早在“孤島”時期的上海，作為影劇導演和編劇的吳琛就已相當有名。他用手中的筆激勵熱血青年奔赴前線，為民族解放沖鋒陷陣。為此，他遭到日本特務(wù)的追捕。躲在鄉(xiāng)間的吳琛隱姓埋名，用“魏予潛”的筆名繼續(xù)創(chuàng)作，寫出了《釵頭鳳》、《寒夜曲》等多部作品。

1947年，吳琛離開了話劇和電影事業(yè)，全身心地投入到越劇改革和發(fā)展中。這以后的幾十年，作為越劇院副院長和總導演，吳琛全力輔助院長袁雪芬，嚴把藝術(shù)質(zhì)量關(guān)，為奠定越劇細膩嚴謹?shù)谋硌蒿L格及深刻沉穩(wěn)的藝術(shù)品質(zhì)作出了巨大貢獻。上海越劇院在建國后創(chuàng)作的“四大經(jīng)典劇目”——《梁山泊與祝英臺》、《西廂記》、《祥林嫂》和《紅樓夢》），其中有三個就是吳琛執(zhí)導的。

我成為吳琛的學生，還是在1980年春天的事。那時，我從上海戲劇學院戲曲導演進修班學成回院，袁院長把我領(lǐng)到吳琛面前，幽默地說：“吳琛啊，您一肚子學問總不能爛在肚子里吧？現(xiàn)在給你一個學生，你可得把那些點子都倒出來??！”吳琛當即欣然收下了我這個沒有排過一出戲的學生。

以后，我跟著吳老師八個年頭，一直到他去世。

吳老師為了我的成長，付出了大量心血。在指導我作導演排練的時候，他對每場戲、每個調(diào)度、每個細節(jié)，甚至每句臺詞都予親自指導，卻又不以自己的經(jīng)驗束縛我的手腳。直到我作為一名已“小有所成”的導演時，吳老師對我的要求也從未放松。

八年后，我們這一代人成才了，而老師們的心血卻熬干了。就在吳老師生命的最后時刻，他還期望我能對越劇事業(yè)有更大的作為。他在自己的遺囑中特意指明，將他一生積累的導演資料和創(chuàng)作筆記全部留給了我！

在病床上，吳老師經(jīng)常忍著病痛折磨，與前來探望他的戲劇界人士談?wù)撛絼‖F(xiàn)狀，展望越劇的將來。為讓吳老師能“少說幾句”，安心休息，他的老伴李蕾甚至每每要以眼淚來懇求他?？晌抑溃瑓抢蠋熜闹械脑捜舨徽f出來，那是比病痛的折磨和死亡的威脅更難受的事情。這種對越劇事業(yè)至死不渝的堅定信念和深深愛戀，是何其博大深沉！

就在吳老師去世前的幾天，他突然要我為他找一個劇本，那是上世紀40年代由筱丹桂和徐玉蘭合演的時裝戲《秦淮月》。我?guī)捉?jīng)周折，好不容易從徐家匯藏書樓的書海里找到了該劇的唱詞單篇?？烧屯t(yī)院時，噩耗傳來，老師已經(jīng)走了！

后來我才知道，《秦淮月》是他從事越劇藝術(shù)后所排的第一出戲，就是這出戲使他和越劇結(jié)下了不解之緣，這出戲是他40多年越劇夢的源頭。四十年來，吳老師排過大大小小數(shù)不清的戲，究竟為什么要在臨去之前再讀《秦淮月》？我想，他可能要對自己最早的越劇藝術(shù)生涯做一個回望吧。雖然吳老師最終沒有看到《秦淮月》，但他的藝術(shù)生涯，他對越劇的貢獻，將自有后人來總結(jié)，來繼承。

跟師八年，我從吳老師身上學到最寶貴的東西，是他對藝術(shù)的執(zhí)著精神和嚴謹態(tài)度。這是他藝術(shù)成就中最根本、最核心的東西。吳老師在排戲時，要求排練場的工作人員不能發(fā)出聲響，連走路都要踮著腳尖。他對一件作品反復(fù)打磨、精雕細刻的功夫，在同行中是出了名的。無論哪個部門，只要有一點馬虎，都逃不過吳老師的眼睛。

律人先律己，吳老師對自己同樣要求嚴格。在排練場，他從不遲到。1987年夏天，他為上海戲曲學校越劇班排練《梨香院》，當時的他已75高齡，兩年前因胃癌又動過大手術(shù)，《梨香院》便成了他人生中排演的最后一出戲。

那天，雷雨交加，路面上積了一尺多深的水。負責主持排練工作的我心想，老師身體虛弱，加上大雨，肯定不會來了。于是我把排練內(nèi)容作了調(diào)整。沒想到，正在此時，老人渾身透濕地出現(xiàn)在排練場門口，一雙赤腳沾滿了黃泥，挽著的褲腿還在淌水，還擔心地問大家：“我，我沒有遲到吧？”大家的眼睛頓時濕潤了。

在吳老師藝術(shù)生涯的最后幾年里，最讓他掛懷的是青年演員的成長。我跟老師的八年中，他幾乎都在為青年演員排戲。他還協(xié)助袁院長合理地為青年演員安排劇目，為他們在舞臺上站住腳打下了扎實的基礎(chǔ)。如今上海越劇院的中堅力量，絕大多數(shù)就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

在提高青年演員技術(shù)方面，吳老師有自己一套獨特的方法。他把西方戲劇方法中的有益成分合理地移植、化用于越劇舞臺實踐，經(jīng)過檢驗總結(jié)后再傳授給青年演員。例如在怎樣表現(xiàn)人物性格的問題上，吳老師只用兩個字便抓住了要害——“態(tài)度”。吳老師認為，態(tài)度是人物性格和人物關(guān)系的落點和載體，舞臺上發(fā)生的任何事件無不是人物特有的“態(tài)度”。只要將“態(tài)度”把握準了，人物性格問題也就迎刃而解了。當年，上海越劇學館和戲校越劇班剛畢業(yè)的學生都排演過《紅樓夢》、《西廂記》等表演難度較大的劇目，由于吳老師運用了他特有的人物刻畫方法，使這些青年演員很快抓住人物的基調(diào)，從而成功塑造出千姿百態(tài)的人物。

人們常說“越劇很美”，那越劇的美究竟是什么？吳老師說，那就是中國傳統(tǒng)美學中所提倡的“中和適度”。他認為，越劇的精神文化傳統(tǒng)是現(xiàn)實主義的“真”，越劇表演藝術(shù)的精髓則是超現(xiàn)實主義的“美”。這兩點統(tǒng)一于中國的傳統(tǒng)美學原則，就是“中和適度”四個字。無論是舞臺動作的力度、戲劇節(jié)奏的快慢、美術(shù)色彩的濃淡，都應(yīng)受制于這一美學原則。

吳老師經(jīng)常提醒年輕人，對“強烈的”東西要使用得當，對越劇而言“陽剛”是常常隱于“陰柔”之中的，正所謂“大音稀聲”。如《紅樓夢》賈寶玉最后一場戲“摔玉出走”，很多青年演員把握不住內(nèi)在分寸，往往從外部去表現(xiàn)賈寶玉的痛苦和憤恨，狠狠地把玉摔掉，然后忿忿離去。吳老師提醒他們，應(yīng)該更深刻地表現(xiàn)賈寶玉的內(nèi)在動作。在與賈府決裂之后，賈寶玉淚已干、恨已平，萬念俱灰，決定遁跡空門。此時，賈寶玉的“憤然摔玉”就遠不如“嗤然棄玉”來得深刻，因為“憤然”是心里還沒有放下，還有所寄托；而“嗤然”則是心同死灰，四大皆空。吳老師要求演員以淡然的神態(tài)丟掉通靈寶玉，然后慢慢下場。此時，“柔”戰(zhàn)勝了“強”，既體現(xiàn)了越劇的“中和適度“，又能使人物的情感得到升華，使戲的主題得到深化。

時光流逝，生死茫茫。在中國戲曲的歷史長河中，越劇這一百年可謂短暫。然而，像吳琛老師等一大批為越劇事業(yè)奉獻終生的人們，堪稱是這短暫百年中的永恒。