在清代的眾多畫家中，蘇長春的名字遠算不上響亮，傳世作品也不多，始終屬于一個邊緣人物。他的藝術創(chuàng)作隨著他的早逝戛然而止，慶幸的是，作者在我們惋惜之余畢竟還留下了稀少卻極為精彩的作品。這些作品，從具體的表現(xiàn)技法到整體的畫面氣質(zhì)都有很多值得重新發(fā)掘與研究的地方。本文將從藝術風格的獨特性與傳承性等方面探討蘇長春作品的價值。

蘇長春（約1813至1849年），字仁山，別署有七祖、壽莊、靜甫（一說教甫）等，廣東順德人。自幼喜書畫，十幾歲時已經(jīng)名聞鄉(xiāng)里。兩次考試失敗以后，放棄科舉而以繪畫為樂。他擅畫人物、山水，間畫花卉，尤以人物著稱。他作畫不泥古人法度，能夠自辟蹊徑，并且在當時得到了很高的評價?！吧乒蠢辗?，不假渲染，以筆之輕重為陰陽，所作山水、人物迥異恒蹊，飄飄有出塵之致”（《佛山忠義鄉(xiāng)志》）。因為個性剛強，不入俗流，最終觸怒皇帝而死于獄中，年僅三十七歲。在今天我們還能看到的蘇長春的作品當中，《五羊仙跡圖》最能夠代表作者的創(chuàng)作思想與繪畫風格。

《五羊仙跡圖》描繪的是廣州民間傳說中的五羊神的形象，根據(jù)作者畫上所題，應該是五位羊神和一個蝗神，他們手拿谷穗，互相顧盼，神態(tài)安詳。通篇用焦墨畫成，線條變化多端、疏密有致。

用筆是這幅畫最打動觀者的地方，很有個性，也很有啟示作用。宋韓拙提到“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”（《山水純?nèi)罚?，唐張彥遠說“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”（《歷代名畫記》）。線條可以說是中國畫的根本，它既是造型的手段，又是審美的因素。這幅畫用線的一個重要特點就是富于變化。黃賓虹的“五筆”說中提到一個“變”字，“變”的內(nèi)核就是變化豐富、平中見奇、不落俗套。《五羊仙跡圖》左下邊人物用線極簡，幾根主要線條畫出大致輪廓，留出大片空白，與其他五人相對繁復的衣紋形成強烈的反差，很好地營造了畫面的節(jié)奏感。作者對六個人物形象的處理看似漫不經(jīng)心，實則匠心獨運，單就描法來說就用了不下三種。右邊幾個人物可以看見典型的“鐵線描”的影子，中側(cè)鋒并用，揮灑中見沉著；左下角人物是“高古游絲描”的變體，洗練而凝重，如萬歲枯藤；左上方貌似女子的人物用的是“柳葉描”，嫵媚柔和，靜中寓動。這些用線非常個性化、寫意化，如此多變的表現(xiàn)技法用在同一幅作品中而且沒有半點突?；蚴遣缓椭C的表現(xiàn)，實屬佳品。同時，這種畫法對于后學者也有啟示：不拘泥于畫法的陳規(guī)，所有的技法都可以拿來我用。藝術創(chuàng)作必須懂得變通，否則囿于成法，反為法拘，就得不償失了。石濤在《畫語錄》中講到的“以一法貫眾法”就說明了這樣一個道理：只要理相通，表面的差異就不再是問題。

《五羊仙跡圖》用筆的另一個特點是以金石入畫。在有記錄的評論蘇長春的文字中，多半都會提到“有金石味”這幾個字，這也是對作者用線的書法特質(zhì)的非常準確的表述。我們知道，“金石味”是用以形容書法中比較古樸、蒼勁、凝重的風格特征，它反映一種內(nèi)在的質(zhì)樸與陽剛，是很多書畫家刻意追求的一種審美效果?！段逖蛳邵E圖》中的用筆，盡管也有行草的筆意特征，卻都有一種內(nèi)在的“艱澀”的美感，如屋漏痕，入木三分。所有的線條都有一種向下的力和逆向的力，兩種力的作用使線條形成沉著、凝重的特質(zhì)。尤其是左下邊的人物最為明顯，他的衣紋儼然就是篆籀寫成，圓渾老辣，枯潤相生。記載中講到蘇長春的繪畫藝術受到石刻的影響，在此我們也能發(fā)現(xiàn)這一特點。另外，整個畫面的用線顯得松弛與飛揚，這與“艱澀”看似矛盾卻恰恰形成了互補。基于此，整個畫面才灑脫而不致浮散，畫面氣氛也得到了很好的調(diào)和。

作者這種用筆特點的形成可能也受到晚清整個書壇風氣的影響。晚清碑學大興，有一大批書畫家用極大的心思攻習北碑，以樸、厚作為最高追求。比較典型的如吳昌碩，篆書臨寫《石鼓文》，樸茂雄健，并進而以篆書入畫，形成鮮明的藝術特征。從《五羊仙跡圖》來看，蘇長春追求的并不是一味外露的“拙”，而是將這種味道很好地隱含在灑脫之中，“金石味”并不張揚，而是恰到好處的含蓄。金石味的追求是一方面，它也需要書卷氣息的調(diào)和，就像趙之謙的書法，完全是帖學化了的北碑書法。張揚與含蓄作為兩種不同的藝術取向或?qū)徝捞卣魍瑫r存在于一幅優(yōu)秀的作品當中，只是有個偏重的問題。再看《五羊仙跡圖》，正是金石味道之下的那份婉約與飄灑才使得這幅作品具備了更多的文人氣質(zhì)，更加耐人尋味。

一件作品能夠在美術史上具有地位，必須有它的個性所在。《五羊仙跡圖》用筆的豐富程度在整個寫意人物畫領域都個性鮮明。就人物畫來講，民國以前真正意義上的大寫意少之又少，經(jīng)常是在工筆與寫意之間平衡的半工寫狀態(tài)。倘或有之，也不同于蘇長春的表現(xiàn)手法，基本上是一種描法貫穿始終。從用筆特點來看，蘇長春比較多地繼承了南宋畫家法常的表現(xiàn)手段，但是運用得更加靈活與多變。

這幅作品另一個打動人的地方是它的氣質(zhì)，或者說畫面的氣息。蘇東坡講，“觀士人畫如閱天下馬，取得意氣所到”（《又跋漢杰畫山》）。畫面的氣息是組成畫面的各種因素帶給觀眾的綜合視覺與心理效果。這是一種自內(nèi)而外的有生命力的東西，就像一個人的氣質(zhì)，它是最先打動也是最終會感動人的因素。《五羊仙跡圖》畫的是六位神仙，卻沒有刻意地神化他們，拉開他們和現(xiàn)實的距離，而是做了非常生活化的處理。仙佛形象一直是中國人物畫中的一個重要題材，千百年來長盛不衰。對于神仙的描繪，作者也往往帶上了不同的感情色彩。在很多時候，仙佛形象作為一個供人膜拜的對象在畫家筆下呈現(xiàn)出或神秘或莊嚴的姿態(tài)，一副拒人于千里之外的樣子。這在壁畫中尤其表現(xiàn)得突出。當然也有本著非常輕松與詼諧的態(tài)度來描繪的神仙形象，比如那個尚不知是仙與否的《潑墨仙人圖》，整個就是一幕人間的喜劇。就《五羊仙跡圖》來說，作者就是將神仙置于一個和現(xiàn)實中的民眾同等的地位，眾神被描繪成極富親和力的樣子，并且?guī)狭艘恍┛蓯鄣那榫w，讓觀者看來十分輕松。整個畫面也籠罩在一種祥和與略帶些慵懶的氣氛之中。

作品的氣質(zhì)也是通過每個具體人物的氣質(zhì)的表達來實現(xiàn)的。作者對于人物神態(tài)的把握有他獨到的地方。人物的造型基本上沿用了傳統(tǒng)的比較概念化的方法，五官的刻畫異常簡練，單線勾勒，不作復筆。作者的高妙之處在于貌似不經(jīng)意之間，卻將人物之間微妙的差異清晰地交待了出來，使畫面人物不至于落入雷同的弊病。我們知道，中國人物畫的鑒賞準則中最主要的一條就是“傳神”。要做到傳神，眼睛是最重要的描繪對象，“徵神見貌，則情發(fā)于目”（劉邵《人物志·九徵》）?！段逖蛳邵E圖》中幾個正面（露出五官）人物的眼睛都采用了一線一點的描繪手法，極簡而又傳神，很好地表現(xiàn)了仙人怡然自得的神態(tài)。

（作者單位：山東大學威海分校藝術學院）

責任編輯 陳詩紅