藝術(shù)作品通過創(chuàng)造幻象影響和感染受眾。盡管各門藝術(shù)創(chuàng)造的幻象具有不同的性質(zhì)，如音樂善于創(chuàng)造時間的幻象，舞蹈長于創(chuàng)造力的幻象，但它們都在真實與虛幻的交錯中，包蘊著豐富的情感內(nèi)涵。當(dāng)下大眾文化創(chuàng)造的幻象同樣具有藝術(shù)幻象的上述特點，但同時，它又隨著時代的發(fā)展呈現(xiàn)出一些獨有的個性：

首先，表現(xiàn)方式更為直接。藝術(shù)傳統(tǒng)形式往往會留有很大的想象空間待受眾發(fā)揮，受眾也必須通過細(xì)細(xì)品味才能更好地領(lǐng)略作品的意蘊。如傳統(tǒng)戲劇中的一環(huán)一佩，舉手投足，均盡態(tài)極妍，指向遼遠(yuǎn)的想象空間；傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中的鋪陳描摹，或濃彩重墨，或蜻蜓點水，其要旨也在刺激人們思緒飛揚，在閱讀中創(chuàng)造出屬于自己的《約翰·克里斯朵夫》和《戰(zhàn)爭與和平》。相形之下，當(dāng)下大眾文化幻象則更能活靈活現(xiàn)、同步互動，這源于其表現(xiàn)方式的直接性特征：大眾文化幻象或以具有聲色動態(tài)畫面的視像（如多維電影）、或以身體本身的各種行為（如行為藝術(shù)）、或以親身參與其中（如網(wǎng)絡(luò)游戲）等方式直接沖擊著人的“眼、耳、鼻、舌、身”等多種感官神經(jīng)，這些多方位、多層次的表現(xiàn)方式占據(jù)了受眾的全部思維。盡管這大大減少了藝術(shù)創(chuàng)造者與受眾之間信息傳輸?shù)腻e碼和亂碼，但同時也使受眾不可能再有多余的精力和心情展開想象。以“鯊魚”題材的同類影片為例，盡管它們同為電影這種融合多種表現(xiàn)方式為一體的藝術(shù)形式，都描寫了鯊魚對人的襲擊，都充滿了緊張和恐怖，但20世紀(jì)70年代完成的《大白鯊》與近幾年拍攝的《顫栗汪洋》、《怒?？聃彙泛汀犊聃徶埂返扔捌诒憩F(xiàn)方式和效果上有明顯區(qū)別：《大白鯊》中盡量回避了血腥畫面，其營造的恐懼氛圍更多地是影射人們心理上的恐懼，而非人身體上的威脅，它將鯊魚的襲擊與社會現(xiàn)實結(jié)合了起來；而《顫栗汪洋》、《怒?？聃彙返扔捌瑒t都直接描寫了鯊魚對人身體的殘害，大量血腥的恐怖畫面使觀眾常常產(chǎn)生如臨其境的恐怖心情。并且，《大白鯊》中的鯊魚是利用數(shù)碼科技制作出來的；而《顫栗汪洋》、《怒?？聃彙返扔捌瑒t采取真人真鯊進(jìn)行拍攝，尤其是《怒?？聃彙?，片中所有的鯊魚都是活生生的藍(lán)鯊，它們使觀眾最直接地感受到了來自原始的恐懼。其他一些好萊塢大片也有類似傾向，如《后天》營造的冰天雪地，《恐龍》塑造的史前世界，《龍卷風(fēng)》與《完美風(fēng)暴》等呈現(xiàn)的自然暴力，《臥虎藏龍》描繪的輕功境界等，都將想象乃至意念中的東西轉(zhuǎn)化成了真真切切的實物展示給受眾。但當(dāng)下大眾文化的表現(xiàn)方式在深層挖掘人類想象力的同時又封閉了人們的想象，使其缺少了可繞梁三日的韻致余味，所以，盡管技術(shù)帶來寫實藝術(shù)的大躍進(jìn)是歷史的進(jìn)步，但這樣做是否能震撼人的心靈，則有待來者更多的探索。

其次，表現(xiàn)內(nèi)容向人類的原始欲望傾斜。美國美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)幻象蘊含著人類情感，這種情感寄予著人類的生命，是人類內(nèi)心深層的精神需求。當(dāng)下大眾文化幻象同樣表達(dá)了人類情感，但情感在這里發(fā)生了置換，它很少觸摸崇高宏大的精神層面的主題，而更多地直接傾訴人類的原始欲望。換言之，昔日曲高和寡的貴族藝術(shù)正逐漸讓位于直白淺顯的平民藝術(shù)。這是傳統(tǒng)等級社會轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會的必然產(chǎn)物：供養(yǎng)高雅藝術(shù)的有閑階級消失了，而渴望啜飲藝術(shù)之泉的中產(chǎn)階級在各國迅速膨脹。在市場經(jīng)濟(jì)中安身立命的他們注定是“熙熙攘攘為利而來，攘攘熙熙為利而往”的“經(jīng)濟(jì)動物”，時間對他們而言是金錢，因此他們需要的文化藝術(shù)形式要盡最大限度在最短的時間里滿足其最迫切的欲望。于是，為滿足人們心理上對親情的渴望和羅曼蒂克的幻想，《藍(lán)色生死戀》、《人魚小姐》等似幻似真的韓國生活劇在整個東亞大行其道；迎合人們對明星的向往之情，便有了“非常6＋1”、“星光大道”以及“超女”等節(jié)目；順應(yīng)人們對物質(zhì)生活要求的不斷提高和人們以此對個人身份的認(rèn)同，各種時裝品牌、田園別墅、名家名車等便應(yīng)運而生。這都展示出人本身的欲望，而幻象的目的就是要滿足人們這種直白的欲望。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)造者并不僅僅是在迎合受眾的欲望，他們也在利用創(chuàng)造藝術(shù)幻象來牽引和操縱受眾的欲望。正如巴特在分析服裝系統(tǒng)時所認(rèn)為的，文化或意識形態(tài)控制者通過創(chuàng)造虛幻的表象來實施控制：“各種流行神話以偽裝或者不偽裝的方式調(diào)節(jié)、玩弄著社會價值與人們的記憶。消費者處在這種服裝的社會心理情境中，自覺或非自覺地追求流行服裝。而服飾業(yè)者夾在流行神話與消費者需求之間，制造著服裝的品牌神話。”①不僅如此，服飾業(yè)者為了鈍化購買者的計算意識，還“給事物罩上一層面紗——意象的、理性的、意義的面紗，要精心炮制出一種中介物質(zhì)?？傊獎?chuàng)造出一種真實物體的虛像”②。所以，認(rèn)清幻象的本質(zhì)，了解幻象背后的意圖，正是我們認(rèn)識整個社會的有效途徑。

最后，就其功用而言，當(dāng)下大眾文化創(chuàng)造的幻象日益游離政治，而傾向于和商業(yè)聯(lián)姻，成為市場經(jīng)濟(jì)的有機(jī)組成部分。時裝藝術(shù)、飲食藝術(shù)等多種大眾文化形式都致力于打造自己的品牌以吸引大眾的眼球、味覺等多種感官的綜合感受，其目的就是獲利；就連具有商業(yè)隱蔽性的影視藝術(shù)也不再對“贏利”二字躲躲閃閃，甚至獲利大小、票房多少已然成為衡量一部影片是否為好片的標(biāo)準(zhǔn)之一?！都追揭曳健?、《哈里·波特》等影片都是在這種市場機(jī)制下誕生的文化商品，講求藝術(shù)性的影片也不例外，如最近獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的《斷背山》?！稊啾成健芬环磦鹘y(tǒng)思維，為我們創(chuàng)造了一種新的西部牛仔幻象：西部牛仔在諸多影視劇的塑造中已然成為美國精神的重要代表：他們勇往直前，不畏艱辛，是開拓者的化身；他們勇猛陽剛，滿懷激情，是敢愛敢恨的浪漫情人。然而，《斷背山》卻在輕柔甚至低沉的色調(diào)中，訴說了兩個男人之間的纏綿悱惻：他們有真摯的感情，卻因為現(xiàn)實的羈絆而各自一方；他們有滿懷的激情，卻不得不強(qiáng)行壓抑。影片表面上展示了西部牛仔隱秘的內(nèi)心情感和心靈深處的迷茫與掙扎；根本上卻講述了人類身陷文化和世俗之中，無法回歸“伊甸園”的可悲命運。這一幻象是由諸多符號相互作用創(chuàng)造出來的，如人物形象恩尼斯和崔斯特，“上帝”以及上帝的羔羊，“斷背山”以及片尾兩首象征人物內(nèi)心情感的樂曲等等。這些符號及其組成的整體幻象都極具文化意蘊，既體現(xiàn)了潛在于西方社會的深層思想，又有著東方藝術(shù)的含蓄與細(xì)膩。然而在今天，這部具有豐富意蘊的作品也終究逃脫不了后工業(yè)時代的圈定，被打上了商品的烙?。汉芏嗳岁P(guān)注的焦點不是影片本身，而是票房、前期投入和后期獲利，以及由此產(chǎn)生的其他營利性活動，而“斷背山”也已然作為一種新的文化時尚來銷售。

藝術(shù)創(chuàng)造的幻象是人類生命的印記，是透視人類精神的媒介。揭開幻象的虛幻情境走到幻象的背后能夠使受眾更容易、更清晰地看清自我生活狀態(tài)和社會現(xiàn)實，“人們需要幻象，因為個體不能在自己的同一狀態(tài)中認(rèn)識自我，人們不能在現(xiàn)實的直觀中把握現(xiàn)實”③。當(dāng)下大眾文化幻象的特性固然表明人們?nèi)粘Ｉ畹姆泵σ咽蛊錈o暇顧及對藝術(shù)文化多作駐足和思考，人們已經(jīng)身陷物欲橫流的世界中；但另一方面，它也體現(xiàn)了人們對主體自身的關(guān)注：大眾自我參與意識迅速提高，他們不再滿足于袖手旁觀，而是要求親歷親為，其直接性特征恰恰能滿足大眾的這種主體需要；人們也更加大膽自主，不再像過去一樣掩飾自己、隱藏自己，而是把內(nèi)心的欲望展現(xiàn)出來，其中，對金錢、對財富的欲望首當(dāng)其沖。這種對主體的關(guān)注在某種程度上符合人類社會的發(fā)展，也滿足了社會中自我、個體的發(fā)展需要。當(dāng)然，萬事萬物過猶不及，對欲望和金錢的過度追求又在很大程度上阻礙了個體的發(fā)展，因為它耗費了人們太多的精力，以至人們無法關(guān)注自身其他方面的發(fā)展，這正是當(dāng)今社會發(fā)展的一種悖論。而引起我們對人自身生存狀態(tài)和社會發(fā)展進(jìn)一步思索，也正是當(dāng)下大眾文化幻象的價值所在。

①②羅蘭·巴特：《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海人民出版社2000年版，第2頁，第4頁。

③王杰：《審美幻象研究》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版，第219頁。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 元亮