在那些革命標(biāo)本化的藝術(shù)品中，所謂的敘事，不過是借你的軀殼，暢敘意識形態(tài)之“事”；所謂的抒情，就是借你的靈魂，大抒沒有個人靈魂只有集體指令的體制文化之“情”。到最后，既沒有敘事，更沒有抒情，只有文化制品迎合訓(xùn)令的迅捷和荒悖。

克爾凱郭爾曾經(jīng)說，美學(xué)生活中的人就好像一個饑渴的人，越吃越餓，越喝越渴。而讓那些行在中途的靈魂返回，讓那些找不到自己的靈魂，最終找到終極地。折返到身體當(dāng)中的思想，就成為高于意識形態(tài)的光源，也是生活的最高端。

一

近年來卡通造型的劉胡蘭、雷鋒引起各界關(guān)注。小朋友嘻嘻哈哈，道德家則高度警惕。爭論似乎未得要領(lǐng)，但終以道德家的大面積勝利而告終。這猶如在這些偶像身上，再涂刷一層預(yù)制的油漆。就跟那些矗立在風(fēng)雨中的雕像一樣，每隔幾年就要粉刷一次。于是，道德家們心安理得：總算煥然一新了。

然而，“劉胡蘭阿姨”與“雷鋒叔叔”的稱謂是固定的，就是說，它們應(yīng)該由原本的固定詞組，逐漸粘合為一個無法分離的詞。你不能把“劉胡蘭”與“阿姨”分開。從我幼年閱讀孟慶江先生的連環(huán)畫《劉胡蘭》開始，劉胡蘭就與“阿姨”緊密地生長在一起，盡管暫沒有出現(xiàn)互換指稱的情況。在這個語、境中，阿姨是指“晚輩對跟母親輩份相同、年紀(jì)差不多的無親屬關(guān)系的婦女”，應(yīng)該還含有一些親切的味道。我的理解是：成熟、青春，甚至漂亮等等為旗幟的女性黃金階段。如果在這個過程中再融入壯烈、堅(jiān)強(qiáng)、革命之類，就等于為黃金鍍金。

2007年是劉胡蘭犧牲60周年，近來讀了一些涉及劉胡蘭阿姨成長歷程的不少文章，寫作人著力把神性還原為人性的寫作意圖，讓讀者在驚奇之余，逐漸感覺到生命中具有很多異質(zhì)和異型的東西。由于劉胡蘭生前并未留下照片，有關(guān)對她身體的政治學(xué)構(gòu)想，就只能建立在間接回憶與轉(zhuǎn)述基礎(chǔ)上。

劉胡蘭出生于1932年10月8日，犧牲在1947年1月12日，以14歲零3個月的生命成為中共最年輕的烈士。至于有人評論說，這體現(xiàn)了革命的“童工政治”，這個看法顯然極端，于歷史無益。在集體殉難的7個人中，她是唯一獨(dú)自俯身于鍘刀之上的，安靜、決絕，義無返顧。除了那些大詞，我只記得她說過的一句話：“給個金人我也不會自首?！痹谌诉@個向度上，她明白男人、女人、金人的交叉與換位，但他們彼此的漫漶卻是她不能徹底洞悉的。因此，形而上的人和自由占據(jù)了更為虛高的位置，為此，她不但可以犧牲自己，還可以犧牲那些未能醞釀成熟的夢想。劉有過三次婚情輪換，死后再加上一次強(qiáng)行的“冥婚”，盡管是與本村革命青年石六兒結(jié)合，根據(jù)劉的奔放與硬性，這使得烈女子在泉下難以心安。當(dāng)1957年劉犧牲10周年之際，當(dāng)?shù)嘏d建了劉胡蘭烈士陵園。劉只身遷往，與“冥夫”終于分手。劉胡蘭烈士陵園的最北面，右側(cè)保留了閻匪關(guān)押和審訊劉胡蘭的那座舊廟，依次是閻匪殺害劉胡蘭的地點(diǎn)，左側(cè)有一處碑亭，正中是劉胡蘭的墓葬，以及墓前那尊用漢白玉雕成的、昂首挺胸的全身雕像。

二

有過如此經(jīng)歷的劉胡蘭，使我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂成熟，并不僅僅是意志磨練的結(jié)果。如果沒有生活、感情方面的沉浮跌宕，革命的成熟怕是無根之木吧，挺如槍刺的指令很難在一個14歲的身體內(nèi)部得到貫徹落實(shí)。但集體主義的范式告訴人們的卻是，個人的生存根本算不得什么，個體的生存經(jīng)驗(yàn)不具備意義。個體經(jīng)驗(yàn)只有被意識形態(tài)的紅光照亮，才會被賦予價(jià)值。那么，刪除劉胡蘭的個人生活史與感情史，只是一味強(qiáng)化她被革命性強(qiáng)化出來的女杰形象，就成為體制文化專心從事的事情。這就很好理解，為什么劉胡蘭的戀人王本固在劉殉難以后，堅(jiān)持要索回所有聘禮，并矢口否認(rèn)與劉有任何關(guān)系。

為了望造女杰形象，劉的繼母胡文秀口述介紹其外形特征，由黨的雕塑家王朝聞創(chuàng)作原件。雕塑家的理念很清楚，即使劉胡蘭很漂亮，也不必過于強(qiáng)調(diào)像與不像。他希望用典型環(huán)境里的典型形象，來反映英雄的道德場景。于是，劉胡蘭展示在三維空間中的，應(yīng)該具有凜然無畏、至剛至強(qiáng)的強(qiáng)力特征，主題思想被雕刻刀提綱挈領(lǐng)：塑出劉胡蘭的精神氣質(zhì)——農(nóng)村姑娘的樸實(shí)，尤其要突現(xiàn)共產(chǎn)黨人視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。她青春中的豐富的情感生活，則被虛擬在寬大如道袍的衣衫之下。

雕塑完成后，王朝聞問胡文秀：“您覺得這個雕像怎么樣?”

胡文秀很高興地回答：“展?！?即方言“好”)

很顯然，我們無法通過一個農(nóng)村老太太的贊揚(yáng)來圈定原作的藝術(shù)水準(zhǔn)。王朝聞原想親自放大，不料，因感到身體不適，反右運(yùn)動又開始了，他決定先回去看看動靜再說。后由于無法脫身，便想出了一條權(quán)宜之計(jì)：派他的學(xué)生張德華等兩人去完成雕像的放大任務(wù)。兩位學(xué)生完成了任務(wù)。驗(yàn)收時，據(jù)說當(dāng)?shù)刎?fù)責(zé)人雖不滿意，但因時間關(guān)系只好認(rèn)可了。

1986年，王朝聞已是八十歲高齡了，他走進(jìn)闊別了三十多年的劉胡蘭烈士紀(jì)念館。王朝聞緩步走近雕像，審視這尊作品……良久。他連聲自言自語：“這不是我的作品!這不是我的作品!”

三

到底出了什么問題呢?版畫家力群曾寫過如下文字評說此事(羅繼飛《那雙尋找美的眼睛》，見《四川日報(bào)》2004年11月25日)：

“我第一次看到劉胡蘭之石像就非常生氣，因大異王朝聞之原作了。王之原作在強(qiáng)調(diào)少女之英勇就義，而石像則強(qiáng)調(diào)女性之肉感，實(shí)大異其趣了。王之原作不顯奶部，而石像卻故意把奶刻得豐滿肥大，有如少婦，既不合十五歲少女之身軀，更背叛原作主題，有污辱英雄之罪?！?/p>

問題已經(jīng)上升到道德是非，并“有污辱英雄之罪”，顯然不是小事。值得玩味的是，既然如此“不堪”，在政治性占據(jù)首席審判席的20世紀(jì)50年代，又是如何通過層層檢查的呢?如此強(qiáng)烈的胸部敘事難道沒有一雙眼睛讀懂?更為關(guān)鍵的問題在于，放大的雕塑之于原作，究竟誰更符合藝術(shù)的真實(shí)?

首先看看與雕塑享有同樣知名度的油畫《劉胡蘭就義》。由畫家馮法祀完成于1957年，至今被譽(yù)為紅色經(jīng)典。此畫展現(xiàn)的劉胡蘭，完全就是一個標(biāo)準(zhǔn)的青年體態(tài)。富有深意恰還在于劉胡蘭的體態(tài)，是在她背后的偽軍“抓扯”下得到彰顯的。劉被反剪雙手，偽軍還在拼命推操，這就使得忠貞不屈的臉譜在突然的外力搖晃中堅(jiān)持穩(wěn)定的策略，但讓女性的身體得到了符合運(yùn)動肌理的挺胸和收腹。

因此，挺胸和昂首的革命敘事學(xué)意義，在敘事功能嚴(yán)重弱化的男性身上，從來沒有女性那樣飽滿和多姿。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，女性的胸部敘事是利用了挎包、槍支的背帶以及皮帶來共同完成曲線暗示的。在這些時態(tài)中，不可言說的美學(xué)力量層層顫動，很自然地成為禁欲主義時代唯一合法的表達(dá)女性形態(tài)的方式。

如果問：你怎么把“紅寶書”藏在胸口?你會說，是因?yàn)檎湎АＳ谜蔚膼蹜賮碚诒紊眢w的情欲，但最后必然出現(xiàn)“雙峰并峙”的對立與統(tǒng)一。在紅色語境中，再沒有像女性的胸部那樣突現(xiàn)悖論的事情了。茅盾的小說《動搖》里每寫到婦協(xié)負(fù)責(zé)人孫舞陽，便不忘用語言來凸顯她一對微微震動的乳房，這迷人的乳房動搖竟使得革命發(fā)生了動搖。然而革命的失敗也使乳房罹難，革命的乳房被貫穿于鐵絲上，甚至被割了下來，浸沒在血泊中。乳房成了革命和反革命搶著在上面鐫刻印記的紀(jì)念碑。胸部彰顯的革命意志與“胸部美學(xué)”的本質(zhì)本來無所謂矛盾，但道德家視后者為淫蕩，卻視前者為同志。所以，既“愛革命的腳環(huán)”，又反對“資產(chǎn)階級的淫蕩”，均在凸凹陡轉(zhuǎn)的風(fēng)水寶地展開了拉鋸戰(zhàn)，直至達(dá)成奇怪的默契。

但在如此冠冕堂皇掩飾下的隱秘表達(dá)，還是被“雪亮的眼睛”發(fā)現(xiàn)了。1955年上半年，中央美院雕塑系針對去年的創(chuàng)作，開展了為期兩個月的教學(xué)檢查，同時召開討論會，“對雕塑系在教學(xué)工作和創(chuàng)作中存在的資產(chǎn)階級形式主義的傾向，進(jìn)行了比較全面的批判”。這是雕塑界第一次公開開展的“對形式主義的斗爭”。美協(xié)展覽館的浮雕作為典型的事例首先受到了批判。據(jù)《美術(shù)》1955年第4期《中央美術(shù)學(xué)院雕塑系對形式主義傾向的斗爭》介紹，《華僑女愛國青年》的問題則是“存在著單純追求外形的‘美’而忽視人物思想感情刻畫的傾向”，“由于過分強(qiáng)調(diào)裸體體形的表露，造成穿上去的衣服像剛從水里撈出來的樣子，而且過分強(qiáng)調(diào)了乳房的突起。”(轉(zhuǎn)引自孫振華《毛澤東時代雕塑中的身體政治》，《藝術(shù)探索》2005年2期)

四

既然連最隱秘的創(chuàng)作暗示已經(jīng)被革命群眾的“金睛火眼”發(fā)現(xiàn)了端倪，時任中央美術(shù)學(xué)院副教務(wù)長兼教授的王朝聞，在創(chuàng)作劉胡蘭雕塑時放棄對整個胸部塑造，似乎就成為可以理解的選擇了。

在我看來，王的原作是以身體缺失的方式來完成革命的抒情，而放大之作多少彌補(bǔ)了這一缺失。這就是說，我們反而應(yīng)該感謝這一“歪打正著”的失誤。

我們從西方美術(shù)作品里，可以看到很自然的身體敘事。西洋女子的衣裙透過凸現(xiàn)身體各部位之間的反差，來強(qiáng)化性別部位。其語法是陳述性的，而且?guī)в忻黠@的浪漫主義風(fēng)格。在古典主義時代，女子長裙龐大而又結(jié)構(gòu)繁復(fù)，最大限度地延伸了身體的面積。從抒情的胸部出發(fā)(出發(fā)點(diǎn))，經(jīng)過腰部的驚險(xiǎn)情節(jié)(中轉(zhuǎn)點(diǎn))，一路上跌宕起伏，達(dá)到一個神圣的臀部的高潮(終端點(diǎn))。這一極度夸張的風(fēng)情敘事結(jié)構(gòu)，仿佛一部愛倫·坡的小說。德拉克洛瓦的名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，強(qiáng)烈的光影造成的戲劇性效果與豐富而熾熱的色彩和充滿活力的構(gòu)圖，釀成一種強(qiáng)烈激昂的氣氛。而這恰恰是由女性的身體帶動起來的旋風(fēng)。如果要對此進(jìn)行東方式命名，可以稱之為西方女性藝術(shù)的“三突出”。

處于東方紅色語境中的女性。一度時期是圣女貞德式的，即女性的臉譜與男式身體的組合(奇怪的是，女性一旦融入男性服裝，完美實(shí)現(xiàn)體制的“三結(jié)合”意圖，反而更顯女性的身體話語)。好像不如此，就無法摒棄“雜念”，無法進(jìn)入“三突出”的強(qiáng)力語法。參照于會泳在《讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出的“三突出”概念，“即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物?！蹦敲次覀冇谐浞值睦碛烧f，無論是王朝聞的雕塑，還是馮法祀的油畫，均努力成為了“三突出”的力行者。

這就是說，在藝術(shù)中西方女性的身體敘事，是以時代物語為主旨，形成故事片似的抒情風(fēng)格：而紅色經(jīng)典美術(shù)所體現(xiàn)的，是把女性身體作為政治意圖的管道，傳遞著圣詞和大語，是以宏大敘事為主線，形成了一種“反敘事”風(fēng)格。當(dāng)真實(shí)的身體敘事完全消失的時候，作為個人的劉胡蘭便從敘事者蛻變?yōu)楸粩⑹抡?，由敘事的主體淪為意識形態(tài)的發(fā)聲機(jī)器。這樣的話，真實(shí)的、唯一的個人歷史將隨著身體器官被紅色藝術(shù)摘除，而被“消解”，最后成為扁平的、概念的木乃伊。

更有意思的事情發(fā)生在后來。由于王朝聞的不滿，原作的放大者之一張德華教授，后來獨(dú)立完成了自己創(chuàng)作的《劉胡蘭》銅像，我不知道是否是放在大連的那一尊，從我能看到的圖片上分析，這個劉胡蘭變得“幾乎”沒有胸部了，但臉部更顯成熟和閱歷，擺脫了臉譜的公式，體現(xiàn)了個人的魅力，似乎也成為雕塑家人生遭際的某種刻錄。比較起來，我喜歡張德華教授現(xiàn)在這一作品，真不知道是藝術(shù)的進(jìn)步還是歷史的倒退。

五

由于這個原因，某天我突然想到了一個叫秦正英的英烈。1947年3月，這位被還鄉(xiāng)團(tuán)輪奸、割掉乳房、把她頭上的發(fā)卡插進(jìn)她的頭骨，最后被活埋的女杰，殉難時不過22歲。那么，追求革命意義的人們，能否告訴我，我們該如何銘記她們的無畏?

蘇珊·桑塔格認(rèn)為，在某些清形下，“意義”的確可以真的致人于死命。甚至，在日常生活中，在最不經(jīng)意的談話中，“意義”都可能成為壓迫者和兇犯。1976年，在她43歲時，被診斷患了癌癥，而且是乳腺癌。這意味著她的一個乳房被切除，她不再是一個完整的女人。各種“意義”在等著她。

嚴(yán)格地說，在東西方歷史上婦女的乳房是被男人控制的。具有羞恥隱喻的身體器官，恰恰是人們尤其是女性感知世界的媒觸，是她們的動詞，是她們與世界對話的基本方式。具有羞恥隱喻的身體器官，同樣是女性測量自身與世界、與“意義”的水準(zhǔn)儀。身體就是身體，只有進(jìn)入文化等級制后，才被區(qū)分為高級和低級。這正如疾病，本來僅是身體的病而已，只有進(jìn)入意義系統(tǒng)，才獲得“浪漫”和“邪惡”的評價(jià)。它們是被添加到生理之上的，但它們甚至比生理本身還可怕，因?yàn)樗鼈兣で巳藗儗τ谄鞴俚膽B(tài)度，把疾病當(dāng)作隱喻，把刪除器官當(dāng)作宏大敘事的唯一策略，那么，我們從虛擬的胸部上可以闡發(fā)出什么樣的道德、政治和文化意義呢?

敵人固然剁下了劉胡蘭的頭顱，敵人固然切下了秦正英的乳房，我們想過沒有，那些以高揚(yáng)革命英雄主義、鼓吹犧牲精神為己任的藝術(shù)家，千刪萬削，放大死亡的意義，難道不是在文化的根性上，干著與刀斧手一樣的事情么?如果歷史不是無處不在的意識形態(tài)，而是一個個鮮活生命的盛開與凋謝，那么，“復(fù)原”劉胡蘭的頭顱與身體、“復(fù)原”被肢裂的秦正英，讓個體的生命史成為大歷史中完整的一脈，應(yīng)該是文學(xué)、藝術(shù)敘事最起碼的功能，也是我們在歷史的鏈環(huán)中，得以向未來印證過去的“時間之結(jié)”。

這里，在這些革命標(biāo)本化的藝術(shù)品中，所謂的敘事，不過是借你的軀殼，暢敘意識形態(tài)之“事”；所謂的抒情，就是借你的靈魂，大抒沒有個人靈魂只有集體指令的體制文化之“情”。到最后，既沒有敘事，更沒有抒情，只有文化制品迎合訓(xùn)令的迅捷和荒悖。然而，劉胡蘭、泰正英等人的身體卻從敘事與抒情的藩籬中溢出，她們回到悲悼的大地，成為黑暗而鋒銳的鑰詞。

六

每每回想起劉胡蘭、泰正英、趙一曼等人，揣測她們殉難的最后時刻，我心緒難平。那些成長在性命里的荊棘。為支撐起一個無法預(yù)料的時刻，毅然獨(dú)立為參天大樹。多年以后，當(dāng)閃爍著藍(lán)天和陽光的斧鋸為伐取棟梁之材而向她們施以加冕禮時，她們舉起了剩下的芒刺。

英雄不過是人投射在水上的鏡像。最重要的在于，我們?nèi)绻簧钊氲饺说膫€人生活和獨(dú)異性格中，又如何去理解人的思想?黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》里說：“哲學(xué)史上的事實(shí)和活動有這樣的特點(diǎn)，即：人格和個人的性格并不十分滲入它的內(nèi)容和實(shí)質(zhì)。”這就是說，哲學(xué)史無非是絕對精神的自發(fā)式的發(fā)展史，所謂哲學(xué)家不過是絕對精神表達(dá)自身的工具。以精神的普遍抽象性來否決個人的生活史，毫無疑問，已經(jīng)成為體制文化的絕對圭臬。那么，在此標(biāo)準(zhǔn)下炮制出來的藝術(shù)制品，只能是主席臺上色彩艷麗的花瓶，個體的生與死則成為怒放在瓶中的紙花。

克爾凱郭爾曾經(jīng)說，美學(xué)生活中的人就好像一個饑渴的人，越吃越餓。越喝越渴。而讓那些行在中途的靈魂返回，讓那些找不到自己的靈魂，最終找到終極地。折返到身體當(dāng)中的思想，就成為高于意識形態(tài)的光源，也是生活的最高端。這就是生命告訴哲學(xué)、告訴文學(xué)、告訴美術(shù)的唯一答案，無論是怎樣的英雄，刪除了他們屬于人屬于身體的部分，強(qiáng)行賦予他們意識形態(tài)的內(nèi)容，“高大全”成為了生命的全天候代表，正是對人的最大妖魔化。所以，這個持續(xù)的體制美學(xué)預(yù)謀又豈止是一尊塑像所能一以貫之的。

為寫此文，我閱讀了魯樞元先生的有兩個版本的《無奈的偏見》(一個見網(wǎng)絡(luò)版，另一個見2003年第6期《上海采風(fēng)》，收入隨筆集《精神守望》，東方出版中心2004年1月版)，并參閱了不少相關(guān)書籍。所謂仁者見仁，淫者見淫，如果讀者覺得我乃后者，而你就是“仁者”，我也無意爭辯。