當(dāng)舒婷的詩成為讀者的文學(xué)“口香糖”，當(dāng)現(xiàn)在的舒婷形容自己“與詩似乎難以破鏡重圓，散文隨筆好像也非白頭偕老的歸宿?！笔骀脤?duì)于中國(guó)文學(xué)，無異于演變?yōu)橐粋€(gè)記號(hào)，盡管這樣的記號(hào)已足以說明舒婷在中國(guó)文學(xué)史上舉足輕重的地位。

“朦朧詩”家族的“獨(dú)生女”

在龐大的“朦朧詩”家族中，聚集著一群性格各異的“小字輩”詩人。他們有的嚴(yán)肅深沉，富于責(zé)任心和道德感，儼然家族里的長(zhǎng)子；有的搗蛋頑皮，像個(gè)敗家子，放肆地要刨掘祖墳，重修宗譜；也有任性、乖戾、執(zhí)拗，并迷戀于嬉戲和唱“繞口令”的，可視為家族中的小弟弟吧。那么，舒婷差不多可算作這個(gè)家族中的“獨(dú)生女”了。因此，也就格外受到寵愛。比起其弟兄們的激烈、狂躁和喧囂來，舒婷總是顯得性情溫順，而且多愁善感，一點(diǎn)點(diǎn)女孩子所特有的小性子和癖好。如果換一個(gè)角度來看，這些無傷大雅的癖好也可以看成是其可愛之處。因此，舒婷很快成為“朦朧詩”群體中最早被正統(tǒng)文藝體系和普通公眾所接納的“朦朧詩人”之一。

就詩歌藝術(shù)而言，舒婷無疑是“朦朧詩”群體中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能體現(xiàn)“朦朧詩”在這個(gè)時(shí)代的位置的變化。無論是當(dāng)初的倍受攻擊，還是后來的大受歡迎，舒婷都是“朦朧詩”群體中最突出的一員。隨著商業(yè)時(shí)代的到來，昔日那些籠罩在“朦朧詩”上空的政治意識(shí)形態(tài)迷霧逐漸變得稀薄，“朦朧”的面紗脫落，“幽靈”顯形，舒婷式的“朦朧詩”也逐漸顯露出其迷人的光彩。出版業(yè)及傳媒在廣大女生那里發(fā)現(xiàn)了“朦朧詩”的新賣點(diǎn)，于是，舒婷式的“朦朧詩”開始成為市場(chǎng)時(shí)代大眾傳媒的寵兒。舒婷的詩被配上彩色插圖，印在帶鎖的日記本的彩頁和花哨的賀卡上，為廣大中小學(xué)女生的文化和情感消費(fèi)提供方便。

毫無疑問，“朦朧詩”是二十世紀(jì)八十年代最引人矚目的文學(xué)成就，是那個(gè)乍明還暗的時(shí)代所放射出來的最為奪目的文學(xué)光芒。在許多文學(xué)讀者心目中，“朦朧詩”很快成為新時(shí)代的文學(xué)樣板，吟頌“朦朧”的詩篇，也是那一代青年人的時(shí)尚。在年輕一代的文學(xué)史家筆下，“朦朧詩”乃是“文革后”中國(guó)新文學(xué)之崛起的重要標(biāo)志。在大學(xué)的文學(xué)講堂里，“朦朧詩”則是新一代人學(xué)習(xí)現(xiàn)代漢語詩歌的經(jīng)典。不僅如此，在今天，“朦朧詩”已經(jīng)與國(guó)家文藝的核心部分和公眾文學(xué)閱讀對(duì)象中最具吸引力的部分溶為一體。這一富于戲劇性的變化，引起我極大的興趣。

更為有趣的是，最近的由代表官方詩歌最高權(quán)威的刊物《詩刊》所發(fā)起的一次“民意調(diào)查”顯示，舒婷“無可爭(zhēng)議地”被安排成最受歡迎的現(xiàn)代詩人之一。她在60名各種不同身份的“詩人”中名列榜首，就像是草雞群中混進(jìn)了一只孔雀。

朦朧修辭

“朦朧詩”在詩藝上最明顯的特征首先還是其獨(dú)特的修辭方式。讓我們先來看一看舒婷的名篇《會(huì)唱歌的鳶尾花》?！稌?huì)唱歌的鳶尾花》是舒婷的代表作之一，也是“朦朧詩”的典范之作。它集中了“朦朧詩”的基本的修辭手段。

在你的胸前

我已變成會(huì)唱歌的鳶尾花

你呼吸的輕風(fēng)吹動(dòng)我

在一片丁當(dāng)響的月光下

為什么是“鳶尾花”呢?這種并不怎么常見的花卉，出現(xiàn)在二十世紀(jì)七十年代末八十年代初的革命文藝的大花圃里，多少顯得一些突兀，令人驚訝。我不諳園藝，從前也不曾見過鳶尾花，最初在舒婷的詩中見到“鳶尾花”這個(gè)詞的時(shí)候，一時(shí)間確實(shí)產(chǎn)生過許多飄渺的聯(lián)想。也許，這正是“朦朧詩人”所需要的效果。后來，我在梵高的一幅著名的畫中見到了它?；ǘ涑仕{(lán)色，看上去像張開的鴨子嘴巴，讓人覺得它真的會(huì)突然開口唱起歌來。

可是，為什么不是別的什么花呢?比如，向日葵，那種并不結(jié)籽，也不見得好看，但卻永遠(yuǎn)朝向紅太陽的葵花。這種革命詩人所鐘愛的花朵，曾經(jīng)開遍了這個(gè)國(guó)家的每一個(gè)角落。在當(dāng)時(shí)的革命文藝的大花圃里，常常只有為數(shù)不多的植物：青松、翠柏和種屬不詳?shù)墓鈽s花，以及葵花，等等。每一種植物都意味深長(zhǎng)，非同一般。社會(huì)主義的“香花”和資本主義的“毒草”勢(shì)不兩立，你死我活。任何混淆和誤植，都將帶來災(zāi)禍。

在舒婷的這首詩中，有一個(gè)奇妙的修辭結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換：革命文學(xué)中最常見的向日葵與太陽之間的組合關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)轼S尾花與月亮之間的組合關(guān)系。這種微妙的組詞變化，就是“朦朧詩”詩歌藝術(shù)上的一個(gè)小秘密。也許可以這么說，“朦朧詩人”最勇敢的行動(dòng)之一，就是在革命文藝的大花圃里移栽了一些當(dāng)時(shí)的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現(xiàn)得較頻繁的還有橡樹、凌霄花、紫丁香、紫云英、蔦蘿、三角梅、蒲公英……等等等等，容易讓糊涂的人誤以為自己是看到了一份園林局的生產(chǎn)報(bào)表。這些陌生的、屑小的事物，是構(gòu)成“朦朧詩”的隱喻結(jié)構(gòu)的基本成分。

隱喻這一修辭格是古典抒情詩的靈魂，也是“朦朧詩”的靈魂，因而，構(gòu)成隱喻之基本成分的性質(zhì)也就變得至關(guān)重要了?！半鼥V詩”在一定程度上對(duì)革命文藝的隱喻模式進(jìn)行了一番改造和修補(bǔ)，也就是改造了革命文藝的詞匯表，并生成了他們自己的詞匯表。首先是詞匯量增加了。除了上述花花草草之外，“朦朧詩”中經(jīng)常出現(xiàn)的意象還有諸如船(雙桅的、桅數(shù)不明的以及擱淺的)、大海、貝殼、沙灘、星星等等。而提供新的事物品種最多的是舒婷。從表面上看，這似乎只是一道修辭學(xué)上的“替換練習(xí)”習(xí)題，但在這波瀾不涼的表面之下，卻蘊(yùn)藏著一場(chǎng)深刻的文學(xué)危機(jī)。那些粗暴的花園管理員們并不喜歡這些個(gè)奇花瑤草，將它們斥之為“毒草”，意欲刈除之而后快。關(guān)于“朦朧詩”的斗爭(zhēng)，在一定程度上就是圍繞著詩歌的“詞匯表”的斗爭(zhēng)。允許不允許這些花花草草進(jìn)入詩歌的詞匯表，被上升到關(guān)涉革命文學(xué)之前途的高度來加以對(duì)待。但“朦朧詩”卻是這場(chǎng)斗爭(zhēng)的最終勝利者。

另一方面，詞義也變得更加繁復(fù)、多變，有時(shí)還有意造成意義上的含混、扭曲，甚至悖反。這就形成了所謂“朦朧”的風(fēng)格。從這個(gè)意義上說，“朦朧詩”是對(duì)于革命文藝的一次革命?！半鼥V詩”在一定程度上改變了革命文藝的美學(xué)貧困狀態(tài)。從一般詩學(xué)理論角度上來看，諸如“朦朧”、“含混”、“復(fù)義”、“悖謬”等，屬于“純?cè)姟毙揶o范疇。所以，也有人據(jù)此得出結(jié)論：“朦朧詩”開始了現(xiàn)代漢語詩歌的“純粹化”的階段。在我看來，之所以有這樣一種過于天真爛漫的想法，是因?yàn)閷?duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的社會(huì)屬性缺乏了解?！半鼥V”修辭與其說是一種全新的美學(xué)原則，不如說是一項(xiàng)重要的話語政治策略。舒婷等人應(yīng)該很明白這一修辭學(xué)轉(zhuǎn)換行動(dòng)的真實(shí)意義。這兩種修辭關(guān)系實(shí)際上體現(xiàn)了“朦朧詩”的意識(shí)形態(tài)的二重性：對(duì)抗和妥協(xié)。而舒婷則是“朦朧詩”即將開始的妥協(xié)及和解行動(dòng)的“使者”。

舒婷式的“朦朧詩”就這樣在堅(jiān)硬的政治修辭的縫隙之間巧妙地謀求自己的棲身之地。“朦朧詩人”深諳這種中國(guó)式的“政治詞法”。這是一種當(dāng)代中國(guó)語境下的特殊的“政治修辭學(xué)”。風(fēng)花雪月和青春情愛沖淡了革命詩歌中濃烈嗆人的政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。

但“朦朧詩”自身不可避免地也存留著“文革時(shí)代”的美學(xué)殘余。盡管他們改變了詩歌意象的內(nèi)容，但在詞法上仍然與那個(gè)時(shí)代的“政治詞法”一脈相承?！半鼥V詩”在詩藝上獲得成功的重要訣竅之一，就是它與革命文藝中的政治抒情詩在詞法上是一致的，只不過在詞義學(xué)上作了一些手腳而已。這對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了革命詩歌的明白、直接、毫無歧義的修辭方式的讀者來說，這種“朦朧”風(fēng)格簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)災(zāi)難。密集的意象群和飄忽不定的語義轉(zhuǎn)換，讓一些肺部虛弱的人士感到“氣悶”和窒息。然而，舒婷還是成功地突破了對(duì)“朦朧詩”持?jǐn)骋晳B(tài)度的人士的圍剿，并且是“朦朧詩”群體中最早成功突圍的詩人之一。

撒嬌美學(xué)

讓我們繼續(xù)關(guān)注舒婷的《會(huì)唱歌的鳶尾花》。

現(xiàn)在我可以做夢(mèng)了嗎

雪地。大森林

古老的風(fēng)鈴和斜塔

我可以要一株真正的圣誕樹嗎

上面掛滿

溜冰鞋、神笛和童話

欠焰、噴泉般炫耀歡樂

我可以大笑著在街上奔跑嗎

今天，當(dāng)我重讀“朦朧詩”的時(shí)候，一個(gè)奇特的現(xiàn)象吸引了我的注意力：“朦朧派”詩人往往會(huì)不自覺地模擬兒童式的天真爛漫的腔調(diào)。這一發(fā)現(xiàn)令我驚訝不已?！半鼥V派”詩人大多是知青一代的人，這些人大多親身經(jīng)歷過“文革”，是“文革”文化形態(tài)的直接締造者，而且，后來又大多在“廣闊天地”里鍛煉過許多年，可謂歷盡人間艱辛，嘗遍世態(tài)炎涼。至“文革”結(jié)束，他們這些人大的已經(jīng)30來歲了，最小的也20歲出頭。這一代人在社會(huì)生活方面的經(jīng)驗(yàn)的豐富性和成熟程度，幾乎是任何一代年輕人都無法與之相提并論的。但奇怪的是，他們?cè)诒磉_(dá)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，卻常常將自己裝扮成孩童。在“朦朧詩”開始盛行的時(shí)期，有一首叫做《草帽歌》的電影插曲非常流行。這首歌曲出自日本電影《人證》，詞作者為日本詩人西條八十。這是一首兒童詩。詩中模仿孩子的口吻，向媽媽傾訴著一種孩子式的失落感和憂傷情緒。

一些朦朧詩人未必是直接模仿西條八十，但在風(fēng)格上卻有異曲同工之妙。比如，梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、《紅蜻蜒》，顧城的《生命幻想曲》、《我是一個(gè)任性的孩子》，舒婷的《小漁村的童話》，江河的《星》，等等。甚至像北島這樣的看上去顯得比較成熟、深刻的詩人，也寫過諸如《你好，百花山!》、《微笑·雪花·星星》等“童謠化”風(fēng)格的詩?？磥?，這些新崛起的青年詩人群體也就像是一個(gè)龐大家族里的一群孩子，他們表面上風(fēng)格各異，但他們是兄弟，他們有著同一的精神遺傳和心理狀態(tài)，有一個(gè)共同的精神父親(或母親)。而且，特別是在裝扮成小孩唱童謠的時(shí)候，他們的精神血緣的同一性就表現(xiàn)出更為充分的一致性。

但這與其說是抒情，不如說是“撒嬌”。也許從根本上說，“朦朧派”就是“撒嬌派”。

然而，問題是這種童稚心理不僅普遍存在于“朦朧詩人”那里，也是全民族共同的心理狀態(tài)。就像今天的流行“扮酷”一樣，那個(gè)年代似乎流行“故作天真”和“撒嬌”。當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)灣校園歌曲也有這種故作幼稚和天真的傾向(如《外婆的澎湖灣》、《走在鄉(xiāng)間的小路上》、《童年》、《捉泥鰍》，等等)。因此，這些歌曲也就很快風(fēng)靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖灣》，一時(shí)間，幾乎全國(guó)的男女老少都在用同一種聲調(diào)——稚嫩的、天真的聲調(diào)，歌頌著一個(gè)公共的老外婆。這種“全民撒嬌”運(yùn)動(dòng)可真是一大文化奇觀。童話總是不可或缺的。即使是國(guó)家，也需要童話。但奇怪的是，我們這個(gè)國(guó)度的國(guó)民在童年時(shí)期缺乏童話教育，卻在長(zhǎng)大成人之后，面對(duì)一些巨大空無的事物，全都變成了孩童。一個(gè)在童年時(shí)代就喪失了天真的民族，到成年之后開始唱起了童謠。這倒是一件有趣的事情。這難道是對(duì)沒有童話的童年的心理補(bǔ)償?

事實(shí)上，“文革后”整個(gè)民族差不多都處于同樣的精神幼稚狀態(tài)，理解力處于學(xué)齡前兒童的水平。大家只要去翻翻當(dāng)時(shí)報(bào)刊雜志上所報(bào)道的一系列思想文化爭(zhēng)論(比如關(guān)于究竟要學(xué)雷鋒還是要學(xué)陳景潤(rùn)的爭(zhēng)論、著名的“潘曉事件”，等等)，就可明白這一點(diǎn)?！拔母锖蟆背跗诘闹袊?guó)文學(xué)(乃至整個(gè)中國(guó)思想文化)研究，也許應(yīng)該由兒童心理學(xué)專業(yè)的學(xué)者來做。我甚至疑心將來的兒童心理學(xué)家會(huì)以這一階段的民族精神狀況作為成長(zhǎng)期兒童心理學(xué)研究的經(jīng)典案例。前些年，我再一次聽到了這些歌曲。那是在一家挺豪華的酒店的歌舞廳里，旁邊有一伙中年人聚會(huì)，唱卡拉OK。經(jīng)打聽，得知是一群“老知青”舉行聚會(huì)，紀(jì)念上山下鄉(xiāng)30周年。在他們所唱的諸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖灣》。從他們一張張興奮的臉上，我看到了一種滄桑與幼稚的奇特的混合物，怪異而又荒誕。從一代人的精神成長(zhǎng)史來看，二十世紀(jì)七十年代末八十年代初正是舒婷一代人的精神上的“斷乳期”。“撒嬌”是這一代人的心理特征。撒嬌的理由當(dāng)然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與“精神失落”相關(guān)的是“尋找”主題，這是“朦朧詩”的基本主題之一。顧城尋找“光明”，北島尋找“藍(lán)色的湖”，舒婷尋找的是“愛情”。但只有“丟失”才與“撒嬌”有關(guān)。西條八十丟失的是一頂天真童年記憶的“草帽”，“朦朧詩人”丟失的是國(guó)家的“鑰匙”。對(duì)于這一代人來說，“國(guó)家”曾經(jīng)就是他們的玩具和游樂園。

希望在“國(guó)家——母親”懷里撒嬌，這顯然是舒婷一代人的共同的心理特征。因此，僅僅揭示出這一點(diǎn)，尚不足以將舒婷從龐雜的“朦朧詩”家族中甄別出來。作為女性詩人的舒婷，顯然還有其特殊的抒情對(duì)象——男性。人們也許都記得她的名篇如《致橡樹》、《雙桅船》之類，據(jù)說從中可以看出覺醒的女性意識(shí)，包含了女性追求兩性平等的觀念。但這種絢爛的“性別神話”的虛幻性很快就水落石出。

毫無疑問，“朦朧詩”確實(shí)顯示出了諸多與二十世紀(jì)五六十年代的漢語詩歌不同的特質(zhì)。二十世紀(jì)五六十年代的詩人除了向民眾大喊大叫之外，就只習(xí)慣于向政治獻(xiàn)媚，習(xí)慣于歌功頌德。而“朦朧詩人”則向人們表明了這樣一個(gè)道理：詩歌并非只能用來獻(xiàn)媚，也可以用來撒嬌。

長(zhǎng)期以來，以“朦朧詩”為代表的當(dāng)代中國(guó)詩歌始終籠罩在“朦朧”的面紗下，至使其“撒嬌本質(zhì)”一直晦暗不明?！半鼥V”是“撒嬌”的美學(xué)遮羞布：“撒嬌”才是“朦朧”的現(xiàn)實(shí)功能和目的。直到二十世紀(jì)八十年代中期，新一代的詩人才無情地揭下了這一層神秘的美學(xué)面紗。他們公開宣稱自己是“撒嬌派”，惡作劇式地將“撒嬌”的旗幟明目張膽地插到文學(xué)的高地上。

與其說是“撒嬌派”的自由，不如說是對(duì)他們的前輩“朦朧派”的嘲諷?！叭鰦膳伞钡男袕揭苑粗S的方式將當(dāng)代漢語詩歌的本質(zhì)屬性暴露無遺。這一揭示是令人尷尬的和殘酷的，但卻道出了當(dāng)代詩歌的真相。

道德策略

舒婷在《會(huì)唱歌的鳶尾花》中繼續(xù)寫道：

我那小籃子呢

我的豐產(chǎn)田里長(zhǎng)草的秋收啊

我那舊水壺呢

我的腳手架下干渴的午休啊

我的從未打過的蝴蝶結(jié)

我的英語練習(xí)：I love you，love you

來一兩句英語，這在當(dāng)時(shí)是一種時(shí)尚。在新的時(shí)代，學(xué)會(huì)幾句英語，這也是為了能更有效和更廣泛地“撒嬌”。試問，當(dāng)時(shí)的年輕人誰沒有在樹陰下捧讀過《英語900句》呢?一如他們當(dāng)初捧讀“紅寶書”。至于“I love you”，顯然是他們首先要學(xué)會(huì)的例句，而在更早一些的時(shí)候則是“Long livechairman Mao!”。對(duì)時(shí)尚的趨同，也是舒婷詩歌成功的秘訣之一。

但也必須注意到，盡管同為“時(shí)尚”，二十世紀(jì)八十年代與九十年代乃至二千年是大不相同的?！癐 love you”的使用對(duì)象和用法，就與今天的情形有很大的差別。電影《廬山戀》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：男女主人公(分別由演員郭凱敏和張瑜扮演。他們因主演該影片而成為紅極一時(shí)的明星)在廬山上相識(shí)，因?qū)W英語而使兩人關(guān)系密切。當(dāng)他們的戀情發(fā)展到高峰的時(shí)候，兩位主人公情不自禁，對(duì)著群山高聲喊叫起來——“I love you——”他們喊道，“my motherland!”群山回響——“motherland，land，land，land……”

羅蘭·巴爾特曾經(jīng)分析過“I love you”的七種用法，自以為已經(jīng)將該短句的用法窮盡了。但他顯然沒有料到還有第八種用法。因?yàn)樗皇侵袊?guó)人，更不是“朦朧詩人”。這第八種用法才是舒婷式的“朦朧詩”抒情的真正目的?！癐 love you”的第八種用法，是在短句后面加上一個(gè)賓語的說明成分，對(duì)動(dòng)詞的對(duì)象作出明確的界定。在革命文藝中，“愛”一詞的施動(dòng)對(duì)象并不帶有私人色彩?！皔ou”在這里是復(fù)數(shù)，指那些公共性的事物，而不是單個(gè)的、具體的“人”。人們可以愛國(guó)家、愛主義、愛集體、愛黨、愛領(lǐng)袖，甚至可以愛公社的牲口，但要愛一個(gè)具體的個(gè)人，尤其是異性，則不那么容易。私人性的愛欲是不體面的，更說不上高尚，因此，只能是一個(gè)隱秘的存在，只能借助于公共性的高尚事物來想象性地滿足。這就像是有“戀物傾向”的人一樣，借一些象征性的物件來補(bǔ)償愛欲對(duì)象的闕如，轉(zhuǎn)移那些被限制和被壓抑到無意識(shí)深處的私人性欲望。如果不是這樣的話，那么，它要進(jìn)入文學(xué)的話語空間，則是一件十分危險(xiǎn)的事情。在《廬山戀》中，男女主人公改用英語抒情，這本已有某種“間離性”效果，多少可以分散和沖淡青春情欲沖動(dòng)的焦慮，但被公開喊出來的愛欲的對(duì)象，仍然只能是“祖國(guó)”。

在這里，“母親”與“國(guó)家”是充分一體化的，并且是抒情主人公的存在的依據(jù)和本質(zhì)的命名者?！皣?guó)家——母親”，這是“國(guó)家美學(xué)”的重要母題。在這一點(diǎn)上，舒婷式的“朦朧詩”美學(xué)與國(guó)家美學(xué)達(dá)成了共識(shí)。無論是在舒婷的詩中還是在國(guó)家美學(xué)范疇內(nèi)，“母親”都不是具體的媽媽，而是一個(gè)象征性的事物。在不同的語境里有各種各樣的變體，有時(shí)是“民族國(guó)家”，有時(shí)是“土地”，有時(shí)是“人民”，等等。但總體上保持著“母親——國(guó)家——人民”的“三位一體”的結(jié)構(gòu)。這就是國(guó)家美學(xué)的魔術(shù)，它像變戲法似的，放進(jìn)去的是“母親”，拿出來變成了“國(guó)家”。

但是，這不僅僅是一個(gè)美學(xué)問題，更重要的是，它還是一個(gè)倫理學(xué)問題。國(guó)家美學(xué)與國(guó)家倫理總是密不可分的統(tǒng)一體。舒婷一代人所處的時(shí)代，是一個(gè)集體道德價(jià)值體系全面崩潰的時(shí)代。他們既是這一崩潰事件的目擊者，又是當(dāng)事人。這是他們的不幸，但也是他們的幸運(yùn)。不幸之處在于，這一事件給他們年輕的心靈帶來了難以愈合的創(chuàng)傷；幸運(yùn)之處在于，這個(gè)巨大的道德真空為他們重構(gòu)新的價(jià)值體系提供了一展身手的廣闊空間?！暗赖隆笔鞘骀靡淮说淖詈蟮淖晕倚睦肀Ｗo(hù)屏障。

舒婷的詩包含著一種“道德承諾”。這也是舒婷詩歌的另一魅力來源。舒婷對(duì)集體的道德和信念體系的崩潰感到憂慮。但她似乎更愿意乞靈千古老的“道德”?？p縫補(bǔ)補(bǔ)是女人的天性，但舒婷想要縫補(bǔ)的是整個(gè)國(guó)家的襤褸的精神外衣上的道德破洞。

面對(duì)苦難的微笑和感恩，是“文革”后的中國(guó)知識(shí)分子的共同心理，他們藉此建立起自己的道德形象。其秘訣就是將“公民與國(guó)家”的關(guān)系表述為“兒子與母親”的關(guān)系。舒婷接受了這一邏輯。這使她在某種程度上成了一個(gè)時(shí)代的主流精神的代言人。首先是扮演更年輕一代的“知心大姐”的形象。諸如“知心大姐”這樣的談心類節(jié)目，正是二十世紀(jì)八十年代中期以來在宮方各廣播電臺(tái)中新興起的最受歡迎的節(jié)目之一。這類節(jié)目為年輕人排解內(nèi)心的困惑和苦悶，幫助他們樹立正確的、符合制度道德規(guī)范的人生觀。撒嬌心理與國(guó)家道德結(jié)合在一起，構(gòu)成了“朦朧詩”的“撒嬌美學(xué)”的全部。

舒婷的詩歌中所奉行的道德準(zhǔn)則，可以看作是對(duì)業(yè)已崩潰的國(guó)家道德系譜的修補(bǔ)和代償，有如失血的國(guó)家道德的蒼白的面頰上的一抹“道德胭脂”?；蛘哒f，是一朵點(diǎn)綴在破敗不堪的國(guó)家道德衣襟上的會(huì)唱小夜曲的“鳶尾花”。因此，它也就迅速融入國(guó)家倫理體系當(dāng)中，成為國(guó)家的道德制度大廈的新的黏合劑。

但在陳腐的道德熏風(fēng)的吹拂下，這朵道德的“鳶尾花”的花期并不長(zhǎng)久。翟永明等新一代詩人筆下的女性形象，徹底撕碎了蒙蔽在現(xiàn)代女性臉上的“舒婷牌”道德面紗，露出了陰郁和歇斯底里的真實(shí)面目。而在新生代詩人的嚴(yán)酷挑戰(zhàn)面前，整個(gè)“朦朧”的詩歌之花也很快就面臨桔萎凋零的命運(yùn)。

詩歌“口香糖”

如果說，在二十世紀(jì)七十年代末八十年代初舒婷的詩尚且具有對(duì)政治化的革命詩歌的對(duì)抗功能，稱得上是那個(gè)時(shí)代的精神先鋒的話，那么，自二十世紀(jì)八十年代中期起，這種精神先鋒的功能已經(jīng)完全喪失了，舒婷式的抒情性已然演化為二十世紀(jì)八十年代中期的主流文化精神中的一部分，盡管有可能是最為精彩的部分。也正因?yàn)槿绱?，大約自1985年之后舒婷就鮮有新作，偶有所得，也全無新意。她近年轉(zhuǎn)向散文寫作，有不少小塊文章出現(xiàn)在各類晚報(bào)的文藝副刊里，則更是不堪一讀。這些文字與前幾年文化市場(chǎng)所流行的所謂“小女人散文”頗為接近，只是尚欠了一點(diǎn)點(diǎn)“小女人”的輕靈和日常的脂粉氣，而這些正是“小女人散文”的特長(zhǎng)和成功之處?？磥恚?dāng)年的“會(huì)唱歌的鳶尾花”，確實(shí)早已是“明日黃花”。

今天的人們還需要舒婷的詩嗎?——這是個(gè)問題。

但是，舒婷的詩與這個(gè)時(shí)代的公眾美學(xué)趣味之間的關(guān)系曖昧。從另一方面看，舒婷早期的抒情詩卻在某種程度上被這個(gè)時(shí)代的文學(xué)觀念神秘化了，它被一些大眾傳媒打扮成一個(gè)特殊時(shí)代的文學(xué)奇跡。披著神秘的、美麗的詩學(xué)外衣，舒婷式的“朦朧詩”仿佛一只巨大的詩歌蝴蝶，在二十世紀(jì)九十年代文學(xué)大眾的頭頂上翩翩飛舞，劃出了一道道詩意的弧線，令人眼花繚亂。然而，這種別有情趣的效果，正是世紀(jì)末的文化狂歡游戲中必不可少的小節(jié)目，有時(shí)甚至還會(huì)成為其中的華彩片段。

但最令人尷尬的是：舒婷一度還遭遇到來自假冒貨的沖擊。大眾傳媒與蹩腳“詩人”串通一氣，炮制大量的舒婷式詩歌的仿制品來坑害詩歌消費(fèi)者。這一現(xiàn)象自然遭到憤怒的文學(xué)衛(wèi)士的猛烈抨擊，他們怒斥市場(chǎng)文化對(duì)高雅藝術(shù)的扼殺。這樣，就促使舒婷的詩不僅從當(dāng)初的地下狀態(tài)中浮現(xiàn)出來了，而且也走下了文學(xué)講堂，走出了文學(xué)研究者的書齋，而迅速走進(jìn)了世紀(jì)末紛亂的文化市場(chǎng)，特別是走進(jìn)了廣大中學(xué)女生的書包和床頭柜。這時(shí)，舒婷的詩似乎才真正找到了自己最合適的去處。

大眾傳媒的發(fā)達(dá)，也加劇了這一趨勢(shì)的發(fā)展。今天的電臺(tái)、電視臺(tái)的諸如“知心大姐”、“情感熱線”之類的節(jié)目主持人，大多在其學(xué)生年代接受過舒婷詩歌的洗禮，因此，他們就很自然地成了舒婷詩歌精神的傳播者。他們很喜歡引征舒婷的詩來與聽眾談心，這時(shí)，舒婷的詩就起到了一架情感的“按摩器”的作用，用來給這個(gè)冷漠時(shí)代諸多有情感障礙的聽眾進(jìn)行“語言按摩”。

從可疑的“高雅”走向徹頭徹尾的“流俗”，成為世紀(jì)末大眾文化生活中的一道不失為精美的文學(xué)“甜點(diǎn)”——這就是舒婷詩歌的最終命運(yùn)。在今天，即使是在舒婷的主要讀者群——廣大中學(xué)女生那里，舒婷詩歌也并非必不可少的文化裝飾物。事實(shí)上，在更多的時(shí)候她們所迷戀的依然還是還珠格格、櫻桃小丸子和謝霆鋒，只是在特別需要用到文學(xué)的場(chǎng)合，她們才會(huì)想起三毛、瓊瑤和舒婷之類。舒婷的詩(以及其他類似的事物)實(shí)際上無非是世紀(jì)末廣大女生的文學(xué)“口香糖”。它確實(shí)有著“口香糖”的全部特性——柔軟、黏滯、香甜。雖然不是日常生活的必需品，但也并非完全無用，咀嚼它可以使女孩子們口齒噙香，而且是時(shí)尚的標(biāo)志。而且，在嚼過之后，就會(huì)立即被吐掉。只有那些黏性的“話語殘?jiān)币苍S還會(huì)在女生們帶鎖的日記本里保留一段時(shí)間。

這大概就是那些試圖迎合公共道德和大眾趣味的文學(xué)所不可避免的共同命運(yùn)。

(注：作者為上海學(xué)者，本文有所刪節(jié))