薛　曄

歷史學(xué)家陳寅恪先生曾說(shuō)過(guò)：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世，”宋代是我國(guó)封建社會(huì)物質(zhì)文明與精神文明空前繁榮的一個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)繪畫(huà)在這一時(shí)期進(jìn)入一個(gè)高峰，特別是山水畫(huà)藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期愈發(fā)的豐厚精深，董其昌說(shuō)：“唐人畫(huà)法(山水)，至宋乃暢?！边@時(shí)的山水畫(huà)藝術(shù)在總結(jié)前人之學(xué)的基礎(chǔ)上從筆墨技法、審美意境等各方面都獲得了新的突破，誠(chéng)如宋人自己所云：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石花鳥(niǎo)禽魚(yú)，則古不及近。”“本朝畫(huà)山水之學(xué)，為古今第一”。

趙宋時(shí)代的山水畫(huà)領(lǐng)域，名家迭出，燦若星辰，在這個(gè)“郁郁乎文哉”的時(shí)代，繪畫(huà)理論也得到了前所未有發(fā)展，一些論畫(huà)之作陸續(xù)出現(xiàn)，理論與實(shí)踐相輔相成，帶來(lái)了山水畫(huà)藝術(shù)的空前繁榮。北宋畫(huà)院畫(huà)家郭熙的有關(guān)山水畫(huà)理論的不朽名篇《林泉高致》就產(chǎn)生于這一時(shí)代。畫(huà)家結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的一系列問(wèn)題做了系統(tǒng)地闡述，不僅對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展起了承上啟下的重要作用，而且對(duì)后人解讀郭熙、了解當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)發(fā)展情況有重要的參考作用。正如《格古要論》中所說(shuō)：“議論一時(shí)，卓絕千古可規(guī)”。

郭熙，字淳大，“河剛溫縣(今河南孟縣以東)人”，具體生卒年不詳，主要活躍于北宋神宗朝，歷任御畫(huà)院藝學(xué)、翰林待詔直長(zhǎng)?！缎彤?huà)譜》說(shuō)他“善山水寒林，得名于時(shí)。初以巧瞻致工，既久，又益精深，稍稍取李成法，布置愈造妙處，然后多所自得。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長(zhǎng)松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)變狀。論者謂熙獨(dú)步一時(shí)……”?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》亦稱郭熙的藝術(shù)“今之世獨(dú)絕矣”。從這些評(píng)價(jià)中不難看出郭熙在當(dāng)時(shí)的北宋的山水畫(huà)壇，有著不容忽視的地位。

有關(guān)郭熙的生平史料不多，他在畫(huà)院的主要活動(dòng)年代當(dāng)是神宗朝的熙寧初年到元豐五年(1067——1082年)左右，這一時(shí)期不僅是山水畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)代，也是北宋歷史上一個(gè)具有劃時(shí)代意義的變革時(shí)期，王安石變法、蘇氏父子、歐陽(yáng)修等人的古文運(yùn)動(dòng)、宋代三大發(fā)明、趙昌、易元吉、崔白等人的花鳥(niǎo)畫(huà)改革、李伯時(shí)的人物畫(huà)新風(fēng)格、文人畫(huà)產(chǎn)生等等都出現(xiàn)在這一時(shí)代。郭熙就處在這樣一個(gè)偉大的時(shí)代里，他的山水畫(huà)理論和實(shí)踐具有繼往開(kāi)來(lái)的重要意義。

一、藝術(shù)之功用

郭熙生活在封建社會(huì)一個(gè)相對(duì)安定的時(shí)期。與文治武功并重的唐代不同，趙宋是一個(gè)“興文教，抑武事”的時(shí)代，士人的地位在這一時(shí)期得到了前所未有的提高。以世俗地主經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的趙宋政權(quán)在建立之初就明確表示，“敕不殺士大夫之誓以詔子孫”，以至“終宋之世，文臣無(wú)毆刀之辟。”宋太祖篡周之后，設(shè)立翰林圖畫(huà)院，云散于各地的書(shū)畫(huà)及畫(huà)院高手均被網(wǎng)羅進(jìn)來(lái)。畫(huà)家的地位不同前朝，不僅授予官職，且待遇優(yōu)厚。畫(huà)院隊(duì)伍得到了迅速發(fā)展，而郭熙本人也是“本游于方外”，經(jīng)宰相富弼推薦“奉中指津遣上京”。

1．快人意

對(duì)于山水畫(huà)之功用，郭熙在《林泉高致》開(kāi)篇便開(kāi)山明意道出“世之所以貴畫(huà)山水之本意義”在于“快人意”。他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中首先對(duì)君子喜愛(ài)山水畫(huà)的理由做了如下陳述，他說(shuō)：

君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在?丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；魚(yú)樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉。耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳，山光水色滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉?此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

郭熙看來(lái)，追求山水，歸心自然是人之常情，是人的一種自然本性，是發(fā)乎于內(nèi)心的（積極進(jìn)取的生活態(tài)度）。但這并非他們生活的全部，深受儒家經(jīng)世精神浸染的士人們更在于積極出仕，實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，這不僅是士人們應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任，也是他們匡時(shí)濟(jì)世，成就“大我”的唯一途徑，優(yōu)美的山水畫(huà)正是對(duì)人們出仕之后“塵囂韁鎖”、令人厭倦的貴仕生活的一個(gè)豐富，一個(gè)補(bǔ)充，它不僅成就了君子的人生理想，解決了“塵囂韁鎖”與“林泉之志”之間的矛盾，彌補(bǔ)官宦生活中的不足，而且引起人們對(duì)山林的回憶與聯(lián)想，足不出戶的就可以從自然中得到美的享受。而又不違“君親之心”，這也是“太平盛日”山水畫(huà)興盛的原因，也是君子喜愛(ài)山水畫(huà)的理由。至于“白駒之詩(shī)、紫芝之詠”的隱居生活，那皆是士人們不得已選擇的一種生活方式，是無(wú)可奈何的逃避，是忘卻憂愁、解脫人世的途徑。

郭熙改變了傳統(tǒng)的山水畫(huà)是士大夫們“窮獨(dú)”的產(chǎn)物的說(shuō)法，將山水畫(huà)的勃興歸結(jié)為天下太平的治政體現(xiàn)。士人們一方面以儒家之積極態(tài)度入世，希望能匡時(shí) 濟(jì)世，實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，一旦出仕，在經(jīng)歷了由野而朝，由鄉(xiāng)村而城市的過(guò)程之后，“丘山溪壑，野店村居就成了他們的榮華富貴、樓臺(tái)亭閣的一種心理上的必要補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求?！?15)于是郭熙首先從士大夫的立場(chǎng)出發(fā)，明確提出山水畫(huà)是供這些人欣賞的，而不僅僅是為帝王所專享。

而另一方面，山林對(duì)那些屢試不中入仕無(wú)門或政治受挫的士人來(lái)說(shuō)，更是一個(gè)排遣郁悶的絕佳對(duì)象；林泉之志在此時(shí)幾乎成為一種朝野人士皆向往之的雅致風(fēng)流的士人文化。實(shí)境難求則求之于丹青，無(wú)論使出于“不得已而往者”還是“本意”者，山水畫(huà)皆能令之快意。在這種文化的影響下，漫朝遍野彌漫著一股濃濃的書(shū)畫(huà)熱潮，書(shū)畫(huà)收藏蔚然成風(fēng)，上行下效，書(shū)畫(huà)不再是文人雅士的專利，也堂而皇之的走進(jìn)了尋常百姓之家，甚至連市集上的一些經(jīng)營(yíng)茶坊、酒店的業(yè)主也紛紛張掛出名人字畫(huà)來(lái)吸引客人，其中就包括用山水畫(huà)來(lái)裝飾中堂、屏風(fēng)。在士人們的推波助瀾之下，林泉之志更發(fā)展為當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍流行的一種審美追求，一種時(shí)尚。

2.識(shí)禮樂(lè)

對(duì)于繪畫(huà)，郭熙還提出藝術(shù)之“令人識(shí)萬(wàn)世禮樂(lè)”的作用。雖然不是針對(duì)山水畫(huà)而言，卻也鮮明地反映了他的藝術(shù)功利觀，他通過(guò)戴安道一例，以及考校天下畫(huà)工期間，考生不考慮其時(shí)代特征“作今人巾幘”一事，從正反兩方面指出“古人學(xué)畫(huà)之本意”正在于“識(shí)禮樂(lè)”，他在《林泉高致·畫(huà)訣》中這樣說(shuō)：

《世說(shuō)》所載戴安道一事，安道就陳留范宣學(xué)，宣之讀書(shū)抄書(shū)，安道皆學(xué)。至于安道學(xué)畫(huà)學(xué)，宣乃以為無(wú)用而不喜。安道于是取《南都賦》為宣畫(huà)，豈所賦內(nèi)前代衣冠、宮室、人物、鳥(niǎo)獸草木、山川，莫不畢具。而一一有所證據(jù)，有所徵考。宣躍然從之曰：“畫(huà)之有益如是?！比缓笾禺?huà)。然則自帝王名公巨儒，詳細(xì)而畫(huà)者，皆有所為而作也。

這種觀點(diǎn)并非郭熙所獨(dú)有，它折射出相當(dāng)一部分人的心理。宋人重視“指事繪形必分時(shí)代”，與郭熙同時(shí)代的郭若虛也提到了繪畫(huà)的規(guī)鑒作用：“蓋古人必以圣賢象，往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫(huà)者，要在指鑒賢愚發(fā)明治亂，故魯?shù)罴o(jì)興廢之事，麟閣繪勛業(yè)之臣。跡曠代之幽潛，托天窮之炳煥。”這不僅與前代藝術(shù)功利觀一脈相承，也與儒家“經(jīng)世致用”的主張是一脈相承的，在精神的愉悅中探求“禮樂(lè)”之道，通過(guò)“修身”走向“齊家、治國(guó)、平天下”正是深受儒家文化浸淫士人們的終極目標(biāo)。

二、對(duì)自然之觀照

郭熙認(rèn)為山水畫(huà)家要做好對(duì)自然審美觀照，必須“所覽欲淳熟，所經(jīng)欲眾多”。山水畫(huà)家對(duì)自然的審美觀照不同于一般的翛然而來(lái)，翛然而去的欣賞，它需要深入地觀察、

研究，對(duì)自然作充分地把握和認(rèn)識(shí)。郭熙說(shuō)：欲奪其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

“造化”即自然，“奪”顯然蘊(yùn)含了能動(dòng)把握和反映自然的意義在內(nèi)，“奪造化”是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的層次和境界的要求。這就是畫(huà)家畫(huà)山水的本質(zhì)，也是適應(yīng)“不下堂筵，坐窮泉壑”的要求。在這里，郭熙顯然將審美觀照與審美創(chuàng)造聯(lián)系在一起，作為一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行分析和討論，這正是郭熙畫(huà)論的一個(gè)特點(diǎn)。

“神于好”、“精于勤”都是就主體的精神條件而言的?！昂谩奔聪埠谩⒚詰?；“勤”即勤奮，包括勤思和勤歷兩部分。“神于好”、“精于勤”強(qiáng)調(diào)畫(huà)家應(yīng)處于精神和情感的飽滿昂揚(yáng)狀態(tài)，要全部思想和精力貫注于所見(jiàn)物象中，這是審美觀照和創(chuàng)造時(shí)畫(huà)家應(yīng)具備的精神條件，是畫(huà)家正確感知自然物象，體驗(yàn)其內(nèi)在意蘊(yùn)進(jìn)而達(dá)到情景交融、物我合一的境界，實(shí)際就是畫(huà)家的“林泉之心”。

與“神于好，精于勤”相輔相成的是“飽游飫看”，這是畫(huà)家豐富生活經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)充知識(shí)，積累創(chuàng)作素材的重要途徑。只有經(jīng)多歷廣，勤于實(shí)踐，方可有所擴(kuò)充，有所選擇。因此，在山水畫(huà)家對(duì)自然的審美觀照過(guò)程中，“飽游飫看”首先意味著畫(huà)家要接近自然，對(duì)自然的外部形態(tài)作直接觀照。

1.郭熙提出了因物而異的觀照方式

由于自然物象之豐富多樣，郭熙認(rèn)為畫(huà)家對(duì)自然形貌的把握決不能以刻板的方法一概對(duì)待，要采取適當(dāng)?shù)挠^照方式，要針對(duì)不同的審美客體，采取“因物而異”的觀照方式。他說(shuō)：

學(xué)畫(huà)花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

畫(huà)花要將花放入深坑中，采用由上向下的方式看，從花的各個(gè)方位看其形態(tài)變化。畫(huà)竹要看竹影，要采取“照其影于素壁之上”的方式臨之，舍去末節(jié)，抓住主體，才能得其真實(shí)形態(tài)。至于畫(huà)山水則又不同了：

學(xué)畫(huà)山水者，何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

因?yàn)椤吧剿笪镆病保c那些可以隨意移動(dòng)的花、竹不同，它不僅體量巨大，而且包孕豐富，要想得其“意度”，看其全貌，首先需要畫(huà)家身臨其境，“飽游飫看”，對(duì)山水做直接的審美觀照。

2.郭熙提出要對(duì)山水做多時(shí)空的觀照

①山形步步移，山形面面看

由于自然形態(tài)之豐富多樣，郭熙強(qiáng)調(diào)要從不同空間、不同時(shí)間、不同季節(jié)、氣候條件出發(fā)，對(duì)自然進(jìn)行全面地觀照。要正面觀、背面觀、由小觀大(由山下仰山顛)，由前觀后(由山前窺山后)、由近觀遠(yuǎn)(由近山望遠(yuǎn)山)，步步移，面面觀，由近向遠(yuǎn)將不同的角度和方位的自然之形態(tài)盡收眼底，每看每異。他說(shuō)：

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎?(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

通過(guò)“步步移”、“面面看”，獲得豐富視覺(jué)印象，為畫(huà)家的“取”材創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，體現(xiàn)畫(huà)家的主觀能動(dòng)作用。這是導(dǎo)致中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特章法和表現(xiàn)形式的重要原因之一，山形的“步步移”、“面面看”正是傳統(tǒng)山水畫(huà)家觀照方式——“游”的具體化。這是一種沒(méi)有外在負(fù)擔(dān)，沒(méi)有功利目的，來(lái)去自如，俯仰自得的過(guò)程，即物又不拘泥于物，觀景又不滯于景，通過(guò)感官獲得超感官的審美享受，在足履身行，登山臨川的觀照過(guò)程中達(dá)到精神的自由、暢達(dá)。同時(shí)，也增加了細(xì)細(xì)體察，慢慢品味的機(jī)會(huì)，而使“看”更徹底、更全面。

②春夏看、秋冬看、朝看、暮看

除了空間上的位移外，對(duì)于不同時(shí)間、不同季節(jié)、不同氣候條件下自然山水之變化，也要仔細(xì)觀察。因?yàn)殡S著季節(jié)變化，自然景物也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)變化，前人畫(huà)論中的“秋毛、冬骨，夏蔭、春英”，“制度時(shí)囚，搜妙創(chuàng)真”等都是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要觀察理解由時(shí)間季節(jié)等關(guān)系所引起的自然變化。在郭熙這里，這種對(duì)季節(jié)特征的觀察更加細(xì)致入微：

山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎?(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

要春夏看、秋冬看、朝看、暮看、陰晴看……注意從不同的氣候、季節(jié)條件下對(duì)山水做全方位的了解，捕捉自然精微變化，熟悉自然各種形色情狀。認(rèn)識(shí)到山水形象不僅在空間中而且在春夏秋冬、花開(kāi)花落、晨晴暮晦的光線變化中，同樣變態(tài)萬(wàn)千的屬性特點(diǎn)。這是郭熙實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。

通過(guò)空間的遠(yuǎn)近變化去熟悉山之形狀，通過(guò)時(shí)間的不同去了解山之意態(tài)，“蓋事物一而已，然非止于一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指(denotatam)同而旨(significatum)異，故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變”。山水雖沒(méi)有情感，可是在不同的時(shí)空、不同的自然條件下，也會(huì)發(fā)生變化，所以對(duì)自然的觀照也不是瞬間即逝的，而具有持續(xù)性的特點(diǎn)?！读秩咧隆ぎ?huà)格拾遺》中記錄的郭熙在溫縣宣圣殿所作的《早春曉煙》中表現(xiàn)出的：“驕陽(yáng)初蒸，晨光欲動(dòng)，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間”的微妙變化，便是對(duì)他細(xì)致觀察的最好說(shuō)明。由此看出，郭熙特別重視景物的真實(shí)、準(zhǔn)確性。細(xì)致而微的觀照方法，不僅見(jiàn)出郭熙格物之精，見(jiàn)出北宋山水畫(huà)家注重寫(xiě)實(shí)的追求，也見(jiàn)出宋人繪畫(huà)“多注重物理之推究，自然之觀察”的特征。

③“遠(yuǎn)望”、“近看”及“三遠(yuǎn)”

郭熙說(shuō)：

真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

“勢(shì)”不是局部的，是山水之大體、大貌，是自然山水之俯仰開(kāi)合的整體氣勢(shì)。明代唐志契說(shuō)“山水之有勢(shì)，猶人之有風(fēng)韻”。所以，“在山水畫(huà)的觀照取材中，取其勢(shì)有其決定的重要性；因之，遠(yuǎn)望是在觀照中主要的方法?！鳖檺鹬凇懂?huà)云臺(tái)山記》有：“山別詳其遠(yuǎn)近”。宗炳的《畫(huà)山水序》也有看山“迫目以寸，則其形莫睹”，他用“張綃素以遠(yuǎn)映”的方法，證明“迥以數(shù)里”可使所見(jiàn)山川“圍于方寸之內(nèi)”，得出“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”的理論。蘇軾詩(shī)歌《題西林壁》中的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”也包含有通過(guò)遠(yuǎn)觀從整體上對(duì)自然對(duì)象加以統(tǒng)攝之意在內(nèi)。傳統(tǒng)山水畫(huà)中所表現(xiàn)的“咫尺萬(wàn)里”、“平遠(yuǎn)極目”、“遠(yuǎn)景”、“遠(yuǎn)勢(shì)”也無(wú)不與“遠(yuǎn)望”有關(guān)。所以郭熙提出畫(huà)家觀山水“須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形象氣勢(shì)”。

由此見(jiàn)出郭熙對(duì)“遠(yuǎn)望”的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)比前人深刻。不過(guò)，“遠(yuǎn)而觀之”形式不一，郭熙根據(jù)遠(yuǎn)觀時(shí)主體視線對(duì)現(xiàn)實(shí)二維空間各個(gè)方向的展開(kāi)情況，提出了“三遠(yuǎn)”的觀照方法。他說(shuō)：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

這是對(duì)“張綃素以遠(yuǎn)映”方法的一個(gè)豐富和發(fā)展，郭熙通過(guò)“仰、窺、望”三字，將“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的不同視覺(jué)特征體現(xiàn)出來(lái)。這種對(duì)自然的流動(dòng)觀照正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)觀照方式——“游”系統(tǒng)的總結(jié)，完全突破了近觀以及某一固定視點(diǎn)的局限，把人的視線與精神從幾棵樹(shù)、幾塊石伸向更寬更遠(yuǎn)的境界，于目力難及之處，擺脫了局部的、感官的“看”帶來(lái)的束縛，游目騁懷，超然物外，塵纓盡捐，俗累悉除。謝赫《古畫(huà)品錄》中有：“若拘以體物，則未見(jiàn)物之精粹：若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！蓖ㄟ^(guò)“遠(yuǎn)”觀，將人的精神引向遠(yuǎn)離世俗的林泉之中，把人從繁雜的世俗生活中解放出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)精神的自由，“遠(yuǎn)”觀的魅力正在于此。

此外，郭熙還進(jìn)一步指出“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”所產(chǎn)生的不同視覺(jué)體驗(yàn)和藝術(shù)效果：

高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

于是“三遠(yuǎn)”法不僅是觀照法，還涉及到山水畫(huà)創(chuàng)作的空間關(guān)系處理、構(gòu)圖以及畫(huà)面意境等方面的內(nèi)容，畫(huà)家可以據(jù)此選擇不同的構(gòu)圖，追求不同的藝術(shù)效果。這不僅為畫(huà)家提供“經(jīng)營(yíng)位置”的具體辦法，而且為營(yíng)構(gòu)山水畫(huà)之意境、發(fā)揮畫(huà)家主觀能動(dòng)性方面都有重要作用。由“三遠(yuǎn)”所產(chǎn)生的不同的藝術(shù)效果在郭熙的《早春圖》中得以集中體現(xiàn)。

與“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)”相對(duì)應(yīng)的是“近看之以取其質(zhì)”。所謂“質(zhì)”是指山水的具體形狀貌，不同的山水有不同的狀貌特征。同是山，“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”；同是水，有“瀑布千丈飛落云霞之表”，也有“深靜，柔滑，汪洋，回環(huán)”。對(duì)于“質(zhì)”的作用，郭熙講得很明白：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之近尋也。”“質(zhì)”關(guān)系到形象的精細(xì)，因此對(duì)于質(zhì)的觀照同樣重要。好的山水畫(huà)，往往是既具磅礴氣勢(shì)，又有精致刻畫(huà)，有“勢(shì)”無(wú)“質(zhì)”，畫(huà)則空洞無(wú)物；有“質(zhì)”無(wú)“勢(shì)”，畫(huà)則空陳形似，毫無(wú)生氣。只有氣質(zhì)俱盛才能創(chuàng)作出“畫(huà)見(jiàn)其大意而不為斬刻之形”、“盡見(jiàn)其大象而不為刻畫(huà)之跡”的“真山水”來(lái)。這種觀照方式與北宋山水畫(huà)注重表現(xiàn)的氣勢(shì)宏闊的全景及質(zhì)感的特點(diǎn)是相符的。

3.郭熙指出山水觀照伴隨著情感體驗(yàn)

正如王遜先生說(shuō)的，“郭熙雖談到四季山水的情感表現(xiàn)不同，可惜如何從觀察體驗(yàn)感情談得不多。”雖然說(shuō)，郭熙沒(méi)有揭示審美觀照中的情感思維的復(fù)雜過(guò)程，對(duì)藝術(shù)想像這個(gè)藝術(shù)核心問(wèn)題深入不夠，但他從山川與畫(huà)家的情感關(guān)系上揭示出觀照伴隨著情感體驗(yàn)。郭熙說(shuō)：

真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂。(《林泉高致·山水訓(xùn)》）

這段話，不僅論述了山水之形態(tài)因季節(jié)不同而變幻無(wú)窮的特征，也論述了因此而產(chǎn)生的畫(huà)家情感變化，說(shuō)明畫(huà)家情感體驗(yàn)與自然形態(tài)特征密切相關(guān)。例如說(shuō)“春山澹冶而如笑”，“如笑”，說(shuō)明畫(huà)家并不真的相信春山會(huì)笑，在說(shuō)春山之笑時(shí)，莫如說(shuō)自己在笑，這其實(shí)是郭熙自己的經(jīng)驗(yàn)之談，因?yàn)榇荷藉Ｒ?、蓊郁，一派萬(wàn)物復(fù)蘇，生機(jī)勃勃的樣子，使人產(chǎn)生振奮、喜悅之情，由此自己便聯(lián)想到春山也像笑。清代戴熙曰：“郭河陽(yáng)謂‘春山澹冶而如笑，此笑字是含情不語(yǔ)之意……”景殊情隨，各成妙境。它超越了客體自身形態(tài)所表達(dá)的含義，而與審美主體的心靈溝通。于是無(wú)情之物幻化為有情，“山性即我性，山情即我情”，自然也就不再是原來(lái)意義上的自然，而成為“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡”的人化自然。

這些都是審美主體用自己的心靈、情感去體會(huì)物之精神，從春夏秋冬、四季更迭變化之中感受自然如人一樣的生命律動(dòng)，于溪亭沉醉、朝暮陰晴的自然山水中去捕捉他人未發(fā)現(xiàn)的細(xì)微之美，舍去旁的不論，僅此一點(diǎn)便使自然審美意象之豐富多樣、意境之深層意韻不同于他人所感了。

“情因所習(xí)而遷移，物觸所感而興遇”,時(shí)序的變遷激起了審美主體不同的情感，物隨心轉(zhuǎn)，心亦隨物以徘徊。于是審美觀照就不僅僅是一個(gè)由我及物的過(guò)程，還是一個(gè)由物及我的過(guò)程?！按荷綗熢七B綿”讓人“欣欣”，“夏山嘉木繁陰”讓人“坦坦”，“秋山明凈搖落”讓人“肅肅”，“冬山昏霾翳塞”讓人“寂寂”。情趣與物趣交流回復(fù)，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”，不僅主體從自然之中得到放松，自然也從主體這里得到靈魂和情感，物我之間產(chǎn)生一種和諧的、親密的關(guān)系，于是徜徉于其中，人便能夠得到精神上的愉悅和滿足。于是風(fēng)景便成為畫(huà)家的心境了。倘若無(wú)此境界，就是為畫(huà)山水而畫(huà)山水，而非為人而畫(huà)山水，這樣的作品只是自然美的復(fù)制，與“版圖”何異?

4.郭熙聯(lián)系人世之“禮”觀照自然

郭熙說(shuō)：

大山堂常為眾山之主．所以分布以次岡阜林壑．為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象如大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振摯依附之師帥也，其勢(shì)若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使，無(wú)憑陵愁挫之態(tài)也。(《林泉高致·山水訓(xùn)》)

從構(gòu)成山水風(fēng)景的各要素之間的關(guān)系上欣賞自然，從中看到與封建社會(huì)等級(jí)秩序關(guān)系的某些相仿之處，隨即以禮會(huì)上人群之間的等級(jí)關(guān)系去比喻大山與岡阜林壑、長(zhǎng)松與藤蘿草木之間的關(guān)系，呼應(yīng)烘托，形成了一種有主有次、井然有序的和諧關(guān)系。人世之“禮”被摻入自然之中，以人類的情感對(duì)待自然山水，用人情寫(xiě)物態(tài)，用物態(tài)繪人情，于是山水性情便帶有濃厚的人類社會(huì)特征。

通過(guò)以目、以情、以“禮”觀山水，郭熙逐漸將自然世界與現(xiàn)實(shí)世界和諧統(tǒng)一起來(lái)，真正顯示出了對(duì)自然山水的審美觀照的社會(huì)意義和藝術(shù)意義。

5.郭熙在審美觀照過(guò)程中還采取理性分析的方法

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)：

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開(kāi)露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于云霞之表。如華山垂溜，非不千丈也。如華山者鮮爾。縱有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外，介丘有頂，而迤邐拔萃以四逵之野。如嵩山、少室，非不峭拔也，如崇、少類行鮮爾?？v有峭拔者，亦多出地中而非地上也。

他又指出：

山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，士厚之處，有千尺之松；在水者，土薄之處，有數(shù)尺之蘗。水有流水，石有盤石。有瀑布，石有怪石。瀑布練飛于林表，怪石虎蹲于路隅。(《林泉高致·畫(huà)訣》)

他對(duì)造成東南、西北山川的不同地質(zhì)地貌的原因做了分析，透過(guò)自然之表面形態(tài)去深究其由，得出“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”的原因是因?yàn)閮傻氐貏?shì)高、下不同造成的。而山有“戴土”與“戴石”之分，生長(zhǎng)的林木便有“瘦聳”與“肥茂”之別等諸如此類。理性思辨的態(tài)度不僅可以提高畫(huà)家的認(rèn)識(shí)能力，而且還可使畫(huà)家藝術(shù)構(gòu)思、想像更具合理性。這也是畫(huà)家不可缺少的素質(zhì)之一。

總的說(shuō)來(lái)，郭熙對(duì)自然的審美觀照是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要從即目所見(jiàn)的自然景象出發(fā)和審美主體的真實(shí)感受出發(fā)，既有冷靜的觀察又有情感的投射，既有客觀分析又有主觀感受，既是理性的又是感性的，既是主觀的又是客觀的，在若即若離、不即不離、無(wú)為而為的審美觀照中，客觀的物被人格化了，成了體現(xiàn)人情感意志的載體，在其本來(lái)的含義之外，還有許多在自然美之外而存在的，需要思而得之的物外之意，形成實(shí)中有虛、虛中帶實(shí)、若有若無(wú)的特點(diǎn)，這就是郭熙所稱的“山水之意度”，它是藝術(shù)創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備，同時(shí)又在藝術(shù)思維上與創(chuàng)作時(shí)的審美意象有密切聯(lián)系。

結(jié)語(yǔ)

郭熙結(jié)合自己的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)習(xí)前人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)前代山水畫(huà)造型理念進(jìn)行了歸納和整理，是郭熙對(duì)山水畫(huà)走向成熟之后的一個(gè)總結(jié)，為后代山水畫(huà)的繼續(xù)發(fā)展起到一個(gè)橋梁作用，這是《林泉高致》一書(shū)的價(jià)值所在。郭熙在理論上的影響恐怕要超過(guò)其繪畫(huà)本身的傳播，郭熙的繪畫(huà)美學(xué)思想不但對(duì)整個(gè)山水畫(huà)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程都有很重要的意義。而且對(duì)了解當(dāng)時(shí)的文藝美學(xué)思潮也有重要的參考價(jià)值。

（作者為中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院博士研究生）

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