有“好游狹邪”之名的溫庭筠作品大量收錄，更加為中晚唐士人“倚聲”作“詩客曲子詞”提供了具體的作品例證。

因此，唐五代曲子起源于開元年間教坊樂無疑。

再次，唐五代曲子與唐“燕樂”無涉。

今人可以見到的唐代音樂專著，主要敘述教坊樂的有崔令欽的《教坊記》、南卓的《羯鼓錄》和段安節(jié)的《樂府雜錄》。三書所載史料，由盛唐及晚唐，勾勒出唐樂發(fā)展的清晰脈絡(luò)：王國維考崔令欽“當(dāng)在玄肅二宗之世”，即在762年以前，今殘本“教坊記記事訖于開元”，即741年以前；南卓為唐憲宗元和(806—820年)進(jìn)士，唐宣宗大中(847—859年)時(shí)為黔南觀察使，其書自述前錄著于唐大中二年(848年)，大中四年(850年)又補(bǔ)一則，記述自玄宗開元時(shí)至代宗朝羯鼓曲目及知音本事，猶以士族為多；段安節(jié)，唐昭宗“乾寧中為國子司業(yè)”，即896年前后，書中詳述唐九部樂及玄宗開元年問迄當(dāng)時(shí)樂器人事及曲調(diào)本事等。三書論及教坊樂，均以胡部(樂)、俗樂稱呼，從未使用過“燕樂”這個(gè)稱謂。

唐代杜佑(734—812年)《通典》記載初唐沿用隋舊制九部樂：“讌樂，武德初未暇改作。每蘸享，因隋舊制，奏九部樂。一讌樂，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國，八疏勒，九康國。”《唐會(huì)要》里也有相同的記載?！缎绿茣ざY樂志》云：“高宗即位……張文收采古意為景云河水清歌，亦日燕樂。”這里無論“讌樂”還是“燕樂”，均為讌享之樂，且?guī)в小绊灐钡难帕x。從張文收依“古意”所作“燕樂”的內(nèi)容以及初唐九部樂來看，“燕樂”在一開始就不屬于西涼、龜茲等任何一部胡樂，也沒有當(dāng)時(shí)史料提及它脫胎于俳優(yōu)雜戲等民間散樂。

段安節(jié)《樂府雜錄》原序，稱見過崔令欽《教坊記》，但認(rèn)為教坊記所載“亦未周詳”，于是憑記憶中“耳目所接”之事詳加敘述。其中九部樂分別為雅樂部、云韶部、清樂部、鼓吹部、驅(qū)儺、熊羆部、鼓架部、龜茲部、胡部，與初唐所沿隋制，大不相同。其中胡部主奏樂器為琵琶，有“合曲后立唱歌”的演出形式。胡部的演出場(chǎng)合，有“內(nèi)宴”與“宮中宴”兩種?！皟?nèi)宴”當(dāng)指后宮讌享，“宮中宴”則與公卿使臣讌享，分別用“立奏”與“坐奏”兩種不同的樂制。胡部結(jié)尾一句，對(duì)理解“宴”的含義至關(guān)重要：“俗樂亦有坐部、立部也?！边@說明上述“內(nèi)宴”與“宮中宴”均為禮樂，用于正式場(chǎng)合。而胡部另有用于享樂的，名為“俗樂”，并不稱作“燕樂”。

《舊唐書·音樂志》有載：“(開元中)太常舊相傳有宮商角徵羽讌樂五調(diào)歌詞各一卷”，查唐代這三本音樂專著，僅段安節(jié)《樂府雜錄》有“別樂儀，識(shí)五音，輪二十八調(diào)圖”。其圖無傳，但有文字?jǐn)⑹鲈唬骸疤诔?，挑絲竹為胡部。用宮商角羽，并分平上去入四聲，其徵音，有其聲，無其調(diào)?！边@里的晚唐樂府二十八調(diào)，明確提出“無微調(diào)”，顯然不是《舊唐書·音樂志》中所說的那個(gè)“五調(diào)”俱全的“讌樂”。

最早提出“燕樂二十八調(diào)”概念的，是宋人沈括。此后，除可考的雅樂“正聲”以外的一切唐代音樂，無論教坊樂。民間散樂，甚至雜以胡樂的“讌樂”，都被冠以“燕樂”之名；研究“燕樂”動(dòng)輒止于“二十八調(diào)”。實(shí)際上，《樂府雜錄》所記載的晚唐樂府“二十八調(diào)”，與《唐會(huì)要》中所述天寶十三年盛唐樂府所用宮調(diào)，并不盡同：二者在商調(diào)上出入極大?！短茣?huì)要》共記載二宮十一調(diào)，而《樂府雜錄》卻記全了七宮二十一調(diào)。晚唐樂府所用二十八宮調(diào)是否是在盛唐十三宮調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的更為成熟的音樂體系呢?這是個(gè)專門的課題，有待另行求證。因此，研究唐五代詞樂必須從盛唐教坊樂入手，而且必須從歷史的發(fā)展中考查唐五代教坊樂的變遷。

北宋初期，“燕樂”已經(jīng)作為一種以二十八調(diào)為基礎(chǔ)的音樂體系被提出。宋代“燕樂”與宋詞之間是否存在“倚聲”關(guān)系?這也需要我們對(duì)宋人“燕樂”與長短句創(chuàng)作的客觀實(shí)際加以實(shí)證。相反，唐五代曲子辭根本就是在尚無“燕樂”概念的背景下產(chǎn)生的，又怎能一言“燕樂”以蔽之呢?借用任半塘先生的話來說，這真是“宋帽唐頭”了。

二、柳永詞：且駐花間歌一曲，不辭檀板共金樽

評(píng)判柳蘇詞的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)是雅俗問題。蘇軾以詩為詞，為詞的典雅化導(dǎo)夫先路，后人從文學(xué)發(fā)展的角度給予其較高的評(píng)價(jià)；而柳永卻因其詞“骫骳從俗”，為當(dāng)時(shí)士大夫所輕，更被后朝持文學(xué)尚雅觀者貶抑。

其實(shí)，詞自唐代以來即與俗樂密不可分。柳永詞的俚俗是其“好游狎邪”、出入教坊倡伎之門的“倚聲”創(chuàng)作產(chǎn)物。如果說蘇軾對(duì)詞的雅化是通過詩化的途徑，為上層建筑搭起“瓊樓玉字”以孤標(biāo)自賞，是一種離異流行曲“靡靡之音”主旋律的“出位”變化，那么柳永則是堅(jiān)持了詞的最原始“本位”——俗曲子，通過市井傳唱，在最廣泛的社會(huì)群落中文樂并舉地發(fā)展著詞體。

論柳永詞，應(yīng)注意以下三個(gè)問題。

首先，柳詞的用調(diào)充分體現(xiàn)了唐五代詞樂在北宋初期的延續(xù)。

唐代云謠集雜曲子三十首，本為市井里巷之辭；《尊前集》、《花間集》、《金奩集》所錄唐五代“詩客曲子詞”亦多作“艷科”。柳永是北宋初年的文士，被當(dāng)時(shí)及后世公認(rèn)為知音識(shí)曲，其詞風(fēng)則例評(píng)為“詞語塵下”。今以《強(qiáng)村叢書》本《樂章集》三卷并續(xù)添曲子一卷統(tǒng)計(jì)，所用詞牌共125個(gè)，有149種各不相同的傳辭格調(diào)。將《樂章集》詞作與《敦煌歌辭總編》、《全唐五代詞》、《教坊記》等唐代史料相比較，可以證明其源于唐五代曲子的詞牌就有70個(gè)。其中，有25個(gè)詞牌名與《教坊記》所載盛唐教坊曲名完全一致。這25個(gè)教坊曲中，既有《破陣樂》、《夜半樂》、《拋球樂》等大曲，也有敦煌曲辭中的聯(lián)章體，如《鳳歸云》、《送征衣》等。根據(jù)《教坊記箋訂》“附錄二·曲名流變表”，還有20個(gè)《教坊記》所載曲名，當(dāng)是《樂章集》中30個(gè)異名曲的盛唐始調(diào)名。這45個(gè)盛唐教坊曲名，在《樂章集》中衍生出55調(diào)異名曲子②，共有74種異體格調(diào)，如令、近、慢以及異調(diào)同名的詞體。而另一方面，曲名首見于《樂章集》，迄今被看作創(chuàng)調(diào)于柳永的曲子就有51個(gè)。

綜上所述，《樂章集》125個(gè)詞調(diào)名中，44％來源于盛唐教坊曲，12％來源于晚唐五代曲子，40.80％系柳永為宋初教坊樂工翻作的“新聲”。僅有《鳳銜杯》、《風(fēng)棲梧》、《秋蕊香》和《紅窗聽》4調(diào)，因無法判定柳詞與晏殊、張先詞的年代，而不能確定其來源。這在宋人詞集中是絕無僅有的，也從實(shí)例上肯定了柳永對(duì)唐五代詞樂的繼承與進(jìn)一步發(fā)展。

其次，柳詞以長調(diào)慢曲鋪敘展衍，極盡“尊前”、“花間”纖艷之情。

針對(duì)柳詞，兩宋詞論采取了一分為二的態(tài)度：既貶抑其詞風(fēng)“俚俗”，又肯定其準(zhǔn)確把握詞體的“知音”本色。柳詞既由“尊前”、“花間”浸潤而來，又深感令曲不能描摹殆盡，遂以創(chuàng)調(diào)之才為教坊新聲填辭，以聲情之曲折表現(xiàn)細(xì)膩深婉之私情，可謂相得益彰。王國維以“詩之境闊，詞之言長”言詩詞之別，柳永所開拓的慢詞長調(diào)，正要配上檀板金樽“淺斟低唱”的慢曲子，詞體“別是一家”的“本色”才能飽滿凸現(xiàn)。今天因?yàn)樵~樂散佚的緣故，人們往往從“賦”的鋪敘去體會(huì)柳詞，又如何切身體會(huì)什么才是詞之“本色”，什么才是“當(dāng)行”的詞呢?

試看《樂章集》的所有作品，無一例外地在感情上與詞調(diào)名保持一致：柳永創(chuàng)調(diào)的慢詞，皆詠調(diào)名本事。如《過澗歇近》、《望遠(yuǎn)行》等，均寫羈旅行役之苦，《離別難》則直書楊妃之死別。比詠調(diào)名本事更為精審的，是耆卿對(duì)詞體韻律的把握。眾所周知，近體詩的韻律，是由平仄格律粘對(duì)而形成的。而詞的韻律在于曲子本身。在詞樂未失，“倚聲”尚可行的前提下，只要能夠“審音而節(jié)唱”，就符合了詞體的基本要求。行文的美惡問題，是不論文體的一種普遍存在；但與“選詩配樂”的聲詩吟誦不同的是，在詞樂存在的前提下，文必須從樂而美聽。這是詞體與生俱來的特殊要求，也就是李清照所說“別是”的“一格”。以四聲與五音簡單比附以求美聽的工作，早在梁武帝時(shí)就由大文學(xué)家沈約試驗(yàn)過了，這條路早已證明走不通。近體詩律的成熟就宣告了“四聲說”的破產(chǎn)。在散樂歌舞興盛的唐朝，以文從樂之法究竟何在呢?對(duì)這個(gè)問題，稍后于柳永的宋人沈括有較準(zhǔn)確的論述，他在《夢(mèng)溪筆談》卷五“樂律一”中說：“善歌者有語，謂當(dāng)使聲中無字，字中有聲。凡曲止是一聲，清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同，當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無塊壘，此謂聲中無字。古人謂之如貫珠，今謂之善過度是也。如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此字中有聲也。善歌者謂之內(nèi)里聲，不善歌者聲無抑揚(yáng)謂之念曲，聲無含韞謂之叫曲。”以文從樂，首先要以樂聲為字聲，那么平上去入的字聲就被五音二變的音聲代替了；又要字字輕圓，則填詞的人就必須選用容易配合樂曲發(fā)音的字，使樂音與口型不相抵觸為好。詞體中常見的拗句，便是這樣形成的。所謂拗，只是相對(duì)于近體格律而言，平仄不合格律，吟誦起來拗口的意思，這是朗誦領(lǐng)域的概念；而在歌唱中，字聲已經(jīng)隨音聲的需要發(fā)生了改變，原有的四聲被弱化甚至改變，平仄格律也就沒法起作用了。這就是以文從樂的特殊現(xiàn)象：許多歌詞讀著挺拗口，一旦放進(jìn)它所服務(wù)的那段音樂里演唱，卻圓融得很。比如“五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)”這句歌詞，“仄平平平平平平平”，從詩律上看，極其拗怒，但是唱的效果卻很好。柳詞里就有很多這樣的拗句，如《戚氏》，起首便是：“晚秋天，一霎微雨灑庭軒(仄仄平仄仄平平)”，第一片結(jié)句更是：“正蟬吟敗葉蛩響衰草(仄平平仄仄平仄平仄)，相應(yīng)喧喧?！比粢哉b詩的方法去讀，并不美聽，但如果不計(jì)平仄，隨著每個(gè)字的發(fā)聲輕重自然念下來，就是“一霎微雨灑庭軒”、“正～蟬吟敗葉蛩響衰草”(加下劃線字為重讀，其余輕讀)，卻能感受到韻律甚美?，F(xiàn)在雖已聽不到這些曲子，但見柳詞尚能體會(huì)曲情，所謂“知音”，本當(dāng)若是。

宋人并非不明白這個(gè)道理。柳永之后，蘇軾等人擇雄邁之曲為有骨力之詞，也是一種合理的嘗試。但“創(chuàng)意之才”多，“創(chuàng)調(diào)之才”少，由于不善識(shí)曲，對(duì)樂句之輕重緩急拿捏不穩(wěn)，很容易在弱拍上誤用重讀音字，在強(qiáng)拍上錯(cuò)使輕讀音字，不是“念曲”，便是“叫曲”，又如何能使句逗間產(chǎn)生的旋律很允恰地配合著樂曲呢?李清照在《詞論》中，用“長短句逗不葺之詩”批評(píng)蘇軾的“以詩為詞”，今人不知詞樂之法，以為言之過激，而當(dāng)時(shí)曲子明明具在，易安這樣說，不啻是反對(duì)他“淆亂”文體的“原則性錯(cuò)誤”。

再次，從宋人對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)看柳永對(duì)北宋初年詞壇的真實(shí)貢獻(xiàn)。

以上從正面闡述了柳永對(duì)發(fā)展詞體的貢獻(xiàn)。我們還可以通過宋人對(duì)柳詞及柳永本事的零星記錄，以從側(cè)面了解北宋初年詞壇的“倚聲”面貌。

我們可以看到，論者多認(rèn)為柳詞無論聲情體貌，均源自“花間”。

歐陽炯《花間集序》有云：“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。”這不由使人聯(lián)想起南宋俞文豹所著《吹劍續(xù)錄》中一則對(duì)東坡本事的記載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如?’對(duì)曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙笏板，唱‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆粚W(xué)士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’。公為之絕倒?！崩钪畠x《姑溪居士文集》卷四十“跋吳師道小詞”一則說：“耆卿詞，鋪敘展衍，備足無余，較之《花間》所集，韻終不勝。”南宋的歐陽凱卻在《崇安縣志》里形容：“錦為耆卿之腸，花為耆卿之骨，名章雋語，笙簧間發(fā)。”極贊柳詞之文樂諧美。而著名的南宋詞人張炎則在《詞源》卷下說：“康、柳詞亦自批風(fēng)抹月中來”，表現(xiàn)出南渡后尚雅派對(duì)“艷科”為俚俗的鄙薄。

我們還可以看到，論者以為柳詞創(chuàng)作與教坊俗樂創(chuàng)作緊密結(jié)合，既倚聲“善為歌辭”，又能“填腔”制撰新曲，“變舊聲作新聲”。

李清照《詞論》作于南渡之前，其中有云：“柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語塵下。”南宋初年的王灼也在《碧雞漫志》卷二中稱：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦問出佳語，又能擇聲律諧美者用之。”而南宋陳振孫則在《直齋書錄解題》卷二十一中說：“……柳屯田……其詞格固不高，而音律諧婉，語意妥帖，承平氣象，形容曲盡?！蹦堋白兣f聲作新聲”，且“音律諧婉”，正可說明《樂章集》中柳永創(chuàng)調(diào)之作高達(dá)40.80％的背景。

通過“有井水處皆歌柳詞”一語，可知柳詞傳播之廣。

耆卿兄弟三人，早年即以文才行于世。而柳三變卻以曲子“大得聲稱于”當(dāng)世和后代，主要原因還是在于他精確地把握了“以文從樂”的詞體特征。北宋時(shí)，柳詞之流被直至當(dāng)時(shí)的西夏。葉夢(mèng)得就曾在《避暑錄話》中提到這一點(diǎn)：“余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官，云：‘凡有井水處，即能歌柳詞。”’南宋初年，徐度著《卻掃編》，于卷下評(píng)論柳詞：“柳永耆卿以歌詞顯名于仁宗朝……其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗之人尤善道之。”而劉克莊則在《后村題跋》卷二“跋劉叔安感秋八詞”中說：“耆卿有教坊丁大使意態(tài)?！边@些記載里所謂的“不知書者”，即指當(dāng)時(shí)的市井小民，柳詞之易于歌唱，從中可見一斑。

然而，以仁宗君臣為代表的文人士大夫既直斥柳永為“詞語塵下”，又無法抗拒柳詞曲子“音律諧婉”的誘惑。陳師道在《后山詩話》里說：“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對(duì)宴，必使侍從歌之再三?！睋?jù)《宋史·樂志》可知，宋仁宗雅好音律。他“使侍從歌”柳詞“再三”，足見柳永“新樂府”被于歌唱之成就。當(dāng)時(shí)的朝廷重臣亦未能免俗。北宋張耒《明道雜志》記載“韓持國(韓維)每酒后好吟三變一曲”，而蔡僚的《西清詩話》中的記載證實(shí)了當(dāng)時(shí)士人對(duì)柳詞的熟悉程度：“仁廟嘉祐中，開賞花釣魚燕，介甫(王安石)以知制誥預(yù)末座。帝出詩以示群臣，次第屬和，末至介甫……其詩有云：‘披香殿上留朱輦，太液池邊送玉杯?！钊?，都下盛傳‘王舍人竊柳詞。\"’范仲淹年輕時(shí)，與柳永同年，曾經(jīng)為柳永作樂章感到惋惜。但直到他卸任后，他的親戚朋友還在“盛唱柳詞”，可見柳詞已深入到北宋社會(huì)的各個(gè)階層之中，且經(jīng)年不衰。

翻檢宋人筆記史料，當(dāng)時(shí)其他著名詞人如蘇軾等，幾乎沒有為教坊伶工倚聲填詞的記錄。仁宗要求文士“務(wù)本向道”，其時(shí)教坊伶工為賤隸，文士與之，輒被稱作“好游狎邪”。即如黃庭堅(jiān)于《小山詞》序中力推晏幾道小令，仍不免在“大雅”之前加上“狎邪”二字。與教坊伶工的頻繁交往，是柳永受人輕視的主要原因。根據(jù)北宋主要詞人的別集，以及上述記載，不難看出：北宋初年“作曲子”的文士，真正能通曉音律，“變舊聲為新聲”的，柳永而已。而柳永之“填腔”，又例在教坊俗樂。因此我們推斷，北宋教坊俗樂是曲子辭音樂的匯聚之所。研究這個(gè)時(shí)期的詞樂，就不能忽視對(duì)北宋教坊俗曲子的考釋。據(jù)上可認(rèn)為，柳詞是以《尊前》、《花間》為代表的唐五代艷詞在北宋初中期的延續(xù)與發(fā)展，它最具代表性地集中體現(xiàn)了北宋“本色”、“當(dāng)行”的詞體特征。

三、蘇軾對(duì)詞的雅化，使之成為了案頭文學(xué)

蘇軾生活的時(shí)代，稍后于柳永。他以文壇領(lǐng)袖的身份，身體力行地影響、引導(dǎo)著一代風(fēng)氣。他指摘前人“長短句”之軟媚，不僅限于俚俗代表的柳詞，就連備受二晏推舉，例在“《花間》之外”的李煜詞也在所不免。蘇軾是在鄙夷市井俗文學(xué)并引以為戒的基礎(chǔ)上，刻意為文士“指出向上一路”而創(chuàng)作“范詞”的。他致力于拓寬詞境、改變?cè)~風(fēng)、推尊詞體，把儒家“詩言志”的傳統(tǒng)嫁接入詞，在詞的傳統(tǒng)創(chuàng)作領(lǐng)域里，涇渭分明地區(qū)別雅俗，并要求文士自覺在“雅”方站隊(duì)。甚至在力所不逮的“創(chuàng)調(diào)”領(lǐng)域，也曾刻意擇選雄壯豪邁的旋律，“倚聲”以求文人詞之“格調(diào)”、“骨力”，作出示范。

宋人對(duì)柳詞的評(píng)價(jià)已使我們看到有宋一代文學(xué)尚雅觀的體現(xiàn)。這種尚雅之風(fēng)，滲透在文士們參與創(chuàng)作的一切文體之中。作為文人的創(chuàng)作，“知書”與“不知書者”必須廓清界線，“詩客曲子詞”要與民間俗曲子區(qū)別開來，才能凸現(xiàn)雅量高致的文人本色。文士曲子詞的尚雅，首先表現(xiàn)為對(duì)詞的刻意雅化。如早期的歐陽修，其詞作就截然分成雅詞與艷詞兩個(gè)毫不相同的領(lǐng)域，以致曾慥、蔡僚等人紛紛認(rèn)為其艷詞乃屬小人偽托。這些艷詞如真是歐陽修自作，倒是推究艷詞向雅詞發(fā)展的絕佳史料，可以讓人觀察人宋以后，在文人對(duì)詞的雅化加工過程之中，是否曾經(jīng)改變過曲子的聲情旋律，并探尋雅詞與俗詞如何分道而治之理。

歐陽修之外，晏殊父子為標(biāo)舉雅詞，屢將已作攀為“南唐緒余”，這些都是與“詞語塵下”劃清界限之明證。張舜民《畫墁錄》記錄了那則屢被征引、關(guān)于晏殊與柳永辨“曲子”雅俗的“本事”：

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣?wù)?。晏公曰：“賢俊作曲子么?”三變?cè)唬骸办笕缦喙嘧髑?。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’，柳遂退?！?/p>

而黃庭堅(jiān)《小山詞》序，則明確標(biāo)舉“樂府”以“雅”為尚：“其樂府可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹”。宋人對(duì)“今曲子”的雅化，有兩段記載敘述得十分具體。其一記于徐度《卻掃編》卷下：“柳永耆卿以歌詞顯名于仁宗朝……其詞……多雜以鄙語，故流俗之人尤善道之。其后，歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅，柳氏之作，殆不復(fù)稱于文士之口，然流俗好之自若也?！逼涠姾小盾嫦獫O隱叢話》后集卷三十九《藝苑雌黃》：“柳之樂章，人多稱之，然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媒之語。若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黃魯直、張子野、秦少游較之，萬萬相遼。彼所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故耳?！?/p>

標(biāo)舉雅化或許可以推動(dòng)曲子詞的文學(xué)成就，但如果只求改辭，不考慮音樂的變化，這種努力也會(huì)帶來弊端：用俗曲子的音樂作雅詞，至少會(huì)導(dǎo)致偏離原曲調(diào)名本意的后果。北宋時(shí)，沈括即對(duì)這種現(xiàn)象頗有微辭。他在《夢(mèng)溪筆談》卷五“樂律一”中云：“今聲詞相從，唯里巷聞歌謠及陽關(guān)搗練之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧。會(huì)今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。”

沈括所說，其中當(dāng)涉及兩種可能。一種是：很多在唐代用以填詞的曲子到北宋便已不復(fù)有聲，宋人只好依前人舊制以格律摹寫，直如今人之填宋詞；另一種是：唐曲子在當(dāng)時(shí)雖然還有沿續(xù)，但許多詞作者卻不辨聲情，致使新填的曲子詞與原來的曲調(diào)聲情南轅北轍。雖然以文士之才，可以把詞作得像寫詩一樣極“切”合他們所要表達(dá)的思想感情，但配上曲子一唱，反而一點(diǎn)不能動(dòng)搖人心。后一種情況，看似可笑，卻恰好解釋了宋詞留給后人最富爭(zhēng)議的一個(gè)問題：同一詞牌，不同作者，句式不差，變動(dòng)或不變動(dòng)平仄、葉韻，居然可以填出多種不同風(fēng)格題材之詞。

蘇軾那首著名的《念奴嬌·赤壁懷古》堪稱這后一種情況的典型代表。吳藕汀、吳小汀父子編撰的《詞調(diào)名辭典》，考證《念奴嬌》初詞為入聲韻，見《全芳備祖·前集》卷十“杏花門”所錄宋人沈唐詞，《全宋詞》亦有收錄。但沈唐詞詠杏花，全辭婉約悱惻，與蘇詞之雄渾迥異?？疾焯K詞與沈詞，句式、平仄、葉韻一絲不差。由是觀之，李清照《詞論》糾彈蘇軾以詩為詞并非空穴來風(fēng)。至少我們可以據(jù)此斷定，蘇東坡填《念奴嬌》，應(yīng)當(dāng)是在原曲已佚、無從倚聲的情況下，只能依沈唐原作平仄格律而為。然而依晁無咎的說法，東坡“自是曲子中縛不住者”，王灼盛贊他為詞“指出向上一路”，于是便“以詩人之句法”入詞。注意：此處“句法”若解為句讀之輕重緩急!則詞體與詩體作法之本質(zhì)區(qū)別自見：詞之句讀強(qiáng)弱須迎合曲拍強(qiáng)弱；詩之句讀強(qiáng)弱全由平仄格律而定，不與音樂直接相關(guān)!由是觀之，沈括之言確鑿可信，不過蘇軾此詞當(dāng)屬“嬌聲而作壯詞”耳。至于《全宋詞》所收葉夢(mèng)得之平韻《念奴嬌》，由于韻的轉(zhuǎn)變，其所屬宮調(diào)當(dāng)自不同，應(yīng)是所翻新聲，不屬于這里的討論范疇。

值得一提的是，“以詩人詞”之法，自東坡肇始后，竟成為后來宋人評(píng)價(jià)雅詞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。下面各家所論均是例證：

據(jù)黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》載：

秦觀自會(huì)稽入京見蘇軾，蘇軾曰：“不意別后公卻學(xué)柳七作詞?！鼻赜^答曰：“某雖無識(shí)，亦不至是，先生之言，無乃過乎?”蘇軾曰：“‘銷魂，當(dāng)此際’，非柳詞句法乎?”秦觀慚服。

趙令疇《侯鯖錄》引東坡語：

世言柳耆卿曲俗，非也。如“風(fēng)凄緊，關(guān)河

冷落，殘照當(dāng)樓”，此語于詩句，不減唐人高處。

黃庭堅(jiān)《小山詞》序：

嬉弄于樂府之余，而寓以詩人之句法。清 壯頓挫，能動(dòng)搖人心。 黃升《花庵詞選》稱道張孝祥詞：

無一字無來處，如歌頭、凱歌諸曲，駿發(fā)蹈厲，寓以詩人之句法者也。

上舉各例無異自行坐實(shí)了北宋中后期文人始開“以詩為詞”的風(fēng)氣。因此我們認(rèn)為，李清照批評(píng)蘇軾等人的詞為“長短句讀不葺之詩”，其意思很明顯：蘇軾等人的做法，只是把詩句按照詞句的字?jǐn)?shù)進(jìn)行裁剪，用詩的語氣、虛字用法、句與句之間的關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，把整首詞安排成一首從一字句直到七字句甚至更長句不等的格律詩。這樣按照詩法作出來的長短句，本來就是一首字?jǐn)?shù)不等的雜言詩。但它又照抄了詞牌，并使用了“長短句”的名稱。

據(jù)施蟄存先生《詞學(xué)名詞釋義》。的考證，長短句在唐代是一種詩體，在宋代則是詞的本名。施先生還舉韓偓《香奩集》為例，說明中晚唐時(shí)期，“長短句”這個(gè)名詞所指的，是以五七言句法為主的一種新詩體。蘇軾等人創(chuàng)作的“士大夫詞”，由于沒有考慮到長短句與曲子的關(guān)系，不是依音樂曲拍之強(qiáng)弱而作，在宋人李清照的眼里，自然不能算成“長短句”文體(詞)。另一方面，這些長短句字?jǐn)?shù)駁雜，沒有規(guī)律，并不一定都以五七言句法為主，也無法算作中晚唐的長短句詩。但考慮到這種文體是以“詩之句法”寫成的，李清照就給它立了一種名目，叫做“長短句讀不葺之詩”。這種新文體是蘇軾用“以詩為詞”的手法，糅合唐代長短句詩體的文法句式和宋代長短句體的字句之?dāng)?shù)首創(chuàng)的。可以說，此后凡是以蘇軾所填“長短句”為圭臬的“詞”作，從嚴(yán)格的文體意義上來說，都不是最初的倚聲曲子詞，而是“長短句讀不葺之詩”了。

持這種看法的，在宋時(shí)并不僅有李清照。蘇軾的門生晁補(bǔ)之在《骫骳說》中也有同樣的看法：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)家語，自是著腔子唱好詩?！?/p>

對(duì)蘇東坡所作詞不合音律的批評(píng)，宋人也有不以為然的。陸游《老學(xué)庵筆記》卷五曰：“世言東坡不能歌，故所作樂府詞多不協(xié)律。晁以道(說之)云：‘紹圣初，與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌古《陽關(guān)》。’則公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳?！钡?，這段記載僅能告訴我們，蘇軾會(huì)唱歌，他唱的是“古《陽關(guān)》”，歌曲歌詞均是古人定好的，并非蘇軾自己倚聲而填。眾所周知，會(huì)唱歌不等于善歌。譬如今天的卡拉OK，人人都可以放聲高唱，但聽眾的感受則另當(dāng)別論。即便是專業(yè)歌唱演員，大都并不能按照曲譜填入與音律和諧的歌詞。蘇軾確實(shí)有《陽關(guān)詞三首》，但這三首根據(jù)蘇軾的自序，根本就是詩!詩的歌法，本來就是選詩以配樂，如何用來說明蘇軾懂詞樂呢?何況這里也沒有對(duì)蘇軾的歌聲作任何描述，不可望文生義地說蘇軾如何善解音律。

《江城子·密州出獵》是用詞的字?jǐn)?shù)創(chuàng)作并斷句的。蘇軾在事后寫給鮮于優(yōu)的信中說：“數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也，頗壯觀也。”在黃州時(shí)所作的《哨遍》序又說：“陶淵明賦歸去來，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。獨(dú)鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來辭》，稍加緊栝，使就聲律，以遺毅夫，使家僮歌之。時(shí)相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)，不亦樂乎。”根據(jù)《樂府雜錄》的記載，唐教坊樂的主奏樂器，是絲竹二部?！督亲印分瑁渲饕樽啵尤皇恰邦D足”的聲音，直如“踏搖”，哪里是合樂部而歌呢!東坡也用到了笛和鼓，但他說得非常明確，那只是用作節(jié)的，亦即給歌曲打拍子。不論是笛還是鼓，用作節(jié)拍器，其音聲必然是不連貫的，因此東坡此《江城子》幾近于徒歌。而《歸去來辭》本來是古歌行體的詩。稍加(隱木)栝的意思，即按照《哨遍》的句式斷句，這還是“以詩為詞”的一貫作法。他讓小仆人徒歌，自己把犁田的農(nóng)具解下來，跟著作和聲，還用手拍耕牛角來打拍子，這不像是在合樂部而歌，倒很像漢代的相和而歌了。他更誤以為(隱木)栝詞句即可“就聲律”，說明他所說的“聲律”，只是指唱歌時(shí)的句讀長短而已。由此可見，蘇東坡填詞之時(shí)，是聽過且會(huì)唱所填詞牌之曲的。但他的作詞之法，只是把每一句按固定的字?jǐn)?shù)寫成詩句，然后徒歌。就連改動(dòng)個(gè)別拗口字使之協(xié)唱的記載都找不到。雖然蘇軾不懂音律，但他的這些作法一樣對(duì)我們考究詞樂有所啟迪：依據(jù)他(隱木)栝詩句填詞使就聲律的記載來看，北宋人填詞，每句的字?jǐn)?shù)基本是固定的。這就為我們考究樂拍提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的研究基礎(chǔ)。甚至可以說，蘇軾因不審音律而不善變動(dòng)字句的定式，他的詞作反而可以作為研究其時(shí)流行詞調(diào)樂句長短的模板。

有人以蘇軾好鼓琴，曾倚聲填《醉翁操》而認(rèn)為他雅善知音。事實(shí)上，琴曲與散樂絲竹最大的區(qū)別就是，琴曲譜沒有節(jié)拍，具體的旋律完全根據(jù)每個(gè)撫琴者自身的感受與審美而定?！按笠粝Ｂ暋狈从吃谇俚难葑嗌暇褪亲杂砂l(fā)揮，這是琴之所以成為文人雅玩的最主要原因。而教坊樂從唐朝開始，就有著較為固定的節(jié)拍，旋律也是相對(duì)固定的。蘇軾所作《醉翁操序》，體現(xiàn)的是他的審美情趣。仔細(xì)閱讀便不難看出，其中并沒有一個(gè)字涉及琴的律制，以及怎樣填詞才能與琴聲諧和的法度。因此依據(jù)《醉翁操》斷定蘇軾熟知音律，也是沒有根據(jù)的。總之，從北宋中期起，詞樂開始流于程式化，蘇軾的以詩為詞，是真正的“變伶工之詞為士大夫之詞”，到文人雅詞，發(fā)展為逐漸不詠本調(diào)，并脫離詞樂，也使得曲子詞僅以其詞流行于世，成為了案頭文學(xué)，逐漸喪失其作為音樂文學(xué)的特質(zhì)，從而也喪失了諸多的唱眾和聽眾。這就是我們以“詞為倚聲”觀照蘇軾“以詩為詞”的一種“別解”。