淺談戲曲角色行當(dāng)?shù)某淌叫?/h1>
2007-01-01 00:00:00苗寶平
延安文學(xué) 2007年5期
中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)拿鞔_劃分以及分工體制的最終建立是戲曲藝術(shù)對(duì)于舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造高度技術(shù)性與規(guī)范作用的結(jié)果。角色行當(dāng)由“粗”到“細(xì)”的歷史漸變過(guò)程，說(shuō)明了中國(guó)戲曲藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)程式化程度的不斷提高與精密。角色行當(dāng)?shù)某墒炫c完備是中國(guó)戲曲舞臺(tái)程式性表現(xiàn)最鮮明的標(biāo)識(shí)和體現(xiàn)。
從公元前7世紀(jì)(春秋時(shí)代)出現(xiàn)的最早的宮廷演員——“優(yōu)”開(kāi)始，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)倪M(jìn)化與演變便經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程。首先是隋唐時(shí)期的“參軍戲”，舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)了兩個(gè)角色，即“參軍”與“蒼鶻”；到了宋雜劇和金院本的時(shí)候，舞臺(tái)上的角色發(fā)展成了五個(gè)，即以“副凈”、“副未”、“抹泥”、“裝孤”組成的“五花弄”：而到了元末期明初的南戲時(shí)，舞臺(tái)上才形成了比較統(tǒng)一的角色分工體制，即：生、旦、外、末、凈、丑、貼(其中“旦”與“貼”為女的角色)；明中葉之后，魏良輔等人對(duì)于昆山腔的銳意改革使整個(gè)角色行當(dāng)?shù)姆止んw制有了很大的發(fā)展，同時(shí)對(duì)表演藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。京劇藝術(shù)成型時(shí)期，它廣泛地吸收并集中了昆山腔以及清代各地方戲的歷史成果，最終建立了成熟而嚴(yán)密的角色行當(dāng)?shù)姆止んw制。它的分工體制規(guī)范而富于層次：從大的方面只分為“生、旦、凈、丑”四大行，但每一個(gè)大行中又分為若干小行，有的分為兩級(jí)制，有的甚至分為三級(jí)制，非常精細(xì)。比如“生”行中可分為：老生、小生、須生、娃娃生。而“老生”一行中又可分為文武老生、做工(衰派)老生。須生還分為靠把須生、王帽生、官生、巾生等；再如“旦”行之下又分為：青衣(正旦)、閨門旦(小旦)、花旦(貼旦)、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦等……應(yīng)該說(shuō)，京劇藝術(shù)角色行當(dāng)?shù)姆止んw制要比其他戲曲劇種的分工體制細(xì)密和規(guī)范得多。
之所以產(chǎn)生中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制，一是由于生活中的人們從年齡、性別、個(gè)性、職業(yè)、行為方式等諸方面都具有一定的共性特征，都有_一定的類型。這就為戲曲的行當(dāng)劃分奠定了生活的基礎(chǔ)；而另一個(gè)更為直接的原因是，中國(guó)戲曲在表現(xiàn)人物形象時(shí)是通過(guò)“唱、做、念、打”綜合性的歌舞手段去完成，而這種綜合性的“唱、做、念、打”的表現(xiàn)手段每一種都具有非常豐富而獨(dú)到的表現(xiàn)技巧，是物質(zhì)化的表演技術(shù)，其中都蘊(yùn)涵了特定的內(nèi)涵以及人物性格的某些方面。比如書生的儒雅俊秀、閨門旦的清柔莊麗、衰生的蒼勁持重、丑角的滑稽風(fēng)趣。而無(wú)論是書生、小旦還是小丑，中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐的創(chuàng)造則逐漸積累了大量寶貴的技術(shù)手段(書生有書生一整套形體動(dòng)作及表現(xiàn)形式，小旦有小旦特定的一整套表現(xiàn)形式與技巧)，這種豐富而寶貴的技術(shù)手段經(jīng)過(guò)不斷地規(guī)范和再實(shí)踐，最終形成了中國(guó)戲曲舞臺(tái)人物形象表現(xiàn)所特有的角色行當(dāng)?shù)姆止んw制。
因此我們認(rèn)為，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制是程式性在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造的集中體現(xiàn)(除了表演技巧以外，還包括人物的化裝造型、服飾道具的創(chuàng)造)，她是中國(guó)戲曲程式性舞臺(tái)表現(xiàn)最鮮明的一種標(biāo)志。
當(dāng)然，這里需要特別強(qiáng)調(diào)是，中國(guó)以戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制使中國(guó)戲曲演員在人物形象創(chuàng)造時(shí)得天獨(dú)厚地?fù)碛辛朔浅ＸS富而具體的表現(xiàn)技巧和手段，這無(wú)疑是一種寶貴的財(cái)富。然而有了行當(dāng)分工并不等于無(wú)須形象創(chuàng)造，特別是對(duì)于那些新創(chuàng)作的戲曲作品，人物形象根本無(wú)法用傳統(tǒng)的角色行當(dāng)來(lái)簡(jiǎn)單“套用”。角色行當(dāng)?shù)膭澐峙c人物形象的創(chuàng)造其實(shí)是一種辯證統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。行當(dāng)?shù)拇嬖谑侨宋镄蜗蟛粩鄤?chuàng)造以及程式表現(xiàn)不斷提煉、規(guī)范、積累的結(jié)晶；而人物個(gè)性的特殊與具體以及演員個(gè)體的條件與特點(diǎn)而對(duì)傳統(tǒng)的行當(dāng)技巧、表演程式融會(huì)貫通、歉收并蓄、推陳出新的結(jié)果。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是將已有的行當(dāng)程式作為形象再創(chuàng)作的物質(zhì)手段。兩者互為因果，相輔相成。
總之，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制是程式性在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造的集中體現(xiàn)，是戲曲舞臺(tái)程式化再現(xiàn)最鮮明的一種標(biāo)志。同時(shí)，角色行當(dāng)?shù)某淌奖憩F(xiàn)又不是僵死不變的，她既是演員塑人物所須依靠和遵循的基礎(chǔ)前提，又是演員創(chuàng)造形象所應(yīng)改造和利用的物質(zhì)手段。繼承與發(fā)展；傳習(xí)與突破，這是一個(gè)事物矛盾的兩個(gè)方面。中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制使我們?cè)谖枧_(tái)人物形象的創(chuàng)造方面擁有了極其寶貴的物質(zhì)財(cái)富，它從一個(gè)側(cè)面再一次顯現(xiàn)出我們古老的戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)假定性形象創(chuàng)造上的巨大智慧。
欄目責(zé)編：成路 侯波
中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)拿鞔_劃分以及分工體制的最終建立是戲曲藝術(shù)對(duì)于舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造高度技術(shù)性與規(guī)范作用的結(jié)果。角色行當(dāng)由“粗”到“細(xì)”的歷史漸變過(guò)程，說(shuō)明了中國(guó)戲曲藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)程式化程度的不斷提高與精密。角色行當(dāng)?shù)某墒炫c完備是中國(guó)戲曲舞臺(tái)程式性表現(xiàn)最鮮明的標(biāo)識(shí)和體現(xiàn)。
從公元前7世紀(jì)(春秋時(shí)代)出現(xiàn)的最早的宮廷演員——“優(yōu)”開(kāi)始，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)倪M(jìn)化與演變便經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的過(guò)程。首先是隋唐時(shí)期的“參軍戲”，舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)了兩個(gè)角色，即“參軍”與“蒼鶻”；到了宋雜劇和金院本的時(shí)候，舞臺(tái)上的角色發(fā)展成了五個(gè)，即以“副凈”、“副未”、“抹泥”、“裝孤”組成的“五花弄”：而到了元末期明初的南戲時(shí)，舞臺(tái)上才形成了比較統(tǒng)一的角色分工體制，即：生、旦、外、末、凈、丑、貼(其中“旦”與“貼”為女的角色)；明中葉之后，魏良輔等人對(duì)于昆山腔的銳意改革使整個(gè)角色行當(dāng)?shù)姆止んw制有了很大的發(fā)展，同時(shí)對(duì)表演藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。京劇藝術(shù)成型時(shí)期，它廣泛地吸收并集中了昆山腔以及清代各地方戲的歷史成果，最終建立了成熟而嚴(yán)密的角色行當(dāng)?shù)姆止んw制。它的分工體制規(guī)范而富于層次：從大的方面只分為“生、旦、凈、丑”四大行，但每一個(gè)大行中又分為若干小行，有的分為兩級(jí)制，有的甚至分為三級(jí)制，非常精細(xì)。比如“生”行中可分為：老生、小生、須生、娃娃生。而“老生”一行中又可分為文武老生、做工(衰派)老生。須生還分為靠把須生、王帽生、官生、巾生等；再如“旦”行之下又分為：青衣(正旦)、閨門旦(小旦)、花旦(貼旦)、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦等……應(yīng)該說(shuō)，京劇藝術(shù)角色行當(dāng)?shù)姆止んw制要比其他戲曲劇種的分工體制細(xì)密和規(guī)范得多。
之所以產(chǎn)生中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制，一是由于生活中的人們從年齡、性別、個(gè)性、職業(yè)、行為方式等諸方面都具有一定的共性特征，都有_一定的類型。這就為戲曲的行當(dāng)劃分奠定了生活的基礎(chǔ)；而另一個(gè)更為直接的原因是，中國(guó)戲曲在表現(xiàn)人物形象時(shí)是通過(guò)“唱、做、念、打”綜合性的歌舞手段去完成，而這種綜合性的“唱、做、念、打”的表現(xiàn)手段每一種都具有非常豐富而獨(dú)到的表現(xiàn)技巧，是物質(zhì)化的表演技術(shù)，其中都蘊(yùn)涵了特定的內(nèi)涵以及人物性格的某些方面。比如書生的儒雅俊秀、閨門旦的清柔莊麗、衰生的蒼勁持重、丑角的滑稽風(fēng)趣。而無(wú)論是書生、小旦還是小丑，中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐的創(chuàng)造則逐漸積累了大量寶貴的技術(shù)手段(書生有書生一整套形體動(dòng)作及表現(xiàn)形式，小旦有小旦特定的一整套表現(xiàn)形式與技巧)，這種豐富而寶貴的技術(shù)手段經(jīng)過(guò)不斷地規(guī)范和再實(shí)踐，最終形成了中國(guó)戲曲舞臺(tái)人物形象表現(xiàn)所特有的角色行當(dāng)?shù)姆止んw制。
因此我們認(rèn)為，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制是程式性在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造的集中體現(xiàn)(除了表演技巧以外，還包括人物的化裝造型、服飾道具的創(chuàng)造)，她是中國(guó)戲曲程式性舞臺(tái)表現(xiàn)最鮮明的一種標(biāo)志。
當(dāng)然，這里需要特別強(qiáng)調(diào)是，中國(guó)以戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制使中國(guó)戲曲演員在人物形象創(chuàng)造時(shí)得天獨(dú)厚地?fù)碛辛朔浅ＸS富而具體的表現(xiàn)技巧和手段，這無(wú)疑是一種寶貴的財(cái)富。然而有了行當(dāng)分工并不等于無(wú)須形象創(chuàng)造，特別是對(duì)于那些新創(chuàng)作的戲曲作品，人物形象根本無(wú)法用傳統(tǒng)的角色行當(dāng)來(lái)簡(jiǎn)單“套用”。角色行當(dāng)?shù)膭澐峙c人物形象的創(chuàng)造其實(shí)是一種辯證統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。行當(dāng)?shù)拇嬖谑侨宋镄蜗蟛粩鄤?chuàng)造以及程式表現(xiàn)不斷提煉、規(guī)范、積累的結(jié)晶；而人物個(gè)性的特殊與具體以及演員個(gè)體的條件與特點(diǎn)而對(duì)傳統(tǒng)的行當(dāng)技巧、表演程式融會(huì)貫通、歉收并蓄、推陳出新的結(jié)果。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是將已有的行當(dāng)程式作為形象再創(chuàng)作的物質(zhì)手段。兩者互為因果，相輔相成。
總之，中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制是程式性在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)造的集中體現(xiàn)，是戲曲舞臺(tái)程式化再現(xiàn)最鮮明的一種標(biāo)志。同時(shí)，角色行當(dāng)?shù)某淌奖憩F(xiàn)又不是僵死不變的，她既是演員塑人物所須依靠和遵循的基礎(chǔ)前提，又是演員創(chuàng)造形象所應(yīng)改造和利用的物質(zhì)手段。繼承與發(fā)展；傳習(xí)與突破，這是一個(gè)事物矛盾的兩個(gè)方面。中國(guó)戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止んw制使我們?cè)谖枧_(tái)人物形象的創(chuàng)造方面擁有了極其寶貴的物質(zhì)財(cái)富，它從一個(gè)側(cè)面再一次顯現(xiàn)出我們古老的戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)假定性形象創(chuàng)造上的巨大智慧。
欄目責(zé)編：成路 侯波
