一

五四新詩之所以產(chǎn)生，并不是幾個詩人的心血來潮，而是中國詩歌歷史發(fā)展的必然。我國古典詩歌到了二十世紀(jì)初，其藝術(shù)已經(jīng)爛熟到成為一種超穩(wěn)定性的程式，對情感構(gòu)成了某種強制性的規(guī)范。駕馭詩歌成了一種離開情感和思緒的游戲和手藝。以致沒有多少才華的人，也可以把它當(dāng)做一種技術(shù)或技巧來熟練地駕馭，從政客、和尚、妓女到日本軍閥，都不乏具有相當(dāng)水平的、中規(guī)中矩的詩作流傳下來。為詩而造情成了一種普及性的文字游戲，這就是胡適所說的“無病呻吟”，與之相適應(yīng)的是一整套豐富的、現(xiàn)成的“爛調(diào)套語”。寫詩已經(jīng)不是一種創(chuàng)造而是一種技術(shù)性的組裝。胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出套話的濫用，使得本來滑稽的事情變得莊嚴(yán)。蹉跎、寥落、寒窗、斜陽、芳草、春閨、愁魄、歸夢、鵑啼、雁字、殘更等等成為萬能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。身在云南貴州的人，送別朋友，對于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，完全可以閉著眼睛，塞著耳朵，心靈上可以無所感受，一旦用遠(yuǎn)在陜西的灞橋、渭城，乃至更遠(yuǎn)的陽關(guān)和唐朝的折柳為詞，就可能得心應(yīng)手。胡適舉他的朋友兼論敵胡先輔的詞為例，明明在美國大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國古代貴族帝王居所的話語，尤其可笑的是，明明是在美國大學(xué)明亮的電燈光下，卻偏偏要說“煢煢一燈如豆”。

為詩而歪曲自我，偽裝自我，裱糊自我成了見怪不怪的通病。

如此普遍的虛假，在1912年到1918年前后，已經(jīng)使我國古典詩歌陷入一種不可自拔的腐朽的境地。五四新詩人對舊派詩的批評，最為兇狠，最為徹底的是劉半農(nóng)。他在《詩與小說精神上之革新中》這樣說：

現(xiàn)在已成假詩世界。其專講聲調(diào)格律，拘執(zhí)著幾乎幾仄方可成句，或引古證今，以為必如何如何始能對得工巧的，這種人我實在沒工夫同他說話。其脫卻窠臼，而專在性情上用工夫的，也大都走錯了路頭。如明明是貪名愛利的荒傖，卻偏喜做山林村野的詩。明明是自己沒甚本領(lǐng)，卻偏喜大發(fā)牢騷，似乎這世界害了他什么。明明是處于青年有為的地位，卻偏喜寫些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多懇摯的“懷舊”或“送別”詩來，明明是欲障未曾打破，卻喜在空闊處立論，說上許多可解不可解的話兒，弄得詩不像詩，偈不像偈。諸如此類，無非是不真二字，在那兒搗鬼。自有這種虛偽文學(xué)，他就不知不覺，與虛偽道德互相推波助瀾，造出個不可收拾的虛偽社會來。

所有這一切，拿今天的話來說，舊式詩人，已經(jīng)在一種權(quán)力話語的統(tǒng)治下，只能重復(fù)現(xiàn)成的話語，對于自己的情感和思想、個性和心靈，已經(jīng)是處于失語(aphasia)狀態(tài)了。

在五四反封建的狂潮中，反抗虛偽的道德和文藝，熱烈追求個性解放的先驅(qū)們，義無反顧的選擇是：打破這虛假的、腐朽的、僵化的形式枷鎖。他們是勇敢的，但是他們又是天真的。初期白話詩的最早嘗試者，并沒有充分估計到從一種權(quán)威的藝術(shù)話語和藝術(shù)形式中解放出來的艱難。雖然新詩壇上活躍著第一流的文化大將，但是，戰(zhàn)果并不輝煌。他們在詩歌創(chuàng)作上的成績實在和他們在其他領(lǐng)域中的成就不能相比。陳獨秀、李大釗、周作人不過是偶爾為之，魯迅甚至是以打油詩的風(fēng)格，打打邊鼓，在藝術(shù)上并沒有投入多少生命。胡適花了四年的工夫，出版了中國新詩史上第一本詩集《嘗試集》。不論在當(dāng)時，還是在今天，都是具有歷史意義的。但是，就藝術(shù)成績來講，卻不能不說是寒磣的。

幾乎所有的新詩人，都懷著一種反對虛假，追求真實的信條。以為只要有足夠的勇氣，就能把握真實的詩意，然而，從1917年到1920年，白話新詩不但很少能夠捕捉真實的詩意，相反卻難以擺脫對于舊詩詞虛假的依附。不但胡適如此，就是年輕一些的俞平伯、沈尹默等等也都帶著舊詩詞的節(jié)奏和格調(diào)去尋求美化的途徑。胡適們的古典詩歌修養(yǎng)越是深厚，舊式話語的遮蔽性越是強烈，詩人自我表現(xiàn)越是容易處于“失語”狀態(tài)。這不能簡單從思想感情上來闡釋。我在1980年寫的《中國新詩的民族傳統(tǒng)和外來影響》中，這樣闡釋前驅(qū)者的尷尬：“他們還來不及理解換了一種詩歌形式，就意味著換了一種新形象體系和美學(xué)原則。這好比要建立一種新的語法體系那樣艱難。如果沒有這樣的創(chuàng)造，就不能戰(zhàn)勝舊詩藝術(shù)的保守性。甚至連明明是新的生活和內(nèi)容，也會被舊的形式同化成舊的?！眲?chuàng)造一種嶄新的真實的話語是粉碎舊的虛假的前提。而在胡適們看來是比較簡單的，只要拒絕傳統(tǒng)和權(quán)威的話語，把日常的俗字俗語，鮮活的口語白話寫到詩里，真實就應(yīng)運而生了。但是，他們低估了傳統(tǒng)話語虛擬境界的強大的同化作用。他們過于天真，時時把“作詩如作文”“話怎么說，就怎么寫”，放在口頭。中國新詩一時缺乏基本的話語、意象、節(jié)奏、想象，一下子就落到了一窮二白的境地。胡適也承認(rèn)自己的新詩大抵是洗刷過的舊體詩，充其量像小腳女人放大腳，帶著畸形的血腥氣，永遠(yuǎn)恢復(fù)不了天足。

二

初期白話詩所奉行的其實是一種可以稱之為“簡陋真實論”的信條。年輕的詩人面臨兩第一，把可感的生活的碎片直接當(dāng)成活的藝術(shù)。這幾乎是當(dāng)時普遍的狀況。在理論上把這一點說得最為明白清楚的要算鄭振鐸。他在幾個青年詩人的詩歌合集《雪朝》的序言中這樣說：“我們要求‘率真’，有什么話，便說什么話，不隱匿，不虛冒。我們要求‘樸質(zhì)’，只是把心靈所感到的坦白無飾地表現(xiàn)出來。雕鑿與粉飾不過是虛偽的逃遁所與‘率真’的殘害者?！苯^對的造反精神把古典漢詩一概否定，必然面臨一藝術(shù)上的從零開始。當(dāng)這種原始碎片連他們自己也都覺得寒磣的時候，他們就從社會返回內(nèi)心，是把即興的吉光片羽，隨意性地表白出來，就自以為是詩的創(chuàng)造了。周作人在論及“小詩”的時候，也不過只要求“真實、簡練”而已。這就使得詩變得比散文更容易寫了。一個并不太有名的作者陳斯白在他的《雜詩》的前言中說：“日來患神經(jīng)衰弱癥，走是走不動，睡又睡不著，終日躺在床上，兩眼睜著，和白癡差不多，實在痛苦。可是偶然有點靈感撞到我的腦里來，我就將它捉住，納到紙上來，胸中的哀痛有時也和淚寫出：現(xiàn)在成了二十首雜詩。但有些地方不像的，那就算我的《病榻搗鬼錄》罷?！?1922年《詩》一卷五號，中國新詩社編)初期的白話新詩完全忽略了“具體”的生活和“率真”與藝術(shù)的矛盾，當(dāng)一位湖畔詩人寫道：

雄雞在整理他底美麗的冠羽，

在引吭高歌后，

到后院強奸去了。

這還不夠“率真”、“樸質(zhì)”嗎?要說可感的“影像”，這里也有的是，雄雞、冠羽、后院、強奸都是可視的，高歌是可聽的。但是，恰恰是這樣的“具體”和“率真”，引起了廣泛的垢病。1923年創(chuàng)造社詩人成仿吾在他的《詩的防御戰(zhàn)》指出，中國古典詩歌本來是“一座腐敗的王宮，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都是野草了”。成仿吾以他特有的凌厲的筆墨無情地橫掃了除了郭沫若他們一伙以外，幾乎所有的詩人，胡適、徐玉諾、宗白華、冰心、康白情、俞平伯一概都是“淺薄無聊，既沒有絲毫的想象力，又不能利用音樂的效果……不外是理論觀察的報告”(胡適的《他》，被他認(rèn)為是“三家村的猜謎歇”，《人力車夫》，則是“淺薄的人道主義更是不值半文錢了。坐在黃包車上談貧富勞動問題，猶如抱著妓女在懷中，做了一場改造世界的大夢”，康白情的《別北大同學(xué)》，是演說詞，分行散文，梁實秋則說，是“一個點名錄”)。至于他的《律己九銘》：“如廁是早起后第一件大事?！备徽J(rèn)為是一種褻瀆。

理論上和實踐上的混亂，對于中國新詩來說，可能并不一定是宿命的。胡適雖然是個思想家、大師級的學(xué)者，可惜的是，他心理素質(zhì)的局限是很明顯的；不管是寫詩或者是寫劇本(《終身大事》)、寫小說(《差不多先生傳》)，他都缺乏藝術(shù)家的才華。把開一代詩風(fēng)的歷史重任放在他的肩頭，他在先天和后天上都不能勝任。從1918年初到1920年初以北京為中心的新詩，兩三年之間，充滿了大同小異的生活的碎片和情緒的碎片。大白話式的直白，已經(jīng)把詩的藝術(shù)和原生性的生活的矛盾完全抹殺，連胡適也不能不在他的詩的附注中表示反對“棒子面一根一根往嘴里送”武的新詩了。光憑這樣的水平去和舊體詩競爭，是免不了要吃敗仗的。不可諱言，草創(chuàng)期新詩陷入了停滯的危機。作為這種危機的具體表現(xiàn)，就是在胡適旗號下的年輕詩人，沒有一個在藝術(shù)上作出真正的成就，沒有產(chǎn)生一個藝術(shù)上像樣的詩人；相反，風(fēng)云一時的大將，不久就先后放棄了新詩，文學(xué)研究會、《新潮》的作者，鄭振鐸、葉紹鈞、郭紹虞、徐玉諾、劉廷陵、俞平伯、康自情、沈尹默、王統(tǒng)照、沈玄廬紛紛從新詩的龐大隊伍中蒸發(fā)了出去。

打破這種停滯，把新詩的危機化為轉(zhuǎn)機的，不是在文化中心北京的詩人群，而是遠(yuǎn)在東洋的醫(yī)科大學(xué)生郭沫若。他的作品并不是在北京的中心刊物上，而是在上海的時事新報《學(xué)燈》上。他一鳴驚人，為沉寂的新詩帶來了一個嶄新的高潮。他不但在創(chuàng)作的成就上，和胡適成了鮮明的對比，而且在理論上，也可以說是針鋒相對。郭沫若聲稱自己是“最厭惡形式的人”?！八说男问街皇亲约旱谋O(jiān)獄。形式方面，我主張絕端的自由，絕端的自主?！彼谥伦诎兹A的信中說得直截了當(dāng)：“詩的本職專在抒情?！惫羲鶑娬{(diào)的抒情，正是胡適千方百計地回避的。他寧愿強調(diào)“精密的觀察”，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是詩的生命，而且是詩人人格的“自然流露”。他說，詩是不能“做”的，而是自然而然地“寫”出來的。這從表面上看，又好像和鄭振鐸們的率真、樸質(zhì)相近了。但是，郭沫若的特點在于，他并不滿足于原始的感覺和情感。作為一個醫(yī)學(xué)院的大學(xué)生，他用自然科學(xué)的公式把他對于詩的理解提煉為一個公式：詩=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?。郭沫若和胡適不同，把文字(語言)放在最后，僅僅作為形式(form)來考慮，而把直覺、情感和想象當(dāng)成最為重要的因素。而在郭沫若，決定文字和情調(diào)與直覺的就是抒情和想象，這是“抒情的利器”，這是詩人特殊的思維方式，是和哲學(xué)家的“精密的推理”相對立的?！霸娙耸乔楦械變鹤樱軐W(xué)家是理智的干家子。詩人是‘美’底化身，哲學(xué)家是‘真’底具體?！卑亚楦泻屠碇?，把“美”和“真”區(qū)別，甚至對立起來，在五四時期，郭沫若是第一個。對于想象，他用非常形象的語言說：

詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風(fēng)的時候，便靜止如像一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映在里面，一有風(fēng)的時候，便翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動在里面。這風(fēng)便是直覺、靈感(inspiration)，這起了的波浪就是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。

五四時期一些年輕詩人也提到想象，不過他們只是把想象當(dāng)做現(xiàn)實的印象的組合，而郭沫若把想象當(dāng)成“活動著的印象”，而且還是在被風(fēng)所吹動了的水波浪中的“活動中的印象”。這樣的印象的“美”和現(xiàn)實的“真”還可能是等同的嗎?很顯然，這不再是一個“真”的境界，而是一個假定的、想象的、虛擬的境界，這樣的境界才可能“美”得起來。當(dāng)然，郭沫若走到這一步，并不是很輕松的，因為他也是從古典詩歌中脫胎出來的，也是經(jīng)過了從簡陋的真實，到詩藝的真實漫長的跋涉的，經(jīng)歷了一番痛苦的蛻變的。在胡適把朋友的古體詩詞翻譯為新詩《應(yīng)該》的以后不久，郭沫若也在嘗試著把古體詩歌轉(zhuǎn)化為新詩。在《女神》初版中，他把舊體的《別離》和“翻譯”的新詩一起奉獻(xiàn)給讀者。郭沫若的原詩中有一節(jié)是這樣的：殘月黃金梳／我欲掇之贈彼姝／彼姝不可見／橋下流水聲如泫／這相當(dāng)古典，相當(dāng)單薄，很難說有什么獨創(chuàng)，可畢竟還是抒情的，不像胡適的《應(yīng)該》那樣繃緊了臉一味說理。但是究其情感和想象的而言，與其說它是新的，不如說它是更接近舊的。后來，郭沫若把這一段譯成這樣的新詩：一彎殘月兒／還掛在天上／一輪紅日兒／早出自東方。／我送了她回來／走到旭川橋上!／應(yīng)著橋下的流水的哀音’／我的靈魂兒向我歌唱：／月兒?。阃屈S金梳一樣，／我要想上天／把你取來，／用我的手兒，／插在她頭上。／／天這么高，／我怎么能爬得上'／天這么高／我縱能爬得上，／我的愛啊／你今兒到了何方?／／這也并不是十分精致之作，但比起胡適來，他深深了解新詩和舊詩在構(gòu)成形象和想象的途徑方面有著不可漠視的區(qū)別。這里不僅僅是語言的翻譯，補充了一些省略的成分；而是想象和假定的翻譯，把舊詩的想象和假定譯成了新詩的想象和假定，可以看得出來，新詩的想象比舊詩有更強烈地超越了現(xiàn)實的“真”的假定性，抒情主人公的現(xiàn)實感受，變成了虛擬的、超越現(xiàn)實的想象。

郭沫若氣質(zhì)的浪漫，加上他大幅度變異的想象，這是一望而知的，但是要說語言達(dá)到詩歌藝術(shù)的精致，還為時過早。他的歷史貢獻(xiàn)在于，不但在理論上，而且在實踐中沖破了胡適的強調(diào)現(xiàn)實感覺的“具體的做法”。郭沫若在理論基礎(chǔ)上和胡適不屬于同一個流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主義的原則，其最根本的信條就是激情和想象。詩人的感覺、直覺是要在激情的沖擊下發(fā)生變異的，這一點英國浪漫主義理論家赫斯列特有過明確的論述，雪萊甚至說過“詩使所觸及的一切變形”。(這一點李金發(fā)說得比較到位，“萬物都變了原形”。)當(dāng)郭沫若從古典詩歌中突破的時候，他的本錢就是強烈的激情和變異的想象。他的成功就是根本無視胡適理論的存在。胡適說不用典故，可是在《女神》中，不但用了中國的古代的典故，而且用了西方的典故。如果他不把古埃及的phoenlx和中國的鳳凰這兩個典故結(jié)合起來，新詩史就沒有《鳳凰涅槃》那樣的杰作了。《鳳凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回憶的那樣輕松，靈感一來，連紙都來不及擺正，就完成了一首經(jīng)典性的創(chuàng)作。相反，是經(jīng)過了多次的、反復(fù)的自我探索和想象的否定的。其構(gòu)思可以追溯到四年以前，也就是1916年，當(dāng)時，他由于“民族的郁積，個人的郁積”(國家沒有出路，自己又陷入了雙重婚姻的困境)，不時有一種自殺的動機。這種情緒在他當(dāng)年寫的五首古體詩中直接地流露了出來。其中之一是這樣寫的：

出門尋死去，孤月流中天。

寒風(fēng)冷我魂，孽根摧吾肝。

茫茫何所之，一步再三嘆。

畫虎今不成，芻狗天地間。

偷生實所苦，決死復(fù)何難。

癡心念家國，忍復(fù)就人寰。

歸來入門首。吾愛淚執(zhí)瀾。

過了一年，1917年，他在另一首五言古詩中又寫道：

有國等于零，日見干戈擾。

有家歸未得，親病年已老。

有愛早摧殘，已成無巢鳥。

有生不足樂，常望早死好

……

悠悠我心憂，萬死終難了。

要說，真實的話，這兩首詩，其真實性是無可置疑的，他既沒有模仿古人，也不是無病呻吟，但是，這樣拘于古典形武的詩作，從藝術(shù)上來說，是相當(dāng)平庸的。五四以后，如果純粹是語言工具問題，他只要把它用白話翻譯出來就行了。在1918年，他重新處理了這個主題，不過他并不像當(dāng)年在他看來“還在吃奶”的新詩人那樣，有什么話，就說什么話，話怎么說，就怎么說。他把這個自殺——死亡的主題推向假定的想象境界。這首詩叫做《死的誘惑》，收在后來出版的《女神》里：我有一把小刀／倚在窗邊向我笑。／她向我笑道：／沫若，你別用心焦／快來親我的嘴兒，／我好替你除卻許多煩惱……這無疑是真誠的，自然流露的，至少是在想象上，把死亡變成親嘴，是出格的。但這在藝術(shù)上仍然不見有多出色，情感倒反不如古體深沉了。直到五四運動發(fā)生了以后，郭沫若覺得舊的祖國和舊的自我，一起被趙家樓上那場大火燒毀滅了，新的祖國和新的自我同時誕生了。1921年1月18日，他在給宗白華的信中，這種情緒涌現(xiàn)了出來：

我現(xiàn)在很想如phoenix一樣，采些香木，把我現(xiàn)有的形骸毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把它燒毀了去，從那冷了的灰里再生一個“我”來!可是我怕終竟是個幻想罷了。

過了兩天，郭沫若就寫成了作為五四時期狂飆突進(jìn)的時代精神象征的《鳳凰涅槃》。詩人的想象經(jīng)歷漫長的歲月才從現(xiàn)實中解放出來，進(jìn)入了一個完全假定的藝術(shù)境界，古埃及的神話和中國傳統(tǒng)的形象，結(jié)合起來，構(gòu)成一個在烈火中翱翔的、永生的鳳凰的形象?，F(xiàn)實的、粗糙的“尋死”，原生的悲觀情緒，進(jìn)入了一種想象的神話的假定境界，發(fā)生了性質(zhì)的變異。在這個想象的境界中，不但形象，而且是邏輯也發(fā)生了超越現(xiàn)實的變異。自覺地毀滅自我，導(dǎo)致了新我的永恒的復(fù)活。五言古詩中尋死的痛苦(在“自由與責(zé)任之間”的痛苦)到了《死的誘惑》中，變成了歡樂。而在鳳凰的形象中，變成了從痛苦到歡樂的轉(zhuǎn)化。自覺地毀滅了舊我，與毀滅舊世界統(tǒng)一了起來，痛苦地否定了舊的自我、舊的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)化為新的自我、新的現(xiàn)實和諧結(jié)合；從而產(chǎn)生了永恒的歡樂，達(dá)到了現(xiàn)實與自我在佛家的“常樂我凈”境界中的永恒的統(tǒng)一。這不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飛越，是浪漫藝術(shù)的勝利。

要完成這樣的升華，光靠郭沫若一個人從零開始是不可想象的。才二十多歲的郭沫若，除了他個人的才華以外，還由于他師承了西方浪漫主義的創(chuàng)作方法，特別是它的激情和超越性想象。這是因為藝術(shù)的情感，是審美的情感，不是一般初始真實的情感，而是一種假定的、想象的情感，并不是一切情感都具有審美的價值，情感中也有許多出自動物性本能的成分。就是具有審美性的情感，也不能赤裸裸地化為藝術(shù)的形象，它還要受到藝術(shù)形式和流派的想象的規(guī)范，而任何規(guī)范，都是要經(jīng)過長期的積累的。形武和流派的穩(wěn)定性與情感的變動性，形式的限制和自由的突破，矛盾是永恒的。要有表達(dá)情感的自由，就要忍受形式和流派規(guī)范的約束，也就不能不經(jīng)歷從模仿到師承到脫胎換骨的創(chuàng)造的過程。

藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神的攀登和建構(gòu)，同時又是假定的、想象的藝術(shù)的積累。每一次攀登的勝利都是不可重復(fù)的，但是形式卻是不斷重復(fù)的，流派也是相對連續(xù)和相似的，審美創(chuàng)造的歷險的經(jīng)驗就積累在形式和流派中，形成了上升的軌跡，同時又是某種規(guī)范和難度。每一種規(guī)范都是公用的，對于詩人來說，都是異已的，但是，每一種形式和流派又是詩人精神和藝術(shù)升華的階梯。五四時期，打破了一切臺梯，完全憑幾個年輕人從零開始，其結(jié)果是超越虛假藝術(shù)的目標(biāo)落了空。除了原始藝術(shù)，任何大藝術(shù)家都不可能沒有形式和流派的師承的，胡適把師承和模仿混為一談，只嚇住了他身邊的幾個小青年，但藝術(shù)的規(guī)律卻比他的個人的權(quán)威要強有力得多。胡適說，不模仿古人，郭沫若卻公然宣言，他就是從師承海涅、歌德，尤其是惠特曼起家的。后來他在《我作詩的經(jīng)過》中還記述了他在少年時代從英文讀本上，看到一首講箭與歌的關(guān)系的詩時，居然覺得“第一次才和詩見了面一樣”。這首詩應(yīng)該是朗費羅的《箭與歌》，是一首比較通俗的詩，翻譯如下：／我把一支箭射向蒼穹'／它落向何方，我不知影蹤；／它飛得這么地迅速，／目光怎么也不能把它追蹤。／／我把一支歌唱向太空’／它落向何方，我不知影蹤；／誰的目光能如此迅猛／能追上歌聲飛馳如風(fēng)?／／很久以后，在一棵橡樹上，／我找到了那支箭依然完好；／還有那支歌，我也重新聽聞，／它完整地保存在我朋友的心中。／／引起郭沫若驚異的自然不是思想，而是它的藝術(shù)的、想象的邏輯。這種珍惜友情的主題在我國古典詩歌中，比比皆是，但它不像我國古典詩歌比較現(xiàn)實場景的想象邏輯，而是虛擬的想象，在這里不但箭與歌本身是虛擬的，而且二者的邏輯關(guān)系也是超越現(xiàn)實的。它的情感與思想的光華不是直接傾訴出來的，而通過箭與歌之間消失和復(fù)得的想象邏輯在假定的因果中顯示出來的。這種想象的邏輯因果有著西方詩歌特有的類比推理的特點。這種邏輯的假定而又嚴(yán)密的推導(dǎo)，是中國古典詩歌所缺乏的。正是這種西方詩歌想象的情感思維方式，幫助郭沫若從中國古典詩歌想象天地中走了出來，開辟自己的世界。在郭沫若踏進(jìn)這個大門以后，跟上來了一系列詩人，聞一多、汪靜之、徐志摩、馮至等等，終于建構(gòu)起新詩自己的想象的浪漫的境界。在想象和激情，還有靈感三大旗幟下，浪漫主義詩人的大軍聲勢浩大地席卷了整個中國詩壇。

郭沫若所開辟的超越現(xiàn)實的想象的境界，這不但是胡適以外的世界，就連魯迅、周作人也不可能進(jìn)入。在1920年底至1921年，正是他創(chuàng)作高潮期。把激情發(fā)展到極端正是浪漫主義者的特點，只有在極點上，想象才能達(dá)到充分的自由，“自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)自己”。在《湘累》那樣的情感極端的想象世界里，時而自稱“是一個瘋子”，以瘋為苦，以瘋為樂，為瘋而笑；時而又以淚為樂，以淚為美，日后甚至寫出為人詬病的“淚浪滔滔”。他一時稱地球為母親，一時稱農(nóng)民為父親，要舐干凈他的腳跟，他這樣的“自然流露”，可真是有點像《雪朝》詩人那樣“率真”，那樣任性了，但是，他比他們只多了一點，那就是藝術(shù)的大幅度超越現(xiàn)實的藝術(shù)想象和假定。就是在這樣的境界中，郭沫若為新詩，奉獻(xiàn)了自己的話語，在《爐中煤》中，竟然用煤來形容自己，從傳統(tǒng)形象體系來說，煤是丑的，然而，在郭沫若的想象中，取其熱情燃燒的意蘊，而化為美的意象。西方太陽神阿波羅轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代物質(zhì)文明的摩托車上去。日出，不再作為君王的形象，而是作為光明的象征，用雄光把黑驅(qū)除干凈的意象，意味著精神的光彩。在《筆立山頭展望》中把大都會的景象當(dāng)做“自然與人生的交響曲”，“自然與人生的婚禮”，把海灣當(dāng)做小愛神的弓，人的生命就是箭，在海上放射。把煙囪里的煙比作黑色的牡丹，而且還說是二十世紀(jì)的名花。在《雪朝》中，則有“我的全身好像化作光明流去”。在《夜步十里松原》中，松樹“一支支的手兒在空中戰(zhàn)栗，我的一枝枝神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(這兩句，在五十年代曾經(jīng)得到何其芳專門撰文加以贊揚)。他不僅表現(xiàn)了浪漫主義者的豪邁氣魄和五四時期為人稱道的“暴躁凌厲”和溫情婉約雙重氣質(zhì)，而且更重要的是，他為中國詩歌藝術(shù)從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代開拓了新的話語境界。從他開始，中國新詩就從日常話語的粗糙毛坯進(jìn)入了藝術(shù)的天地。正是在這一點上，他不愧是現(xiàn)代情感和現(xiàn)代藝術(shù)話語的拓荒者，開一代話語之風(fēng)的大詩人。

三

郭沫若對五四新詩的貢獻(xiàn)，不僅僅在于他對新詩的抒情話語的創(chuàng)造，而且在于，把抒情話語滲入了思想和哲理的內(nèi)涵。五四時期的思想解放運動是以批判傳統(tǒng)的精神偶像，粉碎偶像的大無畏姿態(tài)出現(xiàn)的。但是，這樣的時代精神，在幼稚的新詩中，卻得不到起碼的概括。而青年郭沫若在《女神》中，一個集中的主題便是向以偶像崇拜發(fā)起了凌厲的攻勢。他不同于胡適那樣反對抽象的“威權(quán)”，他所追求的是和舊世界決裂，和舊的偶像決裂，同時也要和舊的自我決裂。這種主客觀的雙重決裂，就使他的抒情帶上哲理的深度。在《女神》中，反對偶像崇拜的內(nèi)容，卻往往采取了擁護(hù)偶像崇拜的形式。在《我是個偶像崇拜者》中，他這樣寫道：“我崇拜太陽，我崇拜山岳，我崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜偉大的江河；我崇拜生，我崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜?！边@里，詩人崇拜的不是《湘累》中那種神龕之中的死尸(人格神、權(quán)威)，而是非人格的大自然本身。

這是因為郭沫若借用了泛神論的話語外殼。

本來，在基督教神學(xué)中，世界的本體是神，上帝是世界的本源。這是一個超越人和自然的人格化了的偶像，是神創(chuàng)造了人和自然。17世紀(jì)荷蘭的斯賓諾莎從話語上繼承了“本體即神”的命題，但是，他的“神”，并不是創(chuàng)造了大自然的偶像，而是大自然本身這一實體。這樣，他就提出了“神即自然”的反命題。借用此種話語邏輯，郭沫若堅決否定了在現(xiàn)實世界以外存在偶像的可能：“地球，我的母親。我們都是空桑中生出來的伊尹，我不相信那縹緲的天上，還有位什么父親。”這就用形象說明了：大自然，現(xiàn)實生活本身就是最高的第一的存在，在此之外沒有更高的本源，根本不存在創(chuàng)造了生活和現(xiàn)實的偶像。但是，郭沫若當(dāng)年并不是一個哲學(xué)家，他用泛神論作武器，不是為了反對天上的神，而是為了反對人間的神。這一點可以在郭沫若于1922年寫的《孤竹國君之二子》中找到明確的答案。劇中人伯夷在一段抒情獨自中對“偶像創(chuàng)造”進(jìn)行了猛烈的批判。他認(rèn)為“人間的偶像”是私有制出現(xiàn)以后，由“專擅的魔王”捏造出來的“人形的上帝”，暴君自稱為“上帝的化身”、“萬民的父母”。正是這些專制魔王，把自己神化，才“制造出許多禮、許多條文”，要求人民“柔順”、“忠誠”、“尊崇名分”和“犧牲”。他宣告這種“偶像創(chuàng)造”的流毒“比洪水的毒威還要劇甚”。這樣，郭沫若就把批判偶像崇拜的矛頭，政治上指向封建專制，意識形態(tài)上指向封建禮教。他認(rèn)為，這一切都是應(yīng)該剝除干凈的“虛偽的人皮”。詩人號召人類，只有“回到自然中來”，像原始人那樣作為大自然的一員(“沒有物我的區(qū)分，沒有國族的界限”)才能沒有爭奪，沒有私欲，實現(xiàn)真正的思想解放。這正是《地球，我的母親》中描寫的那個理想的樂園，在那里工人、農(nóng)民、草木、蚯蚓都成為擺脫了暴力的私欲的平等的自由的兄弟。

很顯然，郭沫若的理想的甚至有點空想的境界，已經(jīng)大大超過了泛神論的范疇。在這里實際上是盧梭的天賦人權(quán)的思想的形象化表現(xiàn)。盧梭認(rèn)為，在文明社會以前(或“公民社會”以前)存在著一個沒有政府、沒有法律、沒有權(quán)威的自然狀態(tài)。生活在自然狀態(tài)中的自然人，生而具有自由平等和追求幸福的權(quán)利。私有制的產(chǎn)生是不平等的根源，科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展則使道德敗壞。他鼓吹“返于自然”。郭沫若在《地球，我的母親!》中抒寫的那個自我形象，正是盧梭的這種擺脫了封建權(quán)威和教條束縛的具體表現(xiàn)，是實現(xiàn)了“返于自然”的“自然人”的形象。這個“自然人”的形象，對于封建專制來說，是一個否定，對于郭沫若自己的舊思想來說，也是一個否定。他在《我作詩的經(jīng)過》中描寫了《地球，我的母親!》的寫作經(jīng)過，其中特別強調(diào)了，當(dāng)他靈感襲來時，他索興脫了“下馱”(日本木屐)“率性倒在路上”，想真切地和“地球，母親”“親昵”“擁抱”的情景。他還說“自己覺得好像是新生了一樣”。郭沫若在這里，不僅是陶醉于盧梭的思想，而且?guī)缀跏窃谀７卤R梭，盧梭在于1749年應(yīng)第戎科學(xué)院征文，構(gòu)思《科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展敗壞了風(fēng)俗還是凈化了風(fēng)俗》時，也是躺在地上，有一種新生的感覺，覺得自己“看見了另外一個世界”，“變成了另外一個人”。《女神》之所以是當(dāng)時的思想解放的戰(zhàn)斗號角，首先就是因為它創(chuàng)造了這種擺脫封建教條，否定了封建偶像和權(quán)威的叛逆形象。正因為這樣，他不但崇拜大自然，而且還崇拜自我：“我崇拜偶像破壞者，崇拜我!我又是個偶像破壞者!”正是因為這個自我，敢于破壞偶像崇拜，才值得崇拜，這里充分體現(xiàn)了青年郭沫若那種超越當(dāng)時同輩青年的氣魄。

這個有時強調(diào)“自由地表現(xiàn)自己”(見《湘累》)的詩人卻為我國新詩提供了第一批帶著空前思想威力的“政治抒情詩”。除了《勝利的死》、《巨炮之教訓(xùn)》、《女神之再生》和《棠棣之花》以外，最突出的要算《匪徒頌》了。郭沫若在這里把一切按傳統(tǒng)觀念看來無疑是“匪徒”的歷史人物全部當(dāng)做偶像來崇拜，他向這些“反抗王政”、“開創(chuàng)邪宗”、“離經(jīng)叛道”、“毀祖謗宗”、“欺神滅像”、“不受約束”、“不安本分”，向這些偶像崇拜的公開的叛逆者，無條件地表示最高的贊美，用“萬歲!萬歲!萬歲!”的口號，向他發(fā)出熱烈的歡呼。而自己也要對這些傳統(tǒng)的“王政”、“正宗”、“經(jīng)道”、“神像”，進(jìn)行英勇無畏的顛覆?！杜瘛贩磳ε枷癯绨莸脑姼柚圆皇欠荷裾摵捅R梭的民主思想的抽象演繹，而是活生生的藝術(shù)形象，就在于，它的全部詩作都流注著這種敢于對偶像統(tǒng)治的世界宣布“否定一切”的叛逆的激情。這是個比魯迅的《狂人日記》中狂人更為自覺的思想戰(zhàn)士，其批判的鋒芒放出了如此奪目的異彩，在五四新詩中是罕見的。

這個否定了一切天上的和人間的偶像，沖決了一切精神羅網(wǎng)的自我形象，在詩人的思想和藝術(shù)境界中，居于很崇高的地位，他是被當(dāng)做偶像，當(dāng)做神來贊美的。在《梅花樹下的醉歌》中，詩人這樣寫道：“梅花呀，梅花呀!我贊美你!我贊美我自己，我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體?！边@也就是否定1921年郭沫若所說的：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，我也是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)?！?見郭沫若《文藝論集》，光華書局版，290頁，二十世紀(jì)五十年代本《沫若文集》刪)作為大自然的一員，是不受任何人為的封建專制的教條束縛的，當(dāng)人擺脫這種束縛，便也像梅花一樣自由地表現(xiàn)自己了。梅花是自然，是神；我也是自然，我也便是神了，也便成了能夠以自我表現(xiàn)全宇宙的本體了。這里所寫的和《地球，我的母親!》中那樣自然人享受著天賦的(大自然賦予的)權(quán)利是一致的。本體即神，個性獲得解放了的自我，也就像神一樣居于最高權(quán)威地位。所以在《孤竹君之二子》中，詩人借伯夷的口說道：“假使有上帝，我們只要能夠循著自己的本性，不為一切人為的桎梏奴隸的時候，那便什么人都是上帝了?！边@里郭沫若的泛神論與斯賓諾莎的泛神論有了很大的區(qū)別，在斯賓諾莎那里，神是大自然。在郭沫若這里是不受人為的教條束縛的個性，泛神論成了泛我論，這是郭沫若的一大發(fā)明。

是新的時代把他推向了新的歷史高度。當(dāng)他追求政治民主和個性自由的時候，一開始就受到十月革命后在日本興盛起來的左翼社會主義思潮的影響。他自己后來回憶說，當(dāng)時占據(jù)他思想中心的是“個性發(fā)展”、“自由”，但是在意識的邊緣上出現(xiàn)了馬克思、列寧(參見《沫若文集》第七卷曲166頁)。十月革命給他提供了一種比任何資產(chǎn)階級革命更高的理想。在《巨炮之教訓(xùn)》中，詩人讓列寧說了為“自由”、“人道”、“正義”而戰(zhàn)，表明他對列寧的理解似乎沒有超越舊民主主義傳統(tǒng)觀念的局限(在《女神》初版本中并沒有1928年詩人加上去的“為階級消滅而戰(zhàn)”)。但是，詩人接著讓列寧說道：“至高的理想只在農(nóng)勞。”

這里“農(nóng)”是農(nóng)民，“勞”是勞工，亦即工人。把最高理想放在工人農(nóng)民身上，對于青年郭沫若來說是一件非同小可的事情：

他這霹靂的幾聲。

把我從夢中驚醒了。

這并不是詩家慣用的套語，而確是詩人思想歷程劃階段性的形象概括。這種“至高理想”的確把詩人以往一系列的“夢”驚醒了。從少年時代富國強兵的夢，到沉浸在泰戈爾那種超現(xiàn)實的詩境的夢。這一切不但可以從《女神》和后來的詩章中得到消息，這個泛我論的個性主義者，時時，又充滿了對于自我的厭棄。在《女神》中，動人心弦的不但是這種勝利的歡呼，同時還有不得解脫的苦悶，以及對自我的厭棄?！杜瘛凡煌诋?dāng)年其他新詩的顯著特點之一就是他的自我批判色彩。把偶像批判和自我批判結(jié)合起來，把自我崇拜和自我批判結(jié)合起來，正是《女神》表現(xiàn)五四時代精神的獨特的光輝。思想解放的歡歌和精神苦悶的悲吟是反復(fù)交織的?？梢哉f，《女神》是詩人為否定舊我、舊觀念而不安、苦悶、懷疑、絕望、掙扎、抗?fàn)?、探求，為迎接新我、新觀念而坐臥不寧，而興奮若狂的心靈的坦率記錄。在《鳳凰涅槃》中，鳳凰所燒毀的不但有“身外的一切”而且還有“身內(nèi)的一切”，亦即詩人的自我。鳳凰正是在這場徹底的烈火中得到永生的。聞一多早在1923年，就注意到這種雙重否定的特點。他在《女神之時代精神》中指出，五四時代的青年，“他們厭這舊世界，也厭他們自己”，“丹穴山上的香木不只燒毀了詩人的舊形體，而且連現(xiàn)時一切青年的形骸都?xì)У袅恕?《聞一多詩文選集》，人民文學(xué)出版社，164～165頁)。而在那首很難為今天的青年理解的《天狗》中，詩人不但把現(xiàn)成的舊的“全宇宙”毀了，而且還把自我也毀了：“我剝我的皮，我食我的肉……我的我要爆了?！碧旃泛网P凰一樣用否定舊我的肉體的形式來表現(xiàn)徹底砸爛精神枷鎖的英勇氣概，向舊世界決戰(zhàn)和向舊自我決戰(zhàn)的歡樂和痛苦的交響構(gòu)成了《女神》中許多奇特的時代旋律。在《太陽禮贊》中，一方面是針對客觀世界的：“我恨不把眼前的障礙一概鏟平”；另一方面是針對主觀世界的：“你不把我照得通明我不回去!”在《浴?！分袆t更加突出否定舊我的重要，詩人宣告要“把有生以來的塵垢糟糠”“全盤洗掉”。在泛我之時，又流露出“無我”的追求。故在《鳳凰涅槃》最后的“涅槃”境界中，一切都是我，一切又都是“無我”。在整個《女神》中，泛我和無我總是水乳交融地結(jié)合在一起。

把泛神論變成泛我論，又把泛我論變成無我論，這正是郭沫若式的思想邏輯，也是他的詩意邏輯。

這種“無我”，在實質(zhì)上有個性解放的否定的意味。這時，他還不十分明確，一直到1924年，他讀了日本河上肇的社會主義理論，才明確起來，在廣大人民遭受深重苦難的時候，自己追求個性解放，實在“僭妄”。這就種下了日后郭沫若在思想上走向集體主義的種子，不過這是五四以后的事，已經(jīng)超越了本文立意的范圍。但是，在藝術(shù)上，郭沫若的危機卻暴露得更快。

他所創(chuàng)造的現(xiàn)代詩藝的話語畢竟是初期的，他太過迷信詩不是做出來的，而是自發(fā)地寫出來的。有時他就免不了粗率，和胡適的話怎么說，就怎么說，就怎么寫，作詩如作文走到一起去了。他時常不能抑制激情，把粗暴的喊叫和激情的抒發(fā)混為一談。當(dāng)這一點放任到極端的時候，就不能不和西方后浪漫主義一樣，把情感和概念感情混淆了。以至于在他的名氣如日中天的時候，他的詩作，卻充滿了概念化的喧囂?！段沂莻€偶象崇拜者》、《晨安》中排比單調(diào)到令人厭倦的程度，《天狗》中的“我食我的皮，我吃我的肉”，情感毫無控制，顯然帶著原生的粗糙?！毒夼谥逃?xùn)》中，“為自由而戰(zhàn)喲，為人道而戰(zhàn)喲，為正義而戰(zhàn)喲”，《匪徒頌》中的喊叫：“萬歲!萬歲!萬歲!”完全是口號。對于這一點，他在很長一個時期沒有警惕，后來他就干脆宣布自己不要做什么詩人，而寧愿做一個標(biāo)語人、口號人了。

他的“自然流露”，來自英國浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集——序言》中所說的“一切的好詩都是強烈的情感的自然流瀉”。但是，郭沫若把它簡單化了。自然流露中的自然(spontane-ous)，原文有點自發(fā)的意味。郭沫若接受了情感的自發(fā)傾瀉，忽略了華茲華斯還強調(diào)了強烈的情感不僅是從寧靜中聚集(凝神)的(it takes its ori-gin from emotion recollected intranquility)，而且是在“審思”(contemplation)中產(chǎn)生，又是在“審思”中消退(disappears)下去的。華茲華斯還有一個很重要的補充：好詩應(yīng)該是：“in good sonse”，用曹葆華的譯法就是“合情合理”的。更準(zhǔn)確的說法，是有良好的、不是表面的感受力的，有著西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了這一點上，片面地接受了浪漫派的激情、想象、靈感，讓情感一味地放縱，模仿歌德，自炫其寫詩就像打瘧疾，手都激動得發(fā)抖，連紙都來不及擺正。缺乏審視的工夫，想象未經(jīng)過凝神的、高度的提煉，感情也就可能失去深度。他的暴躁凌厲，常常導(dǎo)致粗制濫造，也就給濫情和概念化，打開了潘多拉的盒子，成為日后揮之不去的頑癥。就是在《女神》以后，寫出了浪漫主義詩歌杰作《瓶》，從藝術(shù)方法觀之，只能是強弩之末。一味強化、極化，難免單純到單調(diào)，未免流于濫情、矯情。除了他對浪漫主義自然流露理解的偏頗之外，他的反個性的“無我”論，也導(dǎo)致他對藝術(shù)的藐視。不久以后，他提出要到民間去，到兵間去。為了達(dá)到狹隘的社會政治的功利目的，他竟自豪地宣稱自己不屑于做詩人，而要做“標(biāo)語人”“口號人”。這就注定了，他從三十年代以后大量詩歌淪為口號，而到五六十年代，就是圖解政治觀念也才力盡失，不得不從舊詩里討生活的悲劇。

在五四后期，郭沫若在藝術(shù)上的危機并沒有中止中國新詩的藝術(shù)發(fā)展，他的不足自有后來者彌補。激情抒情的詩歌到了聞一多，變得豐富起來。該強烈的時候強烈得更為精致，如“我來了，進(jìn)一聲血淚，這不是我的中華，不對，不對”。到了徐志摩，又創(chuàng)造一個新的境界，那就是非激情的境界，不強烈的感情，一樣能動人，該瀟灑就瀟灑，《再別康橋》就是這樣的：“悄悄地我走，正如我輕輕地來，我揮一揮手，不帶走一片云彩?！惫舻氖闱樵姼枋敲阑模膊]有擋住新詩人在美化的反面進(jìn)行沖擊，丑的情境，在聞一多的《死水》中，以丑為美，也成為藝術(shù)的新的美學(xué)原則。但是，由于郭沫若“強烈感情的自然流露”的主張追隨者甚眾，一味放任情感及其效果極端化，難免引發(fā)濫情的潮流，愛啊，死啊，成為流行的套話。在嚴(yán)肅的作家，如魯迅看來，就有病態(tài)之感，還寫了打油詩《我的失戀》加以諷刺。魯迅一直對郭沫若式的詩歌持保留態(tài)度，他認(rèn)為，中國當(dāng)時最好的抒情詩人，是馮至。明顯把郭沫若丟在一邊，這很有藝術(shù)見地，但，在五四當(dāng)年，可能并不是十分中肯的。也許與創(chuàng)造社、太陽社(如成仿吾、錢杏村)苛評《吶喊》一樣，當(dāng)代人的評論是很難絕對公平的。

責(zé)任編輯 宗永平