《女神游樂場的酒吧》完成于1882年，是馬奈的最后一幅作品。畫家運用自己擅長的光影變化，描繪了當(dāng)時巴黎流行的宴會生活。招待女郎面朝觀眾而立，裝飾物、酒瓶、花瓶中的花，賦予女郎的面貌以夢幻般的神采。而熱鬧非凡的宴會場景則是通過女郎身后的一面大鏡子來表現(xiàn)的。鏡子里可以看到女郎正同一位黑衣男子談話，有美術(shù)史家分析這個女郎很可能是一個妓女，而鏡中所映射的男子有可能是她的顧客。同時，從鏡中還可以看到坐在酒吧餐桌前形形色色的客人，但我們卻很難從中辨認出任何一個。夢幻般的光影雖然再現(xiàn)了現(xiàn)實，但表現(xiàn)得是如此朦朧而充滿幻象。無論是對畫家還是對觀者來說，作品中充滿了疑團。首先，女郎正對觀者而鏡像卻是偏右的，有兩種可能的解釋：要不鏡子是斜著擺放，可畫面上的鏡子是正立的；要不就是畫家從左邊來安排整個場景，但鏡前正立的女郎及其背后鏡中的宴會場面，則表明畫家應(yīng)該是從正前方來經(jīng)營位置的。顯然，鏡中的影像告訴觀者，畫家拋棄了傳統(tǒng)的單點透視。馬奈是想通過多個觀察點，從多角度來表現(xiàn)主題。其次，鏡中的黑衣男子出現(xiàn)在女郎鏡像右側(cè)，這不可能是鏡子正面映射的效果。并且讓人不解的是，黑衣男子未在鏡前出現(xiàn)，所以根本無法準確判斷他的位置。與此同時，女郎和男子的鏡像比例也不符合正常的透視原則。這種獨特的安排，決非初學(xué)繪畫者常犯的透視錯誤，而是孕育了一種新的觀看方式，體現(xiàn)了一種具有現(xiàn)代意識的觀念。

馬奈和他同時代的印象派畫家一樣，注重光影的表現(xiàn)。但就像不承認自己是印象派畫家一樣，在馬奈的藝術(shù)觀念中，不單單追求對現(xiàn)實世界客觀真實的描繪，而是將畫家作為一個觀察主體參與改造世界看成繪畫的主旨。在這個觀念指導(dǎo)下，他突破了傳統(tǒng)透視觀念對繪畫的限制，不再局限于單點透視的描繪法則，而是試圖真實還原人們眼中的世界。因為所謂的單點透視并不符合人們的觀看習(xí)慣，人在觀看事物的時候，從來都是從多個點出發(fā)而最終將圖像匯聚于眼球來辨別事物的。在《女神游樂場的酒吧》中，鏡前女郎與鏡中女郎不和諧的表現(xiàn)，恰恰在告訴觀者，我們應(yīng)該這樣“看”，從左、從右，甚至從前、從后地來觀察事物。畫家用藝術(shù)家獨特的表現(xiàn)形式告訴我們一種新的觀看方式，而這不僅影響了塞尚，更是對后來立體主義產(chǎn)生深遠的影響。這種新的觀看方式并不是馬奈的憑空想象或是天才創(chuàng)造，它的背后隱藏著一種新的社會力量所帶來的全新的生活方式的改變。

托馬斯·克勞在《視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代主義和大眾文化》一文中指出，印象派的題材定在“閑暇”。這種“閑暇”不同于古典主義的貴族文化，也不同于荷蘭小畫派的鄉(xiāng)村情調(diào)，而是中產(chǎn)階級對大眾文化的消費。那個時代的藝術(shù)家鐘情于這種中產(chǎn)階級生活方式和情趣的細膩描述。馬奈的《女神游樂場的酒吧》就集中體現(xiàn)了依附于資產(chǎn)階級的新興中產(chǎn)階級的生活趣味。這批新興的中產(chǎn)階級既不是無所事事的“多余的貴族”，也不是資本原始積累時期粗俗的小資產(chǎn)者，而是受過良好教育的、有固定職業(yè)的白領(lǐng)階層。他們對新事物充滿好奇，創(chuàng)新無處不在。藝術(shù)家作為他們審美趣味的代言人，參與到代表他們?nèi)の兜耐ㄋ孜幕乃茉爝^程中，自然在藝術(shù)觀念上與古典主義的貴族藝術(shù)格格不入。藝術(shù)家不得不拋棄原有的規(guī)則，重新認識這個世界，使自己成為文化的立法者。這種創(chuàng)新意識和參與性是中產(chǎn)階級的重要特點。而新的觀看方式正源于此，畫家不再簡單地描繪他所生活的世界，而是將作品打開，邀請觀者參與其中；作品不再是一個封閉的二維平面，而是一個敞開的視覺場域。女郎鏡中位置的不合理表現(xiàn)、神秘黑衣男子的出現(xiàn)都為觀者留下了豐富的想象空間。此時，畫家不是在解決問題，而是在提出問題，問題的答案只能依靠觀者自己以全新的觀看方式參與其中才能找到。

（作者單位：華僑大學(xué)藝術(shù)系）

責(zé)任編輯陳詩紅