畫家創(chuàng)作的商品化以及繪畫作品成為“商品畫”是動(dòng)態(tài)的過程，這里將其解析為“準(zhǔn)商品畫”“商品畫”“后商品畫”三種狀態(tài)，分別闡述。

三種狀態(tài)

“準(zhǔn)商品畫”是“商品畫”之前的準(zhǔn)備階段。“準(zhǔn)商品畫”能夠被購(gòu)藏者接受成為“商品畫”的前提，是被現(xiàn)有的市場(chǎng)評(píng)價(jià)體系肯定、被現(xiàn)有的購(gòu)藏審美模式認(rèn)可，其途徑有二：一是畫家對(duì)市場(chǎng)的迎合，二是畫家對(duì)

市場(chǎng)的引領(lǐng)。第一種途徑是畫家積極向現(xiàn)有的市場(chǎng)取向靠攏，“迎合市場(chǎng)”是市場(chǎng)機(jī)制下絕大多數(shù)畫家的選擇，成功與否要靠畫家揣摩購(gòu)藏者審美趣味的能力。第二種途徑是畫家反叛原有的藝術(shù)規(guī)范和體制，建立新的審美模式，并向公眾推廣，即所謂藝術(shù)創(chuàng)作的“從有法到無(wú)法”，比如西方“批判現(xiàn)實(shí)主義”之于“古典主義”，“印象主義”之于“寫實(shí)主義”，“后現(xiàn)代”之于“現(xiàn)代”。

當(dāng)“準(zhǔn)商品畫”已經(jīng)為市場(chǎng)接受，尤其被拍賣市場(chǎng)廣泛追捧后，就成為了典型的“商品畫”?！吧唐樊嫛蹦軌虺休d的主要是其商業(yè)意義和欣賞價(jià)值，不過，成為“商品畫”之后并不意味著藝術(shù)價(jià)值的泯滅，卻恰恰只有經(jīng)過了大眾的普遍接受，其教化功能或?qū)徝纼r(jià)值才可以得到充分實(shí)現(xiàn)，這是藝術(shù)走向大眾的必由之路。

當(dāng)某種風(fēng)格的“商品畫”樣式被大眾普遍接受后，往往會(huì)遭遇大量模仿，此階段可稱為“后商品畫”，即通常所謂的“行畫”。一些“后商品畫”是對(duì)經(jīng)典名畫的復(fù)制，如隨處可見的《清明上河圖》、《蒙娜麗莎》復(fù)制品。另一些“后商品畫”是末流畫家對(duì)流行樣式的跟風(fēng)，或者對(duì)走紅名家的偽作贗品，除少數(shù)技巧尚佳者，多為粗制濫造而不堪入目?！昂笊唐樊嫛庇纱蟊姷牧餍袝r(shí)尚導(dǎo)致，也是畫家創(chuàng)作力匱乏和急功近利的后果。“后商品畫”的泛濫，意味著現(xiàn)有的審美模式可能即將因?yàn)榇蟊姷摹皩徝榔凇倍K結(jié)，另一種新的“準(zhǔn)商品畫”正孕育其中。

價(jià)值解析

“準(zhǔn)商品畫”“商品畫”“后商品畫”處于不同的市場(chǎng)接受階段，其市場(chǎng)價(jià)值也側(cè)重不同，購(gòu)藏者應(yīng)該采取不同的心態(tài)給予關(guān)注。

“準(zhǔn)商品畫”是藝術(shù)市場(chǎng)的“原始股”，具有極大的價(jià)值潛力。1980年，國(guó)家收購(gòu)李可染作品每幅僅數(shù)十元，中青年畫家作品一般不超過十元，中國(guó)畫市場(chǎng)價(jià)格的嚴(yán)重偏低，啟示港臺(tái)投資者迅速掀起中國(guó)畫投資熱潮，在1988年至1990年問，中國(guó)畫價(jià)格普遍升幅達(dá)十幾倍至數(shù)十倍，1991年至今，中國(guó)畫精品的價(jià)格又上升了近十倍，年均升幅達(dá)20％以上。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的興起，使大量中國(guó)畫從“準(zhǔn)商品畫”集體轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧唐樊嫛?，首先洞悉此先機(jī)者無(wú)疑獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)利益。對(duì)于當(dāng)代畫家而言，因?yàn)樾碌膶徝罉?biāo)準(zhǔn)尚未建立，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)大部分出于對(duì)傳統(tǒng)的反叛，多注重藝術(shù)的本體意義和創(chuàng)新精神，作品經(jīng)常是藝術(shù)史的里程碑和新市場(chǎng)風(fēng)尚的起點(diǎn)，對(duì)這些“準(zhǔn)商品畫”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的體現(xiàn)。張頌仁在收藏了多件中國(guó)當(dāng)代“前衛(wèi)”畫家作品后，于1993年策劃了“‘后89’中國(guó)新藝術(shù)展”在海外巡回，并且支持“前衛(wèi)”畫家成功參加1994年“圣保羅雙年展”，使王廣義、張曉剛等在西方市場(chǎng)漸入佳境。這些“準(zhǔn)商品畫”的商品化給收藏家?guī)砹耸袌?chǎng)價(jià)值和收藏價(jià)值的雙豐收。由于未來市場(chǎng)購(gòu)藏風(fēng)氣有很大的不確定性，所以“博傻式”藝術(shù)投資者認(rèn)為，選取10位未成名當(dāng)代畫家各收購(gòu)一張，10年之后只要其中有一位畫家走紅，就會(huì)得到豐厚回報(bào)。這種思路雖嫌欠缺智慧，卻也不失為值得借鑒的策略。對(duì)“準(zhǔn)商品畫”的贊助，在謀取商業(yè)利益同時(shí)，能夠有效地推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展，是高端購(gòu)藏者的“高端”表現(xiàn)和應(yīng)擔(dān)負(fù)的職責(zé)。

對(duì)“商品畫”，購(gòu)藏者必須調(diào)整心態(tài)，首先承認(rèn)其“商品畫”屬性。藝術(shù)商品化事實(shí)使“商品畫”不可能具有超越現(xiàn)實(shí)審美習(xí)慣的“原創(chuàng)價(jià)值”，而且人多數(shù)購(gòu)藏者也不可能接受太強(qiáng)的“獨(dú)創(chuàng)性”，所以，寄希望在公眾已經(jīng)認(rèn)可的畫風(fēng)里淘到“第一桶金”，是不切實(shí)際的夢(mèng)想。盡管有些人可能在短線的“商品畫”投資中獲得過一些經(jīng)濟(jì)回報(bào)，但很多作品再次進(jìn)入拍賣市場(chǎng)的流標(biāo)，說明“商品畫”投資伴有很大的投機(jī)風(fēng)險(xiǎn)。很明顯，“商品畫”的價(jià)值只在于消費(fèi)，不適于看重傳世性和投資回報(bào)率，更值得提倡的是“重過程、輕結(jié)果”的西方娛樂化收藏模式。當(dāng)然，購(gòu)藏者也不必為擔(dān)憂“商品畫”的市場(chǎng)屬性而低估其藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)樵诩榷ǖ氖袌?chǎng)接受框架里，藝術(shù)風(fēng)格不是千篇一律的，有才氣的畫家依然會(huì)創(chuàng)造出豐富的藝術(shù)面貌。許多被認(rèn)為商業(yè)意味濃厚的畫家，如陳逸飛的油畫創(chuàng)作，就并不因商業(yè)性而失去藝術(shù)水準(zhǔn)。在西方，龐大的中產(chǎn)階層是藝術(shù)市場(chǎng)的購(gòu)藏主體，“商品畫”是藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)品主體，藝術(shù)購(gòu)藏目的是鑒賞而非投資，這是中國(guó)未來市場(chǎng)的必然趨勢(shì)，也是中端購(gòu)藏者的正確取向。

“后商品畫”的無(wú)限重復(fù)使其喪失了收藏意義，但是，某些畫家的跟風(fēng)和模仿，也并非絕對(duì)沒有商業(yè)價(jià)值。被譽(yù)為“中國(guó)油畫第一村”的深圳大芬村，云集了全國(guó)各地2000多名畫師和200多家畫廊，他們復(fù)制的油畫作品是當(dāng)今市場(chǎng)最流行的名畫。通過專業(yè)化分工、流水線生產(chǎn)以及規(guī)模效應(yīng)，大芬油畫迎合了市場(chǎng)，成為中國(guó)油畫產(chǎn)業(yè)的一個(gè)品牌。大芬村每年生產(chǎn)和銷售的油畫達(dá)到了100多萬(wàn)張，熟練畫工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》賣過了20萬(wàn)張。盡管不是原創(chuàng)作品，卻可以作為一種工藝品暢銷歐美十余個(gè)國(guó)家。美國(guó)市場(chǎng)上的行畫70％來自中國(guó)，在短短的10年時(shí)間里，大芬油畫創(chuàng)造了占領(lǐng)全世界60％油畫市場(chǎng)的奇跡?！按蠓椰F(xiàn)象”為“行畫無(wú)價(jià)值”論提出質(zhì)疑，也為“扎堆”在藝術(shù)品拍賣行的投資者們提供了另一個(gè)商機(jī)：“行畫”在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的西方國(guó)家尚且有眾多的消費(fèi)者，在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和未來中必定有更大的發(fā)展空間。因此，抱怨“曲高和寡”的畫廊如果能調(diào)整經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略，向低端購(gòu)藏者傾斜、讓藝術(shù)進(jìn)入普通家庭，未嘗不是一個(gè)利己利民的出路。

上述的“準(zhǔn)商品畫”“商品畫”“后商品畫”是概念性的粗淺劃分，如果購(gòu)藏者以此為依據(jù)，結(jié)合深入了解畫家的藝術(shù)經(jīng)歷、藝術(shù)市場(chǎng)的評(píng)價(jià)體系、大眾審美風(fēng)尚的變遷，一定可以在購(gòu)藏實(shí)踐中各取所得。