洪治綱對于中國當(dāng)代先鋒文學(xué)相當(dāng)熟悉，持續(xù)的閱讀和關(guān)注使他對這一領(lǐng)域有著精微的識斷，這些識斷既表現(xiàn)在他對莫言、余華、劉震云、殘雪、史鐵生、韓少功等當(dāng)代中國作家、作品的分析中，同時也滲透在他對卡夫卡、卡爾維諾、羅伯—格里耶、博爾赫斯等西方文學(xué)大家的讀解中，只是我不懂他這部專著為什么要用“守望先鋒”這樣一個題目。

“守望”意味著什么？“守望”是否意味著堅持某種姿態(tài)的就地瞭望？如果是那樣的話，這種“守望”就必須占據(jù)一個相對固定的制高點。然而在現(xiàn)實狀態(tài)中這樣的制高點似乎并不存在，那種瞭望的姿態(tài)也難以持久。 用作者自己的話來說，“……先鋒文學(xué)，并非是局限于某個文學(xué)流派的審美范式，而是泛指一種動態(tài)性的、永遠(yuǎn)處于探索前沿的實驗性文學(xué)，是指那種從不輕易地滿足于創(chuàng)作現(xiàn)狀、對一切作品的自律性概念進(jìn)行不斷解構(gòu)和破壞的審美動向”（洪治綱：《守望先鋒——兼論中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的發(fā)展》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第254頁。以下引文凡出自該書者均只標(biāo)注頁碼。）。如何來把握“動態(tài)性”的先鋒文學(xué)，始終是一大難題。

難以繞過的比格爾

當(dāng)然，無法否認(rèn)的是批評家們一直在試圖尋找這樣一個守望的制高點，也可以說對“先鋒”及“先鋒派”概念的每一種界定就是一個制高點。

波焦利（Poggioli）認(rèn)為先鋒派藝術(shù)的興起源于對“新奇甚至怪異的狂熱”，“先鋒派文學(xué)”的提出就是為了對常規(guī)的、陳腐的語言與驅(qū)除這些陳詞濫調(diào)的實驗性語言形式所做出的區(qū)分。所謂先鋒派寫作是一種“對我們公眾言語的平淡、遲鈍和乏味的必要的反應(yīng)”，而“這種公眾言語在量的傳播上的實用目的毀壞了表現(xiàn)手段的質(zhì)”①。波焦利的看法上承唯美主義、形式主義批評而來，很容易為一些藝術(shù)家、批評家所認(rèn)同。當(dāng)然他也避開了盧卡奇和阿多諾的爭論所設(shè)定的范圍，那種過于“總體化”的說法顯然忽略了許多具體的藝術(shù)規(guī)律，而且也不能揭示藝術(shù)家的個體心理和行為。在盧卡奇看來，1848年以來的資產(chǎn)階級文學(xué)，特別是背離了古典現(xiàn)實主義的文學(xué)是資產(chǎn)階級社會腐朽的標(biāo)志，而先鋒主義運動是這種腐朽的重要例證。與此相反，阿多諾則認(rèn)為先鋒主義運動是資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)發(fā)展的最高階段，是理性的發(fā)展和人對藝術(shù)控制增強的表現(xiàn)②。

然而，今天來討論先鋒問題，人們多了一道坎， 那就是比格爾！

德國批評家比格爾對先鋒的界定是劃時代的！在比格爾之后再來討論先鋒就必須跨越這道坎！

在比格爾（Bürger）看來，先鋒派就是“對藝術(shù)自律的否定”。所謂對藝術(shù)自律的否定，就是要求對近兩百年來逐漸建立起來的整個資產(chǎn)階級藝術(shù)體制進(jìn)行深刻質(zhì)疑，而不是津津樂道于對個別藝術(shù)表現(xiàn)范疇的創(chuàng)新性分析。因為這類范疇恰恰是藝術(shù)自律的產(chǎn)物，是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的條件，只不過人們未必意識到罷了。所以，比格爾認(rèn)為盡管“藝術(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運動發(fā)明的……但是只有在先鋒派運動批判了在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認(rèn)識到?！币虼耍麛喽?，“盧卡奇與阿多諾是在藝術(shù)體制之內(nèi)來爭論這個問題的”，而他們沒有能夠超越體制，在于“藝術(shù)自律原理是一個他們在其中思考的視覺的界限”③。 比格爾則跳出這種理論囿限，他將“資產(chǎn)階級社會中作為規(guī)范性手段的體制原理當(dāng)成研究的對象”。在比格爾之后，我們無法再僅僅就文學(xué)的形式，僅僅就審美范疇的變化來討論先鋒問題，盡管比格爾對先鋒藝術(shù)所下的定義未必能涵蓋20世紀(jì)的先鋒派運動，但是人們不能無視這一理論上的突破。也就是說在比格爾之后再來談?wù)撓蠕h派，我們只能跨越他而不能繞開他。

讀過《守望先鋒》，就會發(fā)現(xiàn)作者的觀點和立場更接近于波焦利，他對先鋒文學(xué)的一些基本特質(zhì)所做的歸納，如“獨創(chuàng)性”、“叛逆性”、“區(qū)域性”、“動態(tài)性”、“前瞻性”等，雖然吸收了眾多研究成果，但就基本思路而言仍是強調(diào)文學(xué)形式方面的創(chuàng)新和對傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的反叛。該著的“先鋒的藝術(shù)實踐”和“先鋒的文本動向”這兩章比較重要。洪治綱憑借其對中國當(dāng)代文學(xué)的熟悉，將有別于傳統(tǒng)的和寫實的、又相對為年輕一代作家所認(rèn)可的表現(xiàn)手法和文學(xué)現(xiàn)象從作品中提取出來，分別在“跨越修辭的隱喻”、“超驗的極致”、“豐饒的碎片”、“隱蔽的張力”等章節(jié)中加以集中討論。從某種意義上說，這多少揭示了文學(xué)演進(jìn)的軌跡。一方面，文學(xué)的純粹性正是通過這樣的途徑來達(dá)成的，另一方面，超越常規(guī)的、反叛力量的積蓄也由此發(fā)端。先鋒藝術(shù)是個體的創(chuàng)造，先鋒的姿態(tài)是個體的選擇，但是，先鋒作為一場反規(guī)訓(xùn)運動是集體的叛逆行為。雖然藝術(shù)家自身的氣質(zhì)和稟賦決定各自的價值取向，先鋒派之間也需要相互認(rèn)同、相互支撐、相互汲取力量。而在對文學(xué)的理解上，年輕一代的作家只能從自身經(jīng)驗和已有的文學(xué)文本中獲取部分答案，批評家也需要援引藝術(shù)自律的觀念來解釋這類文學(xué)現(xiàn)象。因此，走向純文學(xué)必然是走向先鋒的前提。

作者提出了“強勁的想象”、“超驗的極致”、“跨越修辭的隱喻”、“輕逸的力量”等四個范疇，并且描述了先鋒文學(xué)的五種動向。他所概括的文本特征表明，在作者的觀念里先鋒是高技巧和高難度的結(jié)合，先鋒就是文學(xué)的高峰。在其他領(lǐng)域中，先鋒需要后續(xù)部隊的跟進(jìn)才有力量，才能獲取成功。但是在文學(xué)中，先鋒似乎就是一切，先鋒本身就是成功的標(biāo)志。在洪治綱的筆下，是先鋒使文學(xué)修成正果。我對作者的這種觀點持有不同意見。在全球化語境中，在“下半身寫作”和“垃圾派 ”詩人已然登場的情形下，如果仍然以這樣一種簡單化的方式來解讀先鋒問題無疑是不充分的，顯然也不太能站得住腳。從各種文體中發(fā)展起來的個人化敘事多多少少為先鋒批評打下了材料方面的基礎(chǔ)，對于先鋒問題的考察因此至少還應(yīng)該加入非藝術(shù)、非審美的分析視角，這是洪著存在的第一個方面的問題。

比格爾對于先鋒藝術(shù)的理解和闡釋超越了以往藝術(shù)自律與他律問題的囿限，提出先鋒藝術(shù)所要解決的實際上是藝術(shù)的體制問題。像杜尚那樣將小便器搬上展覽，堂而皇之地簽上大名的行為，或者像沃霍爾排列了《100個坎貝爾的湯罐頭》， 無論如何不能當(dāng)成藝術(shù)實驗來看待，先鋒藝術(shù)這種對傳統(tǒng)展覽方式的不屑，對藝術(shù)神圣性的不恭，說到底就是對現(xiàn)存藝術(shù)體制釜底抽薪式的顛覆。藝術(shù)體制問題一經(jīng)提出，就難以回避?？墒呛橹鲆暳吮雀駹枌τ谙蠕h派理論的貢獻(xiàn)，繼續(xù)承襲了波焦利的理論路數(shù)，而后者的論述無法解釋20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)后期發(fā)展中體現(xiàn)出來的歷史獨特性。這是洪著存在的第二個方面的問題。

為藝術(shù)而藝術(shù)的中國先鋒文學(xué)

洪治綱顯然知曉比格爾的理論，他在《守望先鋒》中還介紹了比格爾的主要觀點，但是在具體的論述中，他卻選擇了繞過比格爾。這不能完全責(zé)備他，他也不得不選擇這種“逃避”的方式，因為中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的實踐并沒有提供相應(yīng)的、可作比格爾式闡釋的文本，或者說20世紀(jì)90年代中國先鋒作家們的創(chuàng)作，恰恰是在藝術(shù)自律的美學(xué)原則指導(dǎo)下進(jìn)行的，文學(xué)作品的先鋒性取決于藝術(shù)表現(xiàn)上是否有突破，是否運用了奇異的、陌生化的手段，或者開創(chuàng)了新的審美范疇。

在很長一段時期內(nèi)，中國的作家和批評家們對先鋒的理解是波焦利式的。從文學(xué)“干預(yù)生活”到以文學(xué)本身為生活，在文學(xué)形式中實現(xiàn)作家的個性和“自我”，成為時代的新潮流?，F(xiàn)實主義文學(xué)的表現(xiàn)手法，或者說為老一代作家們認(rèn)可的那種敘事方式受到挑戰(zhàn)，但是挑戰(zhàn)者打著藝術(shù)和美的旗號，既反對政治干預(yù)，也不滿傳統(tǒng)的禁錮，卻偏偏對藝術(shù)的自律原則沒有產(chǎn)生半點懷疑。究其原因，正是由于他們遭受到了西方藝術(shù)自律思想的影響。中國的作家們試圖擺脫藝術(shù)以外的各種社會影響，他們渴望藝術(shù)獨立于政治、經(jīng)濟甚至日常生活，讓藝術(shù)的神圣光環(huán)只供藝術(shù)本身專享，并借助“創(chuàng)新”、“個性”、“叛逆”來拓展審美范疇，像“下半身寫作派”或“垃圾派”等等在上世紀(jì)90年代初還沒有冒頭，他們的反對“崇高”而倡導(dǎo)“崇低的寫作”、“崇低的文化”、“崇低的哲學(xué)”主張若移到當(dāng)時，簡直無法想象（當(dāng)今天我用電腦錄入時，還只有“崇高”，而沒有“崇低”這個詞）。故我能理解洪治綱為什么在書中只給了“下半身寫作”以短短的一瞥。

當(dāng)然，對于“先鋒”的語用分析遠(yuǎn)沒有對其概念的區(qū)分來得清晰。人們總是把開風(fēng)氣之先的藝術(shù)作品稱為“先鋒藝術(shù)”，把文學(xué)創(chuàng)作上勇于創(chuàng)新者稱為“先鋒派作家”，這種創(chuàng)新可以是在敘述語言層面，可以是在結(jié)構(gòu)的安排或人物的表現(xiàn)手法上，又或者可以是在整體的寓意和觀念上。尤耐斯庫就認(rèn)為“先鋒派就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象……它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向”（第18頁）。這一將“先鋒”等同于“前驅(qū)”的用法其實很適合于描述中國當(dāng)代的先鋒文學(xué)。只是中國的前驅(qū)者不是獨辟蹊徑，篳路藍(lán)縷，而是不斷地接近西方，走向西方。因為近幾百年來的現(xiàn)代化進(jìn)程中，西方一直走在東方的前面。

中國的先鋒文學(xué)是舶來品，是追隨西方“大師”和“先驅(qū)者”的產(chǎn)物。不僅僅先鋒文學(xué)的相關(guān)理論來自西方，先鋒文學(xué)的創(chuàng)作也同樣吸收西方文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分，這一借鑒和吸收不是80年代的年輕作家們才開始的，而是打“五四”以來，中國的文學(xué)界就逐步形成了向西方學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。魯迅的創(chuàng)作“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國小說和一點醫(yī)學(xué)上的知識”，郁達(dá)夫則勁頭更足，他說自己在東京的四年里“所讀的俄德英日法小說，總有一千部內(nèi)外”。半個世紀(jì)后，“文革”的“與傳統(tǒng)作徹底的決裂”，一方面繼承了“五四”的反傳統(tǒng)精神，推翻了日常生活中兩千年的老傳統(tǒng)（在反日常生活傳統(tǒng)的同時延續(xù)了政治專制主義的魂脈）；另一方面也反了“五四”以來向西方學(xué)習(xí)的新傳統(tǒng)。這樣一來，年輕一代倒是沒有什么歷史包袱，改革開放以后，首先接上的就是“五四”的反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，即向西方學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，表現(xiàn)在對“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的強烈渴望和追求。藝術(shù)的無目的性，或者說以藝術(shù)本身為目的，無論對受上千年“文以載道”影響的國人來說，或?qū)倓倧摹拔母铩钡乃枷腓滂糁薪夥懦鰜淼?、思想和物質(zhì)相對清貧的人們來說，都是一件石破天驚的新鮮事情。藝術(shù)居然能無實用目的，這一想法簡直奢侈無比，于道德上也站不住腳。然而，中國的先鋒文學(xué)和藝術(shù)的合法性就是建立在這樣一個基礎(chǔ)上的，其中暗含的話語是向西方的“先進(jìn)性”看齊，認(rèn)為其中存在有歷史發(fā)展的必然性。

當(dāng)西方藝術(shù)家們對百年來逐漸形成的藝術(shù)自律的體制發(fā)起攻擊時，當(dāng)他們故意以現(xiàn)實世界場景、生活現(xiàn)成品來破壞藝術(shù)的高雅性時，中國文學(xué)家、藝術(shù)家正萬分渴望地步入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的殿堂，這里不僅有一個時間差問題，還有文化背景和思想歷程的差異。差異會導(dǎo)致“誤解”，不過真正的誤解只存在技術(shù)層面，因歷史語境的差異而產(chǎn)生的誤解似乎是某種文化演變的必然途徑。正是這種差異構(gòu)成了闡釋的豐富性，而洪治綱對當(dāng)代先鋒文學(xué)的論述就建立在這一豐富性之上。按理中國的先鋒文學(xué)只有先走上藝術(shù)自律的道路，而后才談得上反藝術(shù)體制，但是具體的文學(xué)實踐不可能像這樣按部就班地被規(guī)劃和約束。

洪治綱的先鋒意識形態(tài)

洪治綱并不滿足于對先鋒派的藝術(shù)實踐進(jìn)行細(xì)致的特征描述和觀念剖析，《守望先鋒》也不僅僅是對當(dāng)代先鋒文學(xué)的文本作深度解析，作者在這部專著中試圖建構(gòu)的是一種意識形態(tài)，這一嘗試基于上世紀(jì)80年代中期以來各種先鋒意識和實踐的發(fā)展。

首先，在追溯先鋒概念的緣起時，作者就將其納入到歷史的演變中加以考察，指出其內(nèi)涵上的變化和外延上的種種擴展。其實，即便不從概念的歷史演變?nèi)胧郑裉烊藗兯f的“先鋒”也是歷史理性主義和歷史進(jìn)步觀的產(chǎn)物，在這一歷史語境中，先鋒永遠(yuǎn)具有積極的意義，它預(yù)示著歷史前進(jìn)的方向，先鋒也就是在復(fù)雜而曖昧的情形下的正確的抉擇。所以在他眼里，先鋒是對“啟蒙的另一種承諾”（順便說一句，“啟蒙”在霍克海默和阿多諾那里是一把雙刃劍，而在《守望先鋒》中暫時還是“崇高”和“追求真理”的同義或近義詞），“先鋒”的反叛和對傳統(tǒng)的解構(gòu)與當(dāng)初的“啟蒙”一樣，都是推進(jìn)個體的自由、解放和人道主義的立場的表現(xiàn)。

其次，所謂“先鋒的意識形態(tài)”，就是先鋒行為的全面合理化，先鋒不僅是當(dāng)下的個體對體制束縛的反抗，也是歷史發(fā)展的精神動力，它的產(chǎn)生兼有現(xiàn)實的和歷史的雙重必然性。當(dāng)然，先鋒意識還必須有相應(yīng)的承擔(dān)者。對此，洪治綱認(rèn)為只有那些既具有個體反抗精神，又具有歷史責(zé)任感的，在精神方面有強烈的、高度追求的人才是“本質(zhì)上”的先鋒派，因為“真正的先鋒，除了在形式上與傳統(tǒng)文學(xué)存在著各種差異之外，更重要的是作家在精神本源上對人類生活的歷史、文化、生命以及自然有著更為深遠(yuǎn)的體認(rèn)”（第58頁）。為此，在“先鋒的主體向度”這一章中，作者還特別強調(diào)了先鋒主體所應(yīng)具備的精神高度。他認(rèn)為正是對主體的精神向度抱有相當(dāng)?shù)钠诖?，先鋒文學(xué)的接受層面上所出現(xiàn)的悖謬現(xiàn)象才可以得到部分的解釋：“一方面人們始終自覺地對它保持著高度的敬意，對它的創(chuàng)新意識、反叛姿態(tài)以及強烈的非主流化個性傾注了極大的熱情；另一方面又在內(nèi)心不自覺地排斥它的文本，至少不是那么由衷地津津樂道于先鋒的各種實驗?！保ǖ?6頁）這也就是說，正是由于先鋒所“體現(xiàn)的一種常人難以企及的精神高度，一種與主流意識形態(tài)格格不入的靈魂漫游”導(dǎo)致了先鋒文本形態(tài)的奇特、怪異和不為人所解，而“只有在精神內(nèi)部具備了與眾不同的、擁有了對人類存在境遇的獨特感受和發(fā)現(xiàn)，作家才有可能去尋找、探求新的話語表達(dá)方式，才有可能去顛覆既有的、不適合自己藝術(shù)表達(dá)的文本范式，才有可能自覺地進(jìn)行話語形式的革命”（第59頁）。人們可以也應(yīng)該將先鋒文本的艱深和難以理解看成是先鋒派精神向度的一個標(biāo)志，而且是主要的標(biāo)志，有了這個標(biāo)志，人們才會沿波探源，發(fā)掘其背后深邃的思想和精神之礦，而前文所說的先鋒的各種“藝術(shù)實踐”和“文本動向”就是其不同的標(biāo)志形態(tài)。

從建構(gòu)先鋒意識形態(tài)出發(fā)，勾勒出中國當(dāng)代先鋒文學(xué)發(fā)展的主潮是題中應(yīng)有之義。按照作者自己的說法，《守望先鋒》的另一關(guān)鍵任務(wù)就是要“為中國當(dāng)代先鋒文學(xué)尋找一個相對完整的本土化認(rèn)知譜系”。受制于藝術(shù)自律原則，洪治綱將中國當(dāng)代先鋒文學(xué)當(dāng)作現(xiàn)代性語境的審美產(chǎn)物來看待，他提出20世紀(jì)中國先鋒文學(xué)的發(fā)展主潮大致經(jīng)歷了以下四個階段：

1.70年代末到80年代初，以人性的復(fù)歸與激揚為核心目標(biāo)的初始階段。這一階段主要以反叛專制化的歷史和僵化的審美觀念，弘揚人性的尊嚴(yán)與自由為主體特征，具有明確的人性啟蒙意味；2.80年代中期，以形式主義的全面革命為核心目標(biāo)的激進(jìn)階段，主要通過文本形式的多重實驗，在全面激活創(chuàng)作主體創(chuàng)新潛能的同時，探索西方主義與后現(xiàn)代主義在中國文學(xué)領(lǐng)域中本土化的可能性；3.80年代末期到90年代初期，以消解救贖使命為重要旨?xì)w的自由敘事階段，主要通過哲學(xué)化的理性思維，重返非理性的人性世界，對人的精神存在本質(zhì)進(jìn)行多方位的思考與表達(dá)；4.90年代中后期，以個人化的隱秘體驗為核心目標(biāo)的生命之舞階段，主要借助極端的性別體驗和激烈的軀體表達(dá)，反抗后現(xiàn)代語境所帶來的平面化精神景象，以及物質(zhì)化現(xiàn)實所引發(fā)的生存之痛，但其創(chuàng)新的力度與深度都因主體精神的浮泛而不可避免地受到遏止（第192—193頁）。

20世紀(jì)70年代末至90年代中后期，這短短二十年的文學(xué)歷程，能精準(zhǔn)地劃分出四個既相聯(lián)系又有特征區(qū)別的階段，的確對作者的解析功力和概括能力是種考驗，而且更重要的是這一描述不僅適用于先鋒文學(xué)，也符合整個當(dāng)代文學(xué)的走向。我認(rèn)為不必疑惑作者為何要將當(dāng)代文學(xué)走向的描述與先鋒文學(xué)合二而一，因為從審美和藝術(shù)自律的原則出發(fā)看待20世紀(jì)的發(fā)展情況，先鋒文學(xué)的走向就是文學(xué)未來的方向。如果非要繼續(xù)追問的話，我認(rèn)為人們倒可以追問一下作者這段表述的最終意圖及其合理性——“大量地調(diào)用了中國當(dāng)代先鋒作家的藝術(shù)思考和具體的作品，以印證作為‘區(qū)域性’特質(zhì)上的中國當(dāng)代先鋒文學(xué)與外國的先鋒文學(xué)構(gòu)成了緊密的呼應(yīng)狀態(tài)”。無論如何，先鋒藝術(shù)理論畢竟不同于先鋒藝術(shù)創(chuàng)作和作品的具體狀況，所謂文學(xué)的規(guī)律具有最普遍的價值意義?？墒亲髡咭陨线@段表述所要表達(dá)的，似乎不過是為了完成某種先鋒意識形態(tài)的建構(gòu)所采取的策略，也就是說之所以必得在以西方意識為主導(dǎo)的全球視野中來表述中國先鋒文學(xué)，無非是因為與“世界”接軌是整個20世紀(jì)中華民族的歷史宿命？

走出他律

除此之外，洪著的分析方法也值得探討。作者在書中采用常見的中西對舉的方法來討論當(dāng)代中國的先鋒文學(xué)，其具體做法是在探討每一種創(chuàng)作手法或文學(xué)范疇時，援引西方大家為例，諸如加繆、馬爾克斯、博爾赫斯、羅伯—格利耶等，同時給出一位或數(shù)位中國作家的文本，如余華、莫言、殘雪、劉震云、阿來或格非等作為照應(yīng)。這樣的方法合適嗎？

前文已經(jīng)提及，在許多人的理解中，所謂“先鋒文學(xué)”就是中國比較優(yōu)秀的年輕作家——不是依照傳統(tǒng)的寫實風(fēng)格，而是借鑒西方大師的路數(shù)——所創(chuàng)作的作品，《守望先鋒》將中西實例加以比對分析的這一做法更加深了人們的這一誤解。這樣的做法對中國的作家和先鋒實踐很不公平，這樣的做法容易將讀者引入歧途，從而得出無論20世紀(jì)中國的哪種創(chuàng)作形式都是西方先行者的翻版的結(jié)論，即，中國當(dāng)代作家的任何創(chuàng)造性表達(dá)都有西方的模本在前，是對西方的一種刻板模仿。實際上，文學(xué)界缺少的是思想資源和觀念生產(chǎn)的活力，文學(xué)理論的匱乏導(dǎo)致了作品解析手段的雷同。

文學(xué)的豐富性固然以生活的豐富性為依據(jù)，但是生活的豐富性本身就應(yīng)該包含思想的豐富性，否則人們無以讀解生活。

藝術(shù)自律的法則是將藝術(shù)與日常生活分開的，這里暗含一個前提，即藝術(shù)生活高于日常生活，藝術(shù)中有著人類思想的靈光，只有這樣，藝術(shù)自律才有其意義。但是對許多中國作家來說，藝術(shù)自律可能等同于“他律”。近一百年里，西方藝術(shù)的法則時時籠罩在他們的頭頂，特別是前衛(wèi)性的舉動，都會被放在西方理論和創(chuàng)作背景下來加以考察。作者所概括的“先鋒文本動向”也是他律性的，他在論述的過程中已經(jīng)圓熟地將其轉(zhuǎn)化為普泛性的原則，然而相對于藝術(shù)實踐，如果高高在上的原則也是他律性的，它會轉(zhuǎn)而制約創(chuàng)作實踐活動。超越他律原則，需要力量和敏銳，更要有積累和儲備。積累和儲備應(yīng)該來自藝術(shù)家自身的生長環(huán)境。這里也許存在著一個悖論，即，對從西方的翻譯文學(xué)和理論中成長起來的一代人來說，他們自身的生長環(huán)境是由哪些因素構(gòu)成？藝術(shù)家如何在創(chuàng)作活動中辨認(rèn)自身？這里批評家要做的工作也許比藝術(shù)家來得更多！

先鋒是一場叛逆運動，反規(guī)訓(xùn)運動，它的產(chǎn)生雖然有藝術(shù)家的生理和心理基礎(chǔ)，但是新鮮的思想資源分外重要。在新的時代條件下，這新資源不是指某些信條和一成不變的規(guī)范，也不是閉門造車的產(chǎn)物，批評家的慧眼是從藝術(shù)或文學(xué)的創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)前所未有的跡象，將它們點化成理論原則，不是那些一勞永逸的原則，這里所說的原則是指抽象程度較高的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑舶ㄐ碌乃枷牒屠碚撔詣?chuàng)造。當(dāng)比格爾將先鋒派界定為對“藝術(shù)自律”的否定之時，就已經(jīng)為中國藝術(shù)家開啟了走出“他律”的門徑，接下來更復(fù)雜的任務(wù)要由中國批評家自己來承擔(dān)。

①②③轉(zhuǎn)引自比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第2頁，第56頁，第59頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋 蒙