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臨摹是怎么回事？臨摹中你思考了什么？臨摹中你又關(guān)注什么？在實踐與理論上我們所要解決的最基礎(chǔ)的一件事是什么？這是些既老又新的話題。中國書法是一種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。書法作品是一種純粹的抽象構(gòu)圖，但它所有的技巧、內(nèi)涵都建立在“字”的基礎(chǔ)上，所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎(chǔ)上。玄之又玄，無須扯談，而只研究其三端—“一筆法、二筆勢、三筆意”。此三端，是書學(xué)的基本功，同時也是書法區(qū)別于一般寫字的最重要的標志。一家之言，權(quán)作拋磚引玉。

一 筆法

筆法是構(gòu)成書法形式之重要因素之一。筆法是一個技術(shù)的問題，而不是一個哲學(xué)的問題。何為筆法？“認識并掌握了正確的執(zhí)筆法，包括筆的構(gòu)造，指、腕、肘的生理及相互的關(guān)系，用手去控制筆，通過提和按的動作，使筆鋒順利地隨著字形筆畫的轉(zhuǎn)換并保證它能‘放到適當(dāng)?shù)闹虚g去稱作‘行筆。這些綜合到一起，便是筆法”（沈尹默《書法論》）。

筆法在長期的發(fā)展中變化為今天的形態(tài)。不過歷來對筆法的研究大都不談歷史，而且往往以個人有限的書寫經(jīng)驗為轉(zhuǎn)移，因此我們始終缺乏對筆法的真正了解。盡管筆法神授的傳說早已無人相信，但它依然漂浮在不曾消散的神秘氛圍中。

翻閱歷代對筆法的論述，使人感到頭緒紛雜，缺乏系統(tǒng)；而今天的釋譯，除了東抄西湊、斷章取義外，大多歧義迭出，言不及義，并夾有許多不實之辭。不過，在古人的散記中有不少精辟見解，為我們研究筆法流變提供了有益的啟示。筆法的問題不解決，在理論及實踐問題中都會出現(xiàn)無數(shù)的障礙。

邱振中在《關(guān)于筆法演變的若干問題》中將歷代有關(guān)于筆法的論述，歸為五點：

1．對筆的控制方法——執(zhí)與運（腕運、指運等等）；

2．筆鋒的運動形式（包括空間形式與時間形式）；

3．筆法的形態(tài)表現(xiàn)——點畫書寫法；

4．各種審美理想對筆法的要 求；

5．各種筆法所產(chǎn)生線條的審美價值。

1、4、5在沈尹默《書法論》中已詳羅盡列。2、3則為統(tǒng)領(lǐng)整個筆法的關(guān)鍵，它在一個較深的層次上反映了筆法構(gòu)成本質(zhì)。

筆法的運動形式即用筆之理，用筆的目的在于表現(xiàn)線條的形態(tài)、力度與運動。以提按、使轉(zhuǎn)、頓挫表現(xiàn)形態(tài)與力感；以遲速、擒縱表現(xiàn)運動。劉熙載《藝概·書概》：“凡書要筆筆按，筆筆提?！彼^“提”、“按”，是行筆中的上下運動過程，這是一組相對的運筆方法。提則鋒聚，按則鋒鋪。提則線細，按則線粗。提和按是一組矛盾統(tǒng)一體，兩者不可分離，兩者相對立而存在。在行筆中，提按的界限也不是絕對在用筆節(jié)奏中，提按，其實是最簡單的一種見解，變速行筆，找準發(fā)力點，體會手勢轉(zhuǎn)換，注意每一個細節(jié)部位的變化。古人的東西不只是提按所能解決的。手勢的轉(zhuǎn)換，筆者以為表現(xiàn)在使轉(zhuǎn)頓挫當(dāng)中。孫過庭《書譜》云：“使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤行之類是也?！敝v得簡單一點，“使”，就是筆的上下左右的運動，“轉(zhuǎn)”是曲線的轉(zhuǎn)換方法。頓，為重按，停頓之意；挫，是停頓以后的轉(zhuǎn)變用筆方向。這兩個運筆動作往往是聯(lián)系在一起的，挫依靠頓，無頓則無法挫，頓后有挫，沒有只頓不行走之筆法。這一組用筆動作常常是在變方向時使用，當(dāng)兩組筆畫需要明確交代時，則用頓挫筆法使之明朗。

在實際的運筆過程當(dāng)中，筆管的方向性及動作的幅度以及發(fā)力方法均在一定程度上影響著提按、使轉(zhuǎn)、頓挫，對線條軌跡、線條的力量感產(chǎn)生直接影響。米芾自謂“八面出鋒”的運筆方法，實則是對古人筆法的一個總結(jié)，就是要加強用筆的豐富性、靈活性。如中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、筑鋒、縮鋒、絞鋒等及轉(zhuǎn)換動作的搶、過、暗過、轉(zhuǎn)、折等，《翰林密論》云：“凡攻書之門，有十二種隱筆法，即是遲筆、疾筆、遂筆、順筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、提筆、啄筆、罨筆?！保◤垜选墩撚霉P十法》）

元李雪庵運筆之法八曰：“落起、走、住、疊、圍、回、藏。”（朱履貞《書法捷要》）

“書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡于方圓?！泄P之法，十遲五急，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。”（康有為《廣藝舟雙楫》）運筆須起訖清楚，如“錐畫沙”，筆筆送到；“印印泥”，筆道遒勁，力能壓紙；“折釵股”，剛健婀娜；“屋漏痕”，處處行又處處留，此皆用筆之關(guān)紐也。我們總是在強調(diào)轉(zhuǎn)折，但轉(zhuǎn)折的意義在哪里？什么又是轉(zhuǎn)折呢？轉(zhuǎn)即為絞轉(zhuǎn)，便是人們津津樂道的“晉人筆法”,而后人想用“中鋒”來追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉(zhuǎn)的結(jié)果，鋒端并不順著點畫走向簡單地移動，它時左、時右，時而處于點畫之中，時而又走向點畫之邊緣，如二王法帖《初月帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》等可作為絞轉(zhuǎn)筆法的范例。這些字跡變化的豐富、微妙，令后世作品無法企及。絞轉(zhuǎn)實質(zhì)上是連續(xù)不斷地變動筆毫所使用的錐面。折筆法，在漢隸中已得到普遍應(yīng)用。漢簡中方折筆畫有時分做兩筆書寫，這種方法對力求快捷的章草很不方便。章草在線條有折點出現(xiàn)時亦要求連寫，由此促進了折筆的運用。折筆是將使用的筆毫錐面從一側(cè)變換至相對的一側(cè)。在轉(zhuǎn)折中，同樣是錐面的變換，轉(zhuǎn)是運筆動作的連續(xù)；折是運筆上的跳躍。折筆的運用，調(diào)整豐富了轉(zhuǎn)筆的節(jié)奏。而在作書時，“使轉(zhuǎn)”與“轉(zhuǎn)折”都是轉(zhuǎn)，然卻要極其當(dāng)心，很多人常常將二者混為一談，認為使轉(zhuǎn)就是轉(zhuǎn)折，實則大謬矣！“轉(zhuǎn)折”之“轉(zhuǎn)”，在字的內(nèi)部，即為走內(nèi)線；“使轉(zhuǎn)”之“轉(zhuǎn)”，在字的外部，為走外線。牽絲有形跡可求，使轉(zhuǎn)而無形跡。牽絲是有形的使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)是無形之牽絲。

使轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)折是平面運動形式；提、按、頓、挫是縱向的運動形式；中鋒、側(cè)鋒、臥筆中鋒是指行筆的方式；逆（回、藏）、露是指起收筆的方式。筆法豐富性的變化，實質(zhì)是筆鋒錐面的不斷轉(zhuǎn)換，提按頓挫的不斷交替綜合運用，中側(cè)臥行筆方式的不同運用。

筆法由唐至宋元明清，由于唐尚“法”，楷書規(guī)范筆法，提按及與提按配合的留駐、端點、折點的夸張，迅速滲入其他書體的筆法中，宋代則忠實地繼承了提按的筆法，蘇東坡、黃庭堅、蔡襄為北宋書壇中堅，在他們的作品中，絞轉(zhuǎn)幾乎不復(fù)存在，米芾是個案，自南宋至元明清，筆法一直沿著這一道路發(fā)展。到了明清之際，館閣盛行，提按所具有的潛在缺點，在積蓄了幾百年后終于暴露出來：點畫嚴重程式化，線條單調(diào)，缺少變化，意境貧乏，長期局限于提按，使筆法發(fā)展的道路越走越窄。為了改變單調(diào)的趨勢，時下人們應(yīng)進行艱苦探索，這種努力表現(xiàn)在兩個方面：一、在提按上力求變化；二、從前賢絞轉(zhuǎn)筆法中吸取營養(yǎng)，融通古法，以各種方式追求筆法的豐富性。

唐代是筆法史上一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流，在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種筆法的轉(zhuǎn)換有著密不可分的關(guān)系。

王羲之是絞轉(zhuǎn)的集大成者，顏真卿是提按的集大成者，貫穿整個書法史，絞轉(zhuǎn)和提按的確定，是書法史上重大意義的轉(zhuǎn)折。后代不論任何筆法，如果窮本溯源的話，都無法繞過他們。這一點集中表現(xiàn)在米芾身上，米芾在提按中加入絞轉(zhuǎn)，從他的作品中可以看出有意識地轉(zhuǎn)動筆毫錐面的痕跡。米芾自言“善書者‘只得一筆，而他‘獨具四面”?！八拿妗?，實際上指筆毫的全部錐面，即為其所言的“八面出鋒”，不絞轉(zhuǎn)是無法用上“四面”的。

歷史的車輪已經(jīng)駛出了筆法發(fā)展的這段特殊路程。我們能紹于古人，豐富變化，終大成矣！