內(nèi)容提要 本文認為，20世紀80年代以來中國電影的第五代、第六代導(dǎo)演對中國文化的想象及其影像呈現(xiàn)風格上有著諸多差別，他們作為當代中國電影的重要方面軍從不同層面、不同角度在客觀上對以好萊塢為代表的西方強勢影像進行了中國式挑戰(zhàn)。本文著重論證了第五、六代導(dǎo)演及其作品所呈現(xiàn)的重要影像意義和文化價值，分析了他們對中國文化不同想象的社會歷史原因，進一步提出第六代導(dǎo)演要真正成為中國電影的承上啟下者，就必須在保持個性和獨立性的同時，加深對中國文化、中國美學的學習、領(lǐng)悟和體會，這是兩代導(dǎo)演影像文化縫合的關(guān)鍵，也是第六代導(dǎo)演能給中國電影帶來更多驚喜的新的契機。

關(guān)鍵詞 第五代導(dǎo)演 第六代導(dǎo)演 中國文化 想象

在20世紀80年代初的世界電影版圖上，中國影像空間已經(jīng)相當萎縮，幾乎被國際影壇所遺忘。然而，中國電影第五代導(dǎo)演的崛起開始了重塑中國電影形象、使中國電影融入國際影壇的歷程。隨之而來的中國電影第六代導(dǎo)演又讓西方看到了另一種完全不同的中國影像。第五代導(dǎo)演注重人文意識、文化內(nèi)涵，講究宏大敘事、氣勢不凡；而第六代導(dǎo)演則偏重個人體驗、西部特征，多用長鏡頭、紀實畫面。盡管第六代導(dǎo)演那種無主般的四處漫游，那種遺世孤傲的世紀情緒，與第五代導(dǎo)演的影像文化和審美認同迥然有別，但他們都力圖在世界電影版圖中重新書寫中國文化內(nèi)涵，并且已經(jīng)成功地樹立起了有別于西方的“他者”形象。

盡管我們可以說第五代導(dǎo)演的誕生體現(xiàn)了集體性的主體意識的覺醒，第六代更偏重于個體本位的自我體驗式的書寫，但他們對中國文化的不同想象都有其學理上的合法性，他們的存在相得益彰，既是闡釋中國文化的一種現(xiàn)實需要，也構(gòu)成了80年代以來中國電影的比較完整的全新面貌。從某種意義上說，當代中國電影的第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演構(gòu)成了東、西方世界分庭抗禮的中國方面的生力軍。他們憑借中國文化中極為豐富的歷史和現(xiàn)實的資源，依據(jù)對中國文化的不同理解，運用電影語言和敘說方式出色地打造出成功的中國電影品牌，進軍國際電影市場，對好萊塢的世界霸主地位提出了挑戰(zhàn)。

一

自《黃土地》在海外一炮打響后，陳凱歌、張藝謀的作品開始接二連三地在戛納、柏林、威尼斯、東京等各種重大的國際電影節(jié)上榮獲大獎，在中國自己的一系列電影節(jié)上也大放異彩。張藝謀更被譽為是一位創(chuàng)造中國電影神話的傳奇人物。1996年美國《娛樂周刊》將他評為當代世界20位大導(dǎo)演之一，1998年美國《時代周刊》將他選為世界十大風云人物。張藝謀不僅創(chuàng)造了國產(chǎn)電影在中國的票房奇跡，也創(chuàng)造了中國電影在海外的許多“第一”?！队⑿邸穯柺篮螅瑑蓚€月內(nèi)國內(nèi)票房已達2.4億人民幣，北美地區(qū)的發(fā)行費為2000萬美元，日本為800萬美元，韓國為1000萬美元，香港也達到了2670萬港幣。美國《華爾街日報》稱：“《英雄》真正拉開了中國大片時代的帷幕。”稍后的《十面埋伏》繼續(xù)了這種中國式的神話效應(yīng)，以1.5億人民幣贏得了2004年國內(nèi)票房的最高紀錄，對外發(fā)行達到了4.3億人民幣?？梢哉f，張藝謀的成功已遠遠超越了電影圈，而成為中國當代文化的象征，成為中國文化走向世界的一個重要符號。

至于第六代導(dǎo)演，盡管情況大不相同，但對國際影壇的沖擊卻也不甘示弱。所不同的是，當?shù)诹鷮?dǎo)演在國內(nèi)還賣不出幾個拷貝，或尚在體制外游蕩時，他們的作品已經(jīng)悄然地受到國際影壇的關(guān)注，進而連連獲獎。如張元的《媽媽》、《北京雜種》、《兒子》、《東宮西宮》，王小帥的《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《極度寒冷》、婁燁的《周末情人》、《蘇州河》，等等，都在海外電影圈獲得過各種獎項，他們的成功為圈內(nèi)人士所公認。特別是賈樟柯，一位明確聲稱堅守民間立場和獨立書寫個人記憶的年輕導(dǎo)演，他的《小武》、《站臺》等影片不僅多次獲得最佳影片獎、導(dǎo)演獎，而且在許多觀眾的心目中，賈樟柯已經(jīng)成為第六代導(dǎo)演的代名詞。

其實，無論是第五代導(dǎo)演還是第六代導(dǎo)演，他們的成功顯然與他們的生存經(jīng)歷密切相關(guān)，更與他們對中國文化的不同想象和借用密切相關(guān)。

自20世紀80年代起，中國結(jié)束了十年“文革”，迎來了一個充滿激情、銳意進取、振興中華的改革開放局面。對歷史、對文化的重新反思，首先不能不使我們直接面對中國最廣大的農(nóng)村和農(nóng)民，它們承載著中國傳統(tǒng)的舊式文化的內(nèi)涵。作為第五代導(dǎo)演的手筆，《黃土地》和《紅高粱》對不同時代的農(nóng)村給予了充分的關(guān)注：前者通過描寫中國農(nóng)民悲劇性的命運，對古老的農(nóng)耕文化提出了一連串的拷問，那極富象征意味的“祈雨”場景，那帶有煽情性的腰鼓陣造型，與厚厚的黃土地的鏡頭組接，極具反思深度；后者則以一種完全解構(gòu)傳統(tǒng)中國電影話語的影音造型和民俗加傳奇的敘事，將人的生命力與民族自尊糾纏在一起，儀式化中滲透出影像的思想力度。這種影像文化與當時對傳統(tǒng)中國文化的反思、對傳統(tǒng)中國文化的落后、保守的惰性力量的集體批判有關(guān)。從某種意義上說，它們的出現(xiàn)是“文革”后中國人希望重新對外開放，以新的電影話語亮相于世界的一種嘗試；同時也是中國電影在世界面前重新對中國形象、中華民族的個性魅力所作出的新的詮釋。隨后，張藝謀的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》對封閉的壓抑人性的歷史文化環(huán)境作出了深刻的透視和無情鞭笞。在《菊豆》中，菊豆與楊天青的亂倫、偷情是作為被同情的對象呈現(xiàn)給觀眾的，而最后菊豆放火焚燒染坊和自己，在熊熊的火光中，人性的亮點得以放大，以此作為與傳統(tǒng)的宗法倫理的決裂，的確是用心良苦?！洞蠹t燈籠高高掛》則通過對典型的中國鄉(xiāng)土豪紳的高墻大院以及與所謂“祖宗規(guī)矩”相關(guān)的“掛燈”、“點燈”、“滅燈”等傳統(tǒng)民俗的展現(xiàn)，將姨太太們一邊爭風吃醋、勾心斗角，一邊又極度痛苦、絕望無助的矛盾心態(tài)呈現(xiàn)出來，這不僅對傳統(tǒng)文化中“吃人”這一劣根性給予了尖銳的批判，而且將第五代導(dǎo)演的影像風格發(fā)揮到了一個新的高度。誠如張藝謀自己說的那樣：“從風格上來說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發(fā)揮到極致的一個作品，它有很強的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判……”①張藝謀的《秋菊打官司》在國人眼中雖仍有許多的不真實處，如在現(xiàn)實生活中，一個像秋菊這樣的村婦是否可能會因為丈夫被踢到命根處而去打官司？她是否會如此執(zhí)著地去討個“說法”？更何況在經(jīng)濟上一個農(nóng)村婦女能承受得起嗎？然而，影片恰恰是從表現(xiàn)這種執(zhí)著來體現(xiàn)一個平民個體對自我平等尊嚴的維護的。秋菊的勝利意味著弱者的勝利，意味著平頭百姓伸張人格權(quán)利的希望和可能。同時，它也真切地描述了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理與現(xiàn)代法治秩序間深刻的社會文化矛盾。張藝謀的其他一些影片，如《活著》、《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》、《英雄》、《十面埋伏》等，也都表現(xiàn)不俗。

第五代導(dǎo)演實際上是80年代以來中國影壇上形成的群體式的新生力量，他們中當然還應(yīng)該包括田壯壯、張軍釗、何群、李少紅、寧瀛、劉苗苗、夏剛等眾多導(dǎo)演。他們不僅在電影內(nèi)容和意識形態(tài)方面具有自身的特色，而且在藝術(shù)意象、話語風格、細節(jié)、民俗運用等諸多方面都有巨大的突破和創(chuàng)新。吳子牛的《最后一個冬日》、《晚鐘》，黃建新的《黑炮事件》、《埋伏》、《睡不著》、《說出你的秘密》、《誰說我不在乎》，張軍釗的《一個和八個》，田壯壯的《獵場扎撒》等，都通過不同的側(cè)面對歷史的悲劇和荒誕性作出了積極的反思。

《無極》面世之前的陳凱歌，給人的印象是一個特別注重人文思考、且?guī)в兴急嫔实碾娪皩?dǎo)演。特別是他的《霸王別姬》，借用兩個戲子——程蝶衣與段小樓——沉迷于舞臺，戲中與生活中角色難分，以及與名妓菊仙的情感糾葛的故事，在兄弟情誼之間觸及同性戀意識，不僅揭示了中國社會中的種種悖論，而且注入了特有意味的政治、社會和文化批判意識。這當中透出了一種知識分子對歷史重新讀解的現(xiàn)代性走向。為此，羅藝軍認為：“《霸王別姬》以其人文深度和藝術(shù)功力，代表中國電影第一次問鼎戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。無論如何，在中國電影史上值得大書一筆?！雹诖送?，陳凱歌的《大閱兵》、《孩子王》、《風月》、《荊軻刺秦王》，也都引起了不同的反響。

應(yīng)該說，第五代導(dǎo)演通過整體歷史感和對人性的張揚，極富戲劇性地重構(gòu)了當代中國新的影像世界。張藝謀說過：“大陸第五代的作品都是從大的文化背景入手，帶著對傳統(tǒng)文化的反思，帶著對電影進行變革的欲望，以人文目標為主要目標，具有一種大的氣勢。這跟我們的文化有關(guān)。”③可以清楚地看到，在對中國傳統(tǒng)文化的重新評價中，第五代導(dǎo)演既有批判又有依戀，試圖走出一條更好地發(fā)掘和利用東方民族特色、通過東方影像的敘事風格走進“現(xiàn)代性”、走向世界的探索之路。1992年張藝謀的《秋菊打官司》和1994年陳凱歌的《霸王別姬》分別在威尼斯獲得了“金獅”大獎，在戛納獲得了“金棕櫚”獎。這兩部電影從兩個完全不同的層面對中國文化、中國人的人格生成作出了具有東方色彩的詮釋，標志著第五代導(dǎo)演已經(jīng)走向成熟。

盡管在張藝謀、陳凱歌的最得意的作品中仍有不盡如人意之處，但這些作品無論是文化反思、人性張揚、還是民俗奇觀的轟動效應(yīng)，都強有力地推動了世界對中國電影的了解?！懊鎸Φ谖宕y幕上的‘電影中國’，全世界都對有著幾千年古老文明的國家投來驚嘆的目光?！饵S土地》、《孩子王》、《紅高粱》等影片展示的東方意境和神韻，對隨著而來的中西文化的全方位交流產(chǎn)生了不可估量的影響?！雹艿谖宕鷮?dǎo)演群體的出現(xiàn)不僅為中國文化的重新亮相國際舞臺立下了汗馬功勞，而且對以好萊塢為代表的西方電影之獨霸世界影壇也是一個積極的挑戰(zhàn)。特別是張藝謀的成功，他所獲得的國際聲譽，不僅令國人為之贊嘆，即使是好萊塢的名導(dǎo)和影星也都對他刮目相看。1993年6月29日，法國駐華大使馬騰代表法國政府授予張藝謀“法國文藝騎士勛章”。在授勛儀式上，他說：“全世界都知道了張藝謀和他的電影，他的電影轟動了世界，是全世界的財富?！雹?/p>

二

所謂的第六代導(dǎo)演同樣具有自己的特點，這首先與他們的成長經(jīng)歷有關(guān)。第六代導(dǎo)演出道時，正值中國經(jīng)濟改革由計劃向市場轉(zhuǎn)型的關(guān)口，此時的中國電影界也正經(jīng)歷著革命性的變化。第五代導(dǎo)演已基本完成了接替第三、四代影人的任務(wù)，在國際電影舞臺上闖出了一條能為自己正名的非好萊塢式的創(chuàng)作路子，并且在相當程度上取得了中國電影界的中心話語權(quán)。第六代導(dǎo)演從一開始就需要面對第五代導(dǎo)演所不曾面對的市場，面對完全不同于他們的前輩的電影生產(chǎn)和消費的運作方式，以及難以在主流影院與第五代導(dǎo)演爭搶地盤的現(xiàn)實。而深層次的問題是，他們自身缺乏傳統(tǒng)文化的熏陶，對歷史文化、主流話語、集體主義等的理解和情感都遠不如前幾代人那么深厚。這樣一來，處于體制之外或漫游于體制邊緣的第六代導(dǎo)演只能走一條與前輩們完全不同的路子。他們靠個人的才華加運氣在尋找出路。

僅就資金投入而言，第六代導(dǎo)演從一開始就面臨資金短缺的窘境。如王小帥的《冬春的日子》是靠“募集”來的10萬元開拍的，張元的《媽媽》花了20萬元，賈樟柯的《小武》據(jù)說也只花了30萬元。但令人驚訝的是，在國內(nèi)僅賣出三個拷貝的《媽媽》卻參加了全球100多個電影節(jié)，還不斷在各種電影節(jié)上獲獎?！缎∥洹吩谙愀?、日本聯(lián)合推出后，獲得了柏林國際電影節(jié)青年論壇首獎、法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片獎，溫哥華國際電影節(jié)龍虎獎等多項國際嘉獎。賈樟柯于2000年拍成的《站臺》也接二連三地在威尼斯、法國等國際電影節(jié)上獲得多個獎項。至此，這些體制外的或稱為“地下電影”的作品自然而然地浮出水面，盡管大多是靠VCD、DVD在傳播，但第六代導(dǎo)演的長大成人，不能不引起人們的進一步關(guān)注。

第六代導(dǎo)演的個人體驗式的敘述方式和拍攝“自己身邊”的人與事的鏡頭取向，從一個側(cè)面反映了在當下社會中年輕人的復(fù)雜心態(tài)。張元就曾這樣描述過他們與第五代導(dǎo)演的不同：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只是客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”⑥王小帥則表示，拍《冬春的日子》“就像寫我們自己的日記”⑦。他們以目擊者的身份或自己的體驗，采用紀實的風格，書寫“我”所看到的世界，其中既有瞬間的感悟、碎片式的抒情，也有潛在的夢幻般的自戀、青春遭遇到的荒謬體驗。如果說婁燁的《周末情人》、《蘇州河》，管虎的《頭發(fā)亂了》、《浪漫街》，章明的《巫山云雨》，路學長的《長大成人》、《非常夏日》等都呈現(xiàn)為一種個體視角對世界的觀察，呈現(xiàn)為個體體驗中的痛苦和無奈的話，那么張元的《北京雜種》、《東宮西宮》，王小帥的《極度寒冷》、《十七歲的單車》則似乎更自覺地表白著對傳統(tǒng)影像的離經(jīng)叛道，對主流社會的疏離。《北京雜種》里年輕人的信仰失落、精神頹廢、不知所措，伴隨著搖滾樂的宣泄，在不斷地訴說著既躁動、憤懣，又找不到價值取向和人生歸宿的迷茫、苦惱。雖寫的是一群另類青年，但其間卻糾纏著新一代的夢幻、尊嚴和不得不與現(xiàn)實相沖突的殘酷。

在第六代導(dǎo)演中，始終堅守民間立場，強調(diào)以獨立影像找回記憶的賈樟柯，以20世紀70、80年代的山西汾陽這樣一個小縣城為歷史變遷的時空坐標，一連拍出了幾部以邊緣狀態(tài)的小人物為主角的影片，引起了電影圈的普遍關(guān)注?！缎∥洹分械闹鹘鞘且粋€小偷，他整天漂泊無依地流浪于城鄉(xiāng)之間，與妓女胡梅似乎有點感覺，結(jié)果對方卻不辭而別，最終被公安人員用手銬銬在電線桿旁，像個怪物，承受著眾人投來的各種好奇而又鄙視的目光。《站臺》也是既沒有沖突、懸念，又不見曲折離奇的愛情，似乎完全是平鋪直敘的生活流的記錄，但影片中不斷傳來的“我的心在等待，永遠在等待”的歌曲卻又極易使人聯(lián)想到似乎有一大群年輕人正處于人生的站臺上，期盼、迷惘與無著。人生究竟要等待什么？又缺失了什么？在顛覆戲劇性結(jié)構(gòu)的同時，以長鏡頭的處理方式，對現(xiàn)實中的幻影進行著莫名的追尋。而在《任逍遙》里，斌斌和小濟打劫銀行失敗后，小濟在雨中駕駛摩托車一路狂奔，直至摩托車熄火無法啟動，這一“接近三分鐘的長鏡頭，訴盡無根一代的迷惘和茫然”⑧。賈樟柯影片中出現(xiàn)的角色大多是小偷、無業(yè)游民等所謂的另類青年，他們在中國西部的小城里作為一種獨特的邊緣人存在著。賈樟柯在訪談里說過：“我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權(quán)，作為一個知識分子，我堅信我們的文化中應(yīng)該充滿著民間的記憶?！雹嵋苍S正因為如此，第六代導(dǎo)演的美學風格才會與西方影評家的看法不約而同。如國外有評論認為：“《站臺》就好像那種厚厚的自傳一樣，在同一時間反映了時代的變遷和自己周圍朋友的成長經(jīng)歷?！鄙踔林赋觯骸皽蚀_的筆觸，風格獨特的創(chuàng)造，簡潔以及紀錄片式的精確，這部影片是一部真正的天才之作。”⑩美國的《綜藝周刊》評價說：“靜止鏡頭內(nèi)人物的從容調(diào)度，可以看出賈樟柯具有老到的手法和收放自如的駕馭能力，并擅長誘導(dǎo)出演員們自然細膩的表演?！?11)從某種意義上說，賈樟柯及其第六代導(dǎo)演正以一種新現(xiàn)實主義，其間又暗合著存在主義因素的創(chuàng)作方法，在實踐并回歸著當年歐洲的紀實風格。賈樟柯的近期新作《三峽好人》之所以能在激烈角逐中令人信服地捧回金獅獎，正是這種紀實化的現(xiàn)實主義美學風格的深化，也是對中國現(xiàn)實社會的另一種文化想象和創(chuàng)造。

三

20世紀80年代以來的中國兩代導(dǎo)演對中國文化的不同想象，與他們的人生閱歷密切相關(guān)，整個社會的變遷也在他們身上留下了極其深刻的印記。張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演親歷了“文革”動蕩、混濁的歲月，但他們與謝晉、謝飛那一代人有著很大的不同，他們更渴望獲得自我的解放，更渴望張揚主體的價值和權(quán)利。從這一意義上說，他們的反思不僅局限于“文革”，而是將目光投向了更為深遠的整個中國文化，同時又希望能盡快引入西方的現(xiàn)代經(jīng)驗、美學觀念和影像話語，以開創(chuàng)中國電影的新天地。

問題的另一面是，在回應(yīng)中國當時的思想解放思潮的同時，第五代導(dǎo)演將傳統(tǒng)中國較陰暗的一面和國民性頑癥通過民俗、風土人情等影像展示出來，從中提煉出對人生況味的思考和對人性的呼喚，這在某種程度上也暗合了西方對中國歷史的認知和中國形象的建構(gòu)。當然，第五代導(dǎo)演在批判中國傳統(tǒng)文化的同時，像他們之前的所有中國知識分子一樣，對中國文化懷有極其深厚的民族情感。他們一方面深刻地認識到中國文化中的“劣根性”，并盡其所能地進行批判；另一方面又堅守中華民族的歷史傳承、民族精神和可以再生的審美經(jīng)驗，以獨特的影像敘事對民族文化進行了生動而精致的藝術(shù)構(gòu)想，在影像的造型、元素上突出了一種中國式的人文關(guān)懷、情感經(jīng)驗，創(chuàng)造出了一種非好萊塢式的中國風格。而這一切確實使以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“意外地獲得了一個國際性的平臺”(12)。張藝謀等人在國際影壇上的成功，使得主流意識形態(tài)、精英知識分子與西方電影界對中國文化獲得了更多的共同語言和可以利用的資源。這不能不說是第五代導(dǎo)演超越電影界而取得的最具文化意義的成就。

從張藝謀《英雄》中的諸多細節(jié)可以看出中國文化的潛在影響。作為中國式的武俠片，《英雄》在對秦王的殺與不殺的處理上，蘊涵了亦儒、亦道、亦佛的傳統(tǒng)文化精神，影片在高潮時出現(xiàn)的是“讓”而不是“爭”，是用劍柄而不是用劍鋒去刺，那種陽剛之美所透出的陰柔之巨大潛力，那種“琴劍大戰(zhàn)”中奇觀化的超現(xiàn)實境界，在藝術(shù)上使中國傳統(tǒng)的審美手法得到了充分顯示?！队⑿邸吠瑫r取得了轟動的市場效應(yīng)。放映頭七天，全國票房突破一個億；在美國首輪上映，連續(xù)兩周獲北美票房之冠。至于陳凱歌耗費巨資拍成的《無極》，更多地表現(xiàn)出單純的博大和獵奇的心態(tài)，整個影片顯得失調(diào)和混亂，步《荊軻刺秦王》雜亂無章之后塵，反倒成為一種極力摹仿好萊塢、抹上魔幻色彩，卻又完全是非歷史化、非中國化的“四不象”，乃至自己把自己妖魔化了。這至少證明，無論如何，藝術(shù)需要文化的依托和個體的創(chuàng)造。盡管世紀之交成為中國大片時代的開始，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，陳凱歌《荊軻刺秦王》、《無極》，都因其不同程度的非歷史化的演繹和太過商業(yè)化的炒作招致了批評，但平心而論，張、陳二人的大片，無論就其故事的編排、風格的華美和對傳統(tǒng)文化的理解來看都是不盡相同的。張藝謀本身就是英雄，我們不能只崇拜死去的英雄，而對就在眼前的活生生的英雄只有嫉妒、猜疑和一味指責，這種文人相輕的陋習不改，中國人的民族自豪感、光榮感就永遠只能到歷史的塵埃中去尋訪了。而最近馮小剛的《夜宴》對莎士比亞《王子復(fù)仇記》的模仿痕跡太過明顯，也同樣令人不敢茍同。這至少說明中國的商業(yè)大片該怎么做還有待進一步思考。當然，能走出去，能參與國際競爭總是可喜可賀的。

第六代導(dǎo)演比第五代導(dǎo)演要小十多歲，“文革”對他們來說只有童年時的模糊印象，但他們經(jīng)歷了20世紀80年代以來的中國社會的整體性轉(zhuǎn)型。各種新的社會現(xiàn)象和矛盾充斥著人們身邊的日常生活，再加上當代西方文化的沖擊，同性戀、妓女、小偷、犯罪、精神分裂癥患者、流浪漢等人的邊緣生存狀態(tài)的展示，也就自然而然地成為他們影像世界模仿的對象。從這一視角出發(fā)，他們的文化反思既不可能直接針對“文革”，也不會頗具文化底氣地回溯傳統(tǒng)，而只能將注意力投向身邊的日常生活，在表現(xiàn)他們自己的成長過程與當下中國變革間的關(guān)系中透露出他們對中國文化的理解。

于是，胡雪揚的《童年往事》、《牽?；ā窂摹拔摇边@一個體視角去看世界，去記憶童年的心靈，去描述一個“發(fā)酵惡的時代”，去揭示“整個這一代人的童年就是一場惡夢”(13)。張元則直接深入到北京的流浪藝人中，先是拍攝了令歐洲權(quán)威影評人托尼·雷恩都深感“震驚”，認為“這幾乎稱得上是英勇業(yè)績了”(14)的《媽媽》，接著又與當時中國的搖滾樂之王崔健合作，拍攝了與西方當代社會中流浪漢形象頗為近似的一群頹廢、虛無、不知所措的年輕人的苦悶與無望。他們被放逐，不知身體和靈魂該去哪里安頓。這一時期，搖滾樂對中國年輕人的刺激和宣泄的影響都極大。在第六代電影中，人們會發(fā)現(xiàn)《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《長大成人》等也都出現(xiàn)了將搖滾樂作為一種背景音樂來強化年輕一代的無序和自戀式的“酷”。在有意無意地模仿歐洲電影的同時，第六代導(dǎo)演往往又自覺或不自覺地抵抗著好萊塢式的商業(yè)大片，他們希望拍出充滿自身體驗和非常個性化的藝術(shù)電影。

王小帥、婁燁、路學長等人在起步時似乎帶有更多灰冷的色調(diào)，懷有更具悲情色彩的“自戀”，往往擺出不甘妥協(xié)的姿態(tài)，不斷釋放個人的憤懣和悲情。《冬春的日子》既寫出了愛和藝術(shù)的失落，又試圖表明各種失落所導(dǎo)致的主人公精神和人格分裂是一種社會病癥?！吨苣┣槿恕吩谧詰偾榻Y(jié)中孤傲，也在自戀情結(jié)中自我放逐?！堕L大成人》將兩代人間的隔膜和血緣聯(lián)系扭成一種死結(jié)，拒絕與尋訪、弒父與升華的悖論，使得年輕一代的心理定向變得更難以捉摸。這就是他們當時用電影語言書寫的“青春殘酷物語”。他們似乎與傳統(tǒng)是斷裂的，個體游離于群體，私人化的“真實”被放大了。

如前所述，賈樟柯的兩部以小縣城時空展示西部異類生活的電影，對中國當下文化的想象是別具特色的。在他之前，章明的《巫山云雨》也是以川東小城為背景，突出了人的性饑渴及其小城人們的各種情感波瀾。這不禁讓人聯(lián)想起何建軍的《懸戀》、《郵差》，李欣的《花眼》、婁燁的《蘇州河》。前兩部片子注重人的內(nèi)心描寫，后兩部片子都有明顯的后現(xiàn)代色彩。賈樟柯對中國西部的文化構(gòu)想，采用的是以紀實的手法來講述虛構(gòu)的故事，而且這當中又有賈樟柯本人的思想和情感的自傳。山西小縣城的臟亂，到處塵土飛揚，又夾雜著喧鬧、吆喝的現(xiàn)世展示，使觀眾似乎在看一個真實事件是如何發(fā)生的，或某一有點另類的青年的話語權(quán)的被剝奪。賈樟柯自己就這樣說過：“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳，我愿意承認我與這些人物間具有精神的同質(zhì)性?！?15)或許，并非是因為故事的真實，而更多是來自心靈的真實，來自一種另類的我行我素的倔強，才使人們認識了賈樟柯，也才會使法國《電影手冊》主編夏爾·戴松覺得《小武》“如此洋溢著生命活力的非凡感覺”，“為人們提供了一個反映中國現(xiàn)實的清晰縮影”(16)。西方評論家或許從賈樟柯那種現(xiàn)代版的中國西部風情片中看到了他們心目中的真實中國，像《小武》、《站臺》、《任逍遙》這類影片又的確彌補了第五代導(dǎo)演大制作、大場面背后對另一種生存狀態(tài)的缺席。盡管第六代導(dǎo)演的影像書寫仍有嚴重的缺憾，尤其是對邊緣性的過分偏執(zhí)、對游離主流、封閉式個人經(jīng)驗的太過強調(diào)，似不利于真正的中國電影對民族文化傳統(tǒng)的表現(xiàn)，但第六代導(dǎo)演的反叛、獨立和平民意識，又確實構(gòu)建了這支突起的異軍的主色調(diào)。

四

第六代導(dǎo)演給人的感覺大多偏愛另類、邊緣。所謂另類，也就是有別于習慣、經(jīng)驗的正常秩序的那一類，“邊緣”則是對中心的遠離。在西方人看來，另類、邊緣或許正是反映當下中國真實的一種特殊的表現(xiàn)方式，是一種被集體抑制了的自由的釋放。其實，如果說第六代導(dǎo)演因?qū)⒛抗馔断蛐〕?、西部，表現(xiàn)出一種新現(xiàn)實主義立場的話，那么我們是否可以說，張藝謀們當年的《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》等，其實在當時也很“另類”，它們所關(guān)注和表現(xiàn)的也大都是“邊緣”人的“邊緣”狀態(tài)。當然，問題的關(guān)鍵不在于鏡頭是否對準西部、小城、小人物、同性戀、精神分裂者，也不在于是否書寫彷徨、無奈，而在于導(dǎo)演的思想和情感訴求的傾向性，他們的關(guān)注點聚焦何處，而這恰恰體現(xiàn)了兩代導(dǎo)演不同影像背后的不同文化情結(jié)。

第五代導(dǎo)演的作品無論是最初的中國式寓言、傳奇色彩、鄉(xiāng)土題材，還是后來的商業(yè)大片，給人的總體感覺都或多或少地具有一定的歷史感和文化厚重感。哪怕是《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》這種描寫平民生存空間的所謂“小電影”，都能體味出影像背后的文化的傳承性和批判意味。而第六代導(dǎo)演由于書寫的大都是一種自戀式的成長歷程，一段民間記憶，或是生活中的某種不諧調(diào)情景、邊緣化情結(jié)、反叛式話語，一廂情愿地“自說自話”偏多，情緒化的描寫較濃，給人的感覺似乎總?cè)鄙傩┖裰馗泻痛┩感浴Ｓ绕涫窃缙诘淖髌?，如《冬春的日子》、《北京雜種》、《湮沒的青春》、《周末情人》等，既沒有戲劇性的沖突，敘事又顯得平淡無奇，鏡頭就是這樣慢慢地搖。就像賈樟柯自己說的那樣：“你比如說《站臺》、《小武》，你完全可以把它做成另外一個模式，但我不愿意那樣講，講這些事情，我不愿意油腔滑調(diào)地，我就愿意好好說，正兒八經(jīng)把這些事兒講清楚。包括為什么不動，老是站在那兒看，包括為什么鏡頭跟著人在那里慢慢搖，這電影的方法都是一個我自己對往事、對待事實的態(tài)度。”(17)當然，可以說是一種含蓄、一種啟示，但究竟要啟示什么，似乎比較含混。也許正是由于這樣，《小武》、《站臺》，乃至《世界》總能顯示出某種先鋒意識，但似乎又總?cè)鄙倌敲袋c力度，缺少令人更多回味的余地。盡管賈樟柯前不久還在說：“我覺得不能將就觀眾”，認為“引領(lǐng)觀眾”的精英意識是很糟糕的，“我覺得大眾意識本身存在很多問題，大眾不一定是對的”，而且始終堅守“我內(nèi)心需要了，我就拍”，“能得獎就得獎，不能得獎也無所謂，最主要是心靈不受阻。最大的心靈受挫，是算計之后的落空，我永遠充滿血性，我要保持這種血性”(18)。王小帥也說：“我做地下電影那么多年，從來沒迎合過誰，我們要的就是在開放狀態(tài)下讓觀眾自由選擇?！?19)的確，一部藝術(shù)片要有導(dǎo)演自己的感覺，要有導(dǎo)演的“血性”，但這血性究竟顯示出什么？第六代導(dǎo)演老師輩的鄭洞天曾講過他們當年的教學與大環(huán)境的變化：“這個大環(huán)境教會了‘第六代’對視聽感覺反映的敏銳，視聽感覺已成為他們的一種本能，似乎來自于生活感受的本身就已經(jīng)是視聽傳達了。”(20)這或許也能解釋為何第六代導(dǎo)演會拍出那么多以個體經(jīng)驗為主的電影。

當然，第六代導(dǎo)演受西方電影大師影響，甚至有模仿痕跡也是有目共睹的。如基耶斯洛夫斯基《維羅尼卡的雙重生活》中同一女演員飾演兩個角色，造成了時空的模糊感，而婁燁的《蘇州河》、王全安的《月蝕》則采用了同樣的方式；“王家衛(wèi)的影像風格、敘事風格以及臺詞也影響著許多年輕導(dǎo)演，如《蘇州河》的影像、敘事乃至語言風格就受到了它的影響；《花眼》中的天使造型、錯位剪切、碎片式的流動，則更能見出王家衛(wèi)的風格和昆廷·塔倫蒂諾式的結(jié)構(gòu)。王小帥的新作《十七歲的單車》和德·西卡《偷自行車的人》的故事似乎也有著某種淵源聯(lián)系……還有路學長的《非常夏日》受昆廷·塔倫蒂諾《低俗小說》的明顯影響，戈達爾的《精疲力竭》對賈樟柯的《小武》的滲透，凡此種種，都說明名導(dǎo)演作品的影響力之深刻，以及這些年輕導(dǎo)演亟待超越的急切心情?！?21)其實鄭洞天也講過相同的意思：“而這代人（第六代），對他們當時影響最大的，一部是《美國往事》，一部是《壞血》，這幾部啟蒙電影實際上跟他們后來的形態(tài)是非常相像的，如果看了這兩部電影之后，你就會有這樣一個比較?！?22)第六代導(dǎo)演極力追求與第五代導(dǎo)演不同的風格，自覺或不自覺地接受西方電影大師和歐洲電影傳統(tǒng)的影響。不少批評家在談到第六代電影時指出的所謂的“經(jīng)典缺席”，從某種意義上說也意味著中國文化內(nèi)在精神的缺席。

勿庸置疑，對自己民族的文化和歷史如果缺乏深刻的、深情的理解，那么，不管是何種書寫，何種影像，它的厚重感和穿透性都難以達到理想的程度。因此，相對于在電影的觀念、審美、手段上已經(jīng)相當熟稔的第六代導(dǎo)演來說，加強本民族的文化修煉，加深對中國審美傳統(tǒng)的理解，應(yīng)是拍出更多更有分量的精品佳作需要補上的一課。

我們回首中國電影中的經(jīng)典范例，如《小城之春》、《香雪?！贰ⅰ栋饲Ю锫吩坪驮隆?、《一江春水向東流》、《十字街頭》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《桃李劫》等，不得不為費穆、史東山、蔡楚生、沈西苓、袁牧之、湯曉丹、謝晉等老一輩電影藝術(shù)家深厚的文化功底、質(zhì)樸的價值觀念、以及他們對中國傳統(tǒng)文化精神的一往深情和孜孜不倦的追求所深深感動。因此，作為新一代的中國電影的代表人物，第六代導(dǎo)演在堅持走自己的創(chuàng)作道路、體現(xiàn)出自己的個性特質(zhì)和獨立品格的同時，更應(yīng)當拓展自己的視野。今天，自戀漸漸遠去，第六代導(dǎo)演可以說已經(jīng)從自戀中清醒過來。王小帥說：“我覺得《青紅》是一次回歸和總結(jié)。”路學長最近也坦承：“每個人都有自戀的時候，我后來就決定不自戀了……自戀的電影是爛電影中最爛的了?！?23)由此出發(fā)，對中國文化有一種更為公允而清醒的認識，這或許不僅僅是觀眾的呼聲，不僅僅是為了尋回本該屬于他們的票房，更是第六代導(dǎo)演能走得更遠、給中國電影帶來更多驚喜的契機。

①轉(zhuǎn)引自李爾威《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年版，第27頁。

②羅藝軍：《〈霸王別姬〉的文化意蘊》，《中國電影與中國文化》，中國電影出版社1995年版，第254頁。

③轉(zhuǎn)引自李爾威《當紅巨星——鞏俐、張藝謀》，北京十月文藝出版社1994年版，第106頁。

④⑤王志敏：《第五代電影對中國電影的主要貢獻》，載《當代電影》2005年第3期。

⑥⑦轉(zhuǎn)引自戴錦華《初讀“第六代”》，陳犀禾等著《多元語境中的新生代電影》，學林出版社2002年版，第89頁，第89頁。

⑧李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版2005年版，第453頁。

⑨⑩(11)(17)程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊，先鋒電影人檔案——生于1967—1990》，中國友誼出版公司2002年版，第370頁，第376頁，第375頁，第357頁。

(12)張頤武：《第五代與當代中國文化的轉(zhuǎn)型》，載《當代電影》2005年第3期。

(13)黃式憲：《第六代：來自邊緣的“潮汛”》，陳犀禾等著《多元語境中的新生代電影》，第29頁。

(14)戴錦華：《初讀“第六代”》，陳犀禾等著《多元語境中的新生代電影》，第77頁。

(15)孫健敏：《在世俗的場景中——賈樟柯訪談》，載蔣原倫主編《今日先鋒》第7卷，天津社會科學出版社1999年版。

(16)夏爾·戴松：《愛與微笑的時節(jié)——評賈樟柯的影片〈小武〉》，北京。

(18)(19)《新聞晨報》2005年12月19日，《下一個百年，“第六代”長大成人》專題。

(20)(21)鄭洞天：《“第六代”電影的文化意義》，陳犀禾等著《多元語境中的新生代電影》，第46頁，第46頁。

(22)金丹元、丁寧：《在后語境中期待突破——論中國新一代導(dǎo)演的多重選擇》，陳犀禾等著《多元語境中的新生代電影》，第58頁。

(23)《新聞晨報》2005年12月19日“娛樂”版中對第六代導(dǎo)演的訪談。

（作者單位：上海大學影視藝術(shù)技術(shù)學院）

責任編輯 容 明