內容提要 在當代中國電影發(fā)展史上，第五代導演和第六代導演是兩個重要的群體。晚近中國電影的轉型從某個角度說正體現(xiàn)于從以第五代電影為代表的“新時期”到以“第六代”電影為代表的“后新時期”的轉換與變遷。本文兼以美學藝術視角和現(xiàn)實歷史維度，較為全面深入地比較分析了兩代導演的創(chuàng)作異同、發(fā)展流變及其背后的文化蘊涵，總結歷史并剖解了他們在當下市場與全球化語境中的現(xiàn)實狀況。本文從主體形象特點、知識分子身份意識、歷史意識、國族想象與個體記憶、現(xiàn)實關懷、電影語言、美學風格諸方面對這兩大導演群體進行了比較分析。

關鍵詞 第五代導演 第六代導演 主體意識 影像風格 寓言性 紀實性

關于20世紀80年代中后期以來的中國電影研究，“代際”劃分已經成為電影學界的共識。所謂的“第五代導演”和“第六代導演”實際上是一個特定的歷史概念，今天看來，這一稱謂的現(xiàn)實涵蓋性已經萎縮，甚至可能已經名不副實了——在第五代導演群體分化，張藝謀、陳凱歌與時俱進，引領時尚，而第六代導演則紛紛浮出水面的今天，不妨說，今天已經進入了一個“無代”的時期①。然而，第五代導演和第六代導演畢竟是一種歷史存在，無論對中國電影自身的改造，還是從全球化和市場化的雙重性來衡量中國電影，他們都不能不說是考察當代中國電影的一個最有效的視角。

第五代導演通常是指以北京電影學院1982屆畢業(yè)生為主體的一代導演，如張藝謀、陳凱歌、張軍釗、吳子牛、田壯壯、李少紅等，他們大多有過知青的經歷，代表影片有《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》、《獵場札撒》、《喋血黑谷》等。這一代導演富有主體理性精神和理想主義氣質，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，藝術上則致力于銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化，代表了新時期以來電影的最高峰，也標志著中國電影成功地走向世界。

而第六代導演則是指90年代以來開始逐漸活躍于影壇的一批青年導演，他們大多出生于60年代，畢業(yè)于北京電影學院，如王小帥、婁燁、賈樟柯、張元、王全安等，代表影片有《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《過年回家》、《周末情人》、《北京雜種》、《蘇州河》、《月蝕》等，敘述瑣碎、庸常的日常生活，傳達動蕩不安、迷離駁雜的當下都市生活體驗，或是深入潛意識、無意識層面探索當下人的個體精神狀態(tài)，成為這一代導演的美學追求。

第五代導演和第六代導演已經成為今日中國電影的主導力量。作為與經濟基礎相適應的特殊意識形態(tài)，電影既是特定時代的產物，更是歷史的見證。作為一種特殊意識形態(tài)表達方式，作為社會和人生的矛盾的想象性解決方式，電影始終對置身其中的社會作出或主動或被動、或有意或無意的反應、對抗或認同，因為“不論商業(yè)動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”②。張藝謀、陳凱歌等以跨國界運作、跨文化想象的東方式大片與好萊塢大片抗衡。第六代導演經過長期的“地下”摸索，也以《青紅》、《世界》、《卡拉是條狗》、《向日葵》、《租期》等影片成為當下中國電影界引人注目的生力軍。因而，兼以歷史視角與現(xiàn)實維度，比較兩代導演創(chuàng)作追求和指向的異同變化及文化隱喻意義，無論對于總結歷史還是剖解現(xiàn)實，都是有意義的。

一、精神的分延：啟蒙理想、主體形象

與知識分子身份意識在新時期文化語境中，第五代導演是主體意識自覺和強化的一代。追尋和建構歷史主體性和大寫的人的形象，一直是第五代導演的精神主流。作為新時期精英知識分子的代表，他們堅執(zhí)于民族振興理想，深刻地反思傳統(tǒng)文化，熱切地呼喚現(xiàn)代性理想，表現(xiàn)為一種“五四”以來知識分子啟蒙精神的回歸和群體主體性的崛起。

我們不難在第五代導演的一些作品中發(fā)現(xiàn)許多大寫的人的形象，這種形象常常表現(xiàn)為沉思的啟蒙知識者的形態(tài)、立場和視角。

《黃土地》里的那個八路軍知識分子顧青的形象就是一個“看”的啟蒙者形象主體。影片的開場，鏡頭語言渲染了顧青出場的高大豪邁：他從天邊遠處向這片封閉未開化的黃土地走來，攝影機仰拍，大音希聲的黃土地隨著他的走來，靜默無聲地“斗轉星移”，從而呈現(xiàn)出一個“鐵肩擔道義”式的啟蒙者形象。而黃土地以及黃土地上生存著的人們則是“被看”的，是等待著他的宣諭教化、啟蒙和拯救的被動客體。然而，顧青雖然懷抱啟蒙的現(xiàn)代性理想而來，面對傳統(tǒng)的深厚冥頑卻無能為力，仿佛陷入魯迅所說的“無物之陣”。他與環(huán)境是錯位的、不和諧的。影片浸透著冷漠、寂寞和無奈，這是一種啟蒙者的寂寞、無奈和孤獨。這無疑是“五四”新文化運動以來啟蒙文化意向的深化。

《孩子王》中的知青老桿，是一個與傳統(tǒng)抗爭的斗士，一個孤獨的啟蒙者的形象。這是一個內向型的人物，行為舉止乖僻古異。與這種怪異性格相應，電影中常出現(xiàn)造型性極強的荒冢和直刺云天的怪樹枝丫，還有來去如仙、似真似幻的白衣牧童，突兀而奇絕。

《一個與八個》僅從題目就體現(xiàn)了一種啟蒙與被啟蒙的張力，影片中作為“一個”而去啟蒙另外“八個”的指導員，與《黃土地》里的顧青，《孩子王》里的以批判的眼光看待傳統(tǒng)文化的知青老桿一樣，都是完整的獨立的自我，是啟蒙者的形象，具有強烈的主體理性精神，感情深沉、凝重、飽滿，是反思著的自覺的主體。

很明顯，第五代電影中的主體形象是“小我”之中有“大我”，往往有整個民族或一代人的支撐，是一種理性主體性或群體主體性的體現(xiàn)。在新時期的文化語境中，第五代導演大多具有強烈的民族身份焦慮，面對強勢的西方現(xiàn)代性話語，他們不斷地反思本民族的文化痼結，熱切地呼喚民族的復興與振興。正如陳凱歌言：“我在《黃土地》里反復要告訴觀眾的是，我們的民族不能再那樣生活下去了”。《孩子王》對民族文化不亞于當年魯迅在古籍中看出“吃人”二字的深刻反思，《黑炮事件》對時間的焦慮、對政治文化弊端的反思，對現(xiàn)代性的追求，都能說明這一問題。

如果把影片中的主體性問題置入新時期/后新時期文化轉型的語境中，不妨說，正如李澤厚所主張的“群體主體性”一樣，第五代電影正是代表了一種群體主體性的自覺，而第六代則在“群體主體性”覺醒的基礎上進一步走向“個體”、“感性”，代表了一種“個體主體性”的崛起，從第五代的“群體主體性”到第六代的“個體主體性”，大致應和了從新時期到后新時期的社會文化轉型。

第六代導演關注邊緣化生存狀態(tài)下的“灰色的人生”。鏡頭對準社會上或是個性獨立、自我意識極強的先鋒藝術家、搖滾樂手，或是一些普通的邊緣生存者——小偷、歌女、妓女、民工、都市外鄉(xiāng)人等。因而第六代電影中的主體大多是平民和社會邊緣人，是一些歷史的缺席者、晚生代、社會體制外的個體生存者。他們似乎沒有遠大理想，整日里為自己的衣食住行這些最基本的生存問題勞累奔波。他們游離于社會體制，按自己的無所謂的生活態(tài)度生活，當然有時候，在他們冷漠的外表中也有著極度的內心焦慮，只是與第五代導演的群體焦慮、民族焦慮不同，他們的焦慮是個體的、感性的、只屬于自己的。而與王朔電影中出現(xiàn)的那些“一點正經沒有”的“頑主”相比，他們遠沒有頑主們在社會中活得游刃有余，瀟灑自如，而是仿佛與社會格格不入。

所以嚴格地說，第六代影片中所呈現(xiàn)的主體形象并不是純粹的平民或市民，而是浸透著知識分子意識的個體知識分子。其根本原因在于第六代導演本身可以被看作是“作為個人藝術家的第一代”③。也就是說，第六代導演同樣具有強烈的啟蒙精神和知識分子身份意識，只是，這是一種表現(xiàn)為自我意識覺醒的個體知識分子的“個體的啟蒙”。正如張元在談及《北京雜種》時認為影片表現(xiàn)的是一種“新人類”的“真正的文藝復興式人格的復興和個人怎樣認識自己的復興”。

第六代導演的這種“個體的啟蒙”還表現(xiàn)在影片中常常出現(xiàn)的那種自我意識覺醒之后必然要承擔痛苦與迷茫的個體形象：內向、敏感、多疑，神經質，總是在尋找另一個自我。《月蝕》由一個女主角承擔兩個角色，其中一人聽另一人以旁知視角講述一個與自己很像的女人的故事，仿佛是看到了另一個自我的形象——鏡像的自我。在偏于隱晦和黑色的影像風格中，她對另一女性的關切、探究、同情頗具詭異莫測的神秘氣息。《蘇州河》是電影故事和電影中被敘述的故事的穿插疊合，也同樣用一個演員飾演兩個角色——聽敘述者和被敘述者。影片中出現(xiàn)的這種表達人格分裂或“雙重自我”的現(xiàn)象無疑有著相當深刻的精神深度?！抖旱娜兆印芬詷O端風格化的影像描繪了一對畫家夫婦的精神生活，帶有濃郁的“身邊性”和個人隱私性，就像一部日記體的“身邊小說”，自我意識非常突出，以至于作為主角的畫家最后面對鏡中自我而陷入精神分裂的困境?！稇覒佟返墓适轮饕l(fā)生在精神病院，《郵差》表現(xiàn)變態(tài)窺視心理，通過極為風格化的影像語言深入到了“偷窺者”的內心世界：敏感、焦慮、自閉而又渴求溝通。導演通過對其個人隱秘的內心世界的理解和體驗而成為人的深層精神世界的發(fā)現(xiàn)者。

與此相應的是第六代電影中常見的屬于現(xiàn)代主義范疇的“尋找”和“流浪”的母題。很多影片充滿了真誠執(zhí)拗而苦澀的尋覓，展現(xiàn)了一種“在路上”流浪的生存狀態(tài)。他們尋找理想，尋找“朱赫來”（《長大成人》），尋找愛情或自己的另一半（《蘇州河》④、《月蝕》），尋找美好的童年記憶、失落的親情友情（《牽?；ā贰ⅰ锻晖隆罚?、尋找“自行車”、槍（《十七歲的單車》、《尋槍》）等等。《周末情人》中的那些年輕人，仿佛總是在路上，生活困窘，居無定所，而且他們總是若有所思地在尋找著什么?！额^發(fā)亂了》中的女主人公葉童，最后既離開了讓她入迷的搖滾樂隊（感性欲求），也離開了警察（理性秩序），而是繼續(xù)她“在路上”的人生旅程?！额^發(fā)亂了》和《北京雜種》中的樂隊，總是不停地尋找著排練場所。

也許正因如此，有的論者不同意“某些后現(xiàn)代論者樂觀而武斷的想象”，而認為“現(xiàn)有的第六代作品多少帶有某些現(xiàn)代主義間或可以稱之為‘新啟蒙’的文化特征”⑤。所以，在一定程度上，第六代導演稱得上是當代中國電影中真正的現(xiàn)代主義——一種深化了的、離棄了理性、群體之后自我擔當?shù)膫€體性的現(xiàn)代主義。

二、價值的承諾或擔當：歷史意識、

國族想象與個體記憶、現(xiàn)實關懷第五代導演偏愛歷史題材。雖然他們其實并非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責任感，張揚的主體意識使得他們進入到一種假想的歷史主體的中心位置。

《霸王別姬》主題繁復，時間跨度極大，對一種文化的歷史變遷表達了強烈的關注。它以中國五十年的歷史為背景，既表現(xiàn)人性的迷戀與背叛，更是一曲傳統(tǒng)文化的挽歌?！痘钪吠ㄟ^富貴這一小人物的歷史遭遇，同樣折射了20世紀中國現(xiàn)代歷史的變遷，從而呈現(xiàn)出了“歷史中的個體”?！肚G軻刺秦王》試圖借助對歷史的演義講述關于權力異化的寓言。一以貫之的是對秦王之人格分裂和異化的哲理思考，影片結構性很強，是導演對歷史進行重新觀照和結構的結果，然而負荷過重且不乏混亂。

總之，第五代影片大體上是一種宏大的歷史敘述，是對民族、國家歷史的想象和敘述，即使敘述個人的事情，其象征隱喻的內涵又使之超越了個體。所以，第五代導演的影片仿佛正是應驗了杰姆遜的斷言：“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀，特別是當對他的形式是從占主導地位的西方表達形式的機制——例如小說——上發(fā)展起來的。”“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！雹?/p>

相形之下，第六代導演更像是“歷史的缺席者”，甚至是自覺的缺席者和被放逐者。他們不像第五代導演那樣有強烈的歷史意識。不多的幾部敘說歷史的電影，則是一種純粹個人化了的敘說，是個人野史、心靈史性質的敘述。如《陽光燦爛的日子》里的主體結構建立在對少年往事的回憶和敘述之上。不同于第四代、第五代導演的社會政治視角觀照之下的“傷痕”或“反思”，影片以極為個性化的表達方式，對青春作了詩化的敘說，表達了對過去時光的依戀與懷舊。影片中，成長中的生命沖動、至誠至真的青春萌動的心靈感受、自戀與自卑的糾結、成長的困惑與煩惱、無望苦澀的初戀苦果等等，構成一部意味雋永的“青春殘酷物語”。顯然，影片超越了對“文革”那段歷史的簡單價值評判，并對之作了詩意的藝術表現(xiàn)。那段歷史似乎成了一個純粹的審美對象。影片出色地表現(xiàn)了已逝的青春記憶的飄忽、迷茫、充滿不確定性的詩意。

從意識形態(tài)分析的角度看，《陽光燦爛的日子》反映了一代人試圖進入歷史，成為話語主體的強烈愿望。在當年，他們是被人忽視的一族，他們是在大人們不在的時候才“猴子稱霸王”的。《陽光燦爛的日子》描寫的正是他們這一代所經歷的“文革”，或者說他們眼中的“文革”，不以他們?yōu)橹黧w的“文革”。正是對過去進行重新審視，甚至以某種理想化的方式詩意化和美化，才能完成他們當下的身份確認?！蛾柟鉅N爛的日子》是青春的囈語或抒情詩，更是關于成長的寓言。

《牽牛花》也是以童年視角看那個過去的年代和成人社會，還加進了一些精神分析的要素?！翱傮w色彩是黑白灰”（胡雪揚《導演闡述》），視角則是童年視角的低機位，撲朔迷離而又詩意朦朧，很多事件也是遵循回憶的原則保留其朦朧曖昧。正如導演在“導演闡述”中說的，對于那段歷史，“我們的記憶是那么清晰而認識卻是模糊的”⑦。《周末情人》是以敘述者李欣的口氣在回憶中開始敘述的。《長大成人》也是一種自知的視角，敘述者也非常不可靠。

王小帥的《青紅》稱得上是為一代人的精神成長立傳，傳達的是“我們從哪里來，我們是誰”、“誰曾經是我”式的現(xiàn)代主義命題。影片細致傳神地表現(xiàn)了年輕人期望沖破命運和成人社會對他們的控制和限定的種種無望努力，于是陷入一場在當時的體制下永遠無法取勝的痛苦掙扎之中，就像王小帥自述的那樣：“在那個時候，人的自我意識和時代環(huán)境的沖突，以及人的求生意志是非常戲劇化的：朦朧的自我意識已經產生，卻不能掌控自己，大的環(huán)境是不確定的，自己也是不確定的?！?/p>

賈樟柯的充滿歷史感的《站臺》“將個人的記憶書寫于銀幕”，是70年代出生的一代人為自己所作的歷史書寫，成為一代人集體形象的體現(xiàn)，充滿了沉重的自憐自嘆，但又有一種豁達的承擔。

對當下現(xiàn)實的觀照和承擔也是第六代導演的價值取向之一。如王小帥的《扁擔姑娘》描寫了一批城市外來者的生存狀況。影片講述了他們之間復雜的、原生態(tài)的關系，卻頗具存在主義意味，被拋入的存在，偶然的結識，為衣食的奔波，生存競爭，弱肉強食，個體的渺小無助。影片既有客觀審視的冷峻和淡漠，也體現(xiàn)出導演的人性關懷，隱現(xiàn)著不無悲愴的人道主義溫情和濃郁的主觀性色彩。

這種當下與現(xiàn)實的價值取向也使得他們的影片拍制追求一種“現(xiàn)場感”的傳達。比如賈樟柯對于現(xiàn)場拍攝所蘊含的無限可能性極為自覺，他曾回憶自己拍攝《小武》時的想法：“我意識到自己的這次工作經歷將會是一次在拍攝現(xiàn)場的探險——經驗告訴我：當你在一個活生生的現(xiàn)場實景里進行拍攝的時候，往往會有很多的意外，同時也會產生出各種各樣的可能性?！雹嘤姓撜咧赋?，其電影是“通過一種接近于社會人類學‘田野工作’手法產生的。這一方法的主要組成部分是一種自覺的‘現(xiàn)場’感。用新紀錄運動領袖和‘現(xiàn)場’美學的主要發(fā)言人吳文光的話說，‘現(xiàn)場’就是‘現(xiàn)在時’和‘在場’?！雹釋τ谶@種現(xiàn)場感的強化，不少導演是通過有意識地暴露攝影機來實現(xiàn)的。如《媽媽》、《蘇州河》、《小武》、《月蝕》等。這使得電影影像具有一種生機勃勃的“現(xiàn)場”感與當下性，從而使電影制作者主體與觀眾一起，都成為直接或間接的“目擊者”和參與者。

三、話語重構：寓言化象征

與拼貼、解構、感覺還原田壯壯曾說過：拍電影“重要的不是外在的所謂‘形似’，而是內在的‘神似’，它是民族精神具體到民族個人身上的靈魂”，也就是說，必須體現(xiàn)出“本民族千百年來不斷自我塑造的特殊心理素質的內涵與外延”。陳凱歌則一直自認為是“文化工作者”而非單純意義上的電影導演。他說：“與其說我是一個電影導演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇?！雹鈴闹锌梢酝葡氲谖宕鷮а菔怯兄惓：甏蟮闹黝}追求和強烈自覺的主體愿望的。

《一個和八個》是一個頗有意味的過程展示：“一個”與“八個”從相持相抗到最后，“一個”以其民族的號召力和光明磊落的個人魅力感染了“八個”，從而統(tǒng)一在抗戰(zhàn)的民族主題上。《黃土地》的敘事是有縫隙的，結尾透出了虛弱無力——憨憨之逆流而動，顯得極為弱小，慢鏡頭的表現(xiàn)，更讓人覺得虛實難辨，但其基本敘述框架還是一個啟蒙和拯救的模式?！墩局眹D，別趴下》也是一個封閉式的空間結構。在空間結構中隱喻了三種意識形態(tài)沖突的寓意。《黑炮事件》與《錯位》以荒誕的外在形態(tài)，深刻地表達了文化反思與文化批判的意向?！都t高粱》有兩個敘述層面，是兩個“成長儀式”的疊合：一是個人成長儀式，一是民族再生的儀式。這兩個儀式在最后的鏡頭中合而為一：在火光沖天的背景中，我爸爸拉著我爺爺?shù)氖郑覡敔旐斕於ⅲǖ厣蟿t躺著作為儀式的“犧牲品”的我奶奶），似鳳凰之涅槃?！逗⒆油酢穼鹘y(tǒng)文化的怪圈進行了深刻的反思和批判。影片中那些怪異的視覺造型，“孩子王”的那些讓人匪夷所思的行為都誘發(fā)著觀眾的象征型思維。象征作為一種有著明顯的意識形態(tài)目的的話語方式，是一種現(xiàn)代主義式沖動的結果，它追求意義大于形象或結構本身，追求一種意在言外的效果，內涵層要大于敘述層。

與此相應，第五代導演偏重于大型的有著濃郁的文化歷史沉積的象征性意象的營造。而營造意象的方法常常是通過視覺造型的強化——如靜態(tài)造型和構圖（呆照、意象的復現(xiàn)）、音樂的強化、色彩的大寫意等。大到黃土地、太陽、大海、高粱地，這些濃郁的大色塊物象，小到一些小道具，比如翠巧或我奶奶的紅頭巾、紅棉襖等，都在影片整體的表意體系之內，獲得了象征性寓意。

如果說《黃土地》為了表現(xiàn)黃土地的渾厚凝重而進行一種大寫意風格的構圖的話，《黑炮事件》的畫面構圖則體現(xiàn)出鮮明的表現(xiàn)主義風格。影片中，工作服、工地的黃色、出事之后的紅色、開會時黑白對比的高調攝影，都讓人感到某種荒誕和不真實的氛圍。也就是說，第五代視覺造型的用意在于引發(fā)觀眾的思考，誘導觀眾去思考和體會某種“畫外之意”。從某種角度看，這也是一種典型的寓言化寫作方式。杰姆遜說：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義?！⒀缘囊馑季褪菑乃枷胗^念的角度重新講或再寫一個故事?！?11)也正是在這種意義上，第五代電影被人稱作“自傳民族志”：“第五代導演在毫不留情的文化批評中，形成了自己獨特的風格：一種‘自傳民族志’式的風格。中國的民族電影是民族的自我反觀。這一時期的代表作，如《老井》、《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》、《紅高粱》、《邊走邊唱》，都是在杰姆遜所界定的那種意義上的、中國的深刻的民族寓言。這些影片的獨特風格對于把中國想象成并描繪為一個共同體具有重要意義?！?12)

第六代導演則對于自己一代與前一代即第五代導演的不同有著十分清醒的認識。張元說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊事，稍遠一點我就看不到了?！?13)王小帥則說：“拍《冬春的日子》就像寫我們自己的日記?！庇谑?，有時是一種拼貼式的敘事風格，如雜亂的堆砌、瞬間的影像、無定形的情緒、敘事性的場景、類似青春白日夢的殘片和不可靠的敘述，有關青春殘酷和自戀、自憐自怨的故事。與此相應，電影的故事是開放性的、不完整的、虛虛實實真真假假的。如《周末情人》結尾的亦虛亦實、真假難辨的開放性和不定性，《陽光燦爛的日子》里對敘述的自我解構、對敘述主體的懷疑和非確定性，《蘇州河》、《月蝕》對敘述行為的有意凸顯等。

一些第六代導演則回到了一種日常生活的狀態(tài)和普通人的心態(tài)。章明在言及他導演《巫山云雨》的動機時曾說過：“現(xiàn)在電影有很多空白沒有人填補。很常規(guī)的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀態(tài)的人，他們希望什么？在尋找什么？他們想干什么？想象什么？要關注這一點，就是關注中國的未來。中國就是由這樣一批人構成的。這樣的關注就是對中國整個命運的關注?！?14)早期第六代導演因為個人化、邊緣化取向和過于強烈的自我意識，與廣大普通民眾產生了一定程度上的疏離。隨著90年代全球化背景和市場化進程的進一步加速，第六代導演也相應地調整了策略。他們采取的是一種隱蔽自我但又不完全放棄自我的客觀化策略。這樣的結果是大幅度向紀實性和客觀化靠攏，但是仍然并不放棄自我的體驗和個人經驗的視角，所以他們的影片大多呈現(xiàn)為“照相式的寫實風格與抽象式的表現(xiàn)風格的混合”(15)，而并非純粹客觀紀實。如張元的《媽媽》在紀實風格的虛構性故事中，插進攝影機對主人公“媽媽”采訪的鏡頭——媽媽面對鏡頭直接傾訴，這對故事的完整性、劇情影片的慣例是一次有意的顛覆，因此強化了隨機采訪的紀錄風格。

第六代導演通過紀實風格與感覺還原的方法解構第五代導演營造象征性意象的深度模式，他們切入感覺，凸顯生活狀態(tài)，客觀地呈現(xiàn)生活的原生態(tài)，常常似記流水賬，把沒有象征意義的生活表象羅列起來或雜亂堆積，有時還有意無意地加進一些骯臟的、不規(guī)則的物象。如《周末情人》結束時畫面上出現(xiàn)了一堆刺目的垃圾。這種有意的褻瀆與粗鄙化是對優(yōu)雅純凈的藝術風格和深度模式的打破。很明顯，這種“碎片式”的影像風格，并不誘發(fā)觀眾的理性深度思考，而是感覺的全面還原，它直接作用于觀眾的感性視聽覺。感覺、感性與理性相對，是認識的初級階段，但它是一種生命的直接存在，與生命本真有著更為直接的關聯(lián)。

第六代導演在敘述上的自我消解游戲似乎也是針對第五代導演的象征性建構模式。像《陽光燦爛的日子》、《月蝕》、《蘇州河》、《夢幻田園》等影片所表現(xiàn)出來的那種飄忽朦朧的詩意、那種敘述的不定性和自我矛盾性、結尾的開放性等等，都隱含了第六代導演藝術觀念的變異。

四、美學風格的變異：從影像造型美學到紀實追求

紀實美學，曾是新時期以來第四、五、六代導演都有過的追求，只是堅持的時間和徹底性有所不同。第四代導演雖然以巴贊的“長鏡頭”理論和紀實性風格為旗幟，但他們的紀實性并不徹底，而在骨子里，“第四代”導演頗有些象征和唯美傾向，再加上幾乎是先天秉有的憂國憂民的集體無意識、中國人特有的詩性精神與理想主義，他們幾乎很快就離開了紀實追求而回到象征、寄托、表現(xiàn)與抒情。

第五代導演更是以對象征化（如造型、定格、復現(xiàn)的意象、音樂的強化、色彩的渲染和寫意）的追求為其重要特色。究其原因，無論第四代導演還是第五代導演，都是主體意識覺醒、主體性極強的一代，他們總是要抒情、表意，總要把主體情感投射到對象物上，從而建構起象征的模式，因而新時期以來的紀實美學潮流曾令人遺憾地在第五代導演手上終止了(16)。當然，第五代導演在“電影語言現(xiàn)代化”上是有貢獻的，如對影像之視覺造型功能的強化，這與他們自身強大的主體意識、強烈的抒情和表現(xiàn)的欲望相輔相成。視覺造型常常是連貫的敘事情節(jié)的中斷，畫面仿佛獨立出來，成為一段具有獨立美學價值的審美對象，從而凸顯了抒情和表現(xiàn)的功能。如一些寫意性的段落，《黃土地》中的“腰鼓”、“求雨”，《紅高粱》中的“顛轎”、“喝酒”等，但必須注意的是，這些獨立的表意性抒情性段落并沒有影響第四代、第五代電影之總體的敘述性框架的完整。他們的影片在敘述結構和形態(tài)上，基本上是封閉的、圓圈式的，啟承轉合非常完整。如《黃土地》，盡管情節(jié)性不強，戲劇化沖突不激烈，但比之于第六代電影，要完整得多：一個外來者，進入一個封閉自足的家庭，使之發(fā)生一些變化，如死水泛起陣陣漣漪，但他離開了，一切依舊，日?；谋瘎≌粘０l(fā)生。因而就總體而言，第五代電影骨子里還是一種戲劇性的電影，比如說《黃土地》，顧青與老爹、顧青與翠巧、老爹與翠巧之間，還是充滿著或緊張或暗藏不露、引而不發(fā)的關系，只是戲劇性沖突被視覺造型弱化或掩蓋了。

第六代電影以一種紀實性風格呈現(xiàn)出個體化的生存狀態(tài)。他們經常使用一些手法，如同期錄音、跟鏡頭、實景拍攝、長鏡頭，這無疑強化了影片的紀實風格。更為重要的是，他們不想寄托宏大主題的凡俗心態(tài)，而是像意大利新現(xiàn)實主義電影那樣隨意截取一段日常生活流程?，嵭?、雜亂、日常當下的邊緣人生活狀態(tài)，投資很少的小制作影片生產方式，片斷化的敘事風格，決定了第六代電影一如日常生活，不再完整。像《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》等，都是敘述瑣碎庸常的日常生活和個體人生的當下都市生活體驗，也許有一點“少年強說愁滋味”感覺，但卻別有一種還原生活狀態(tài)的真實。

《小武》是一部“虛構的紀實影片”，它的故事、人物是虛構的，但手法是紀實的，生活與社會環(huán)境是真實的。影片最能打動人的正是一種不虛飾的紀實精神，在客觀冷靜中尊重現(xiàn)實和現(xiàn)實生活中的小人物的人道力量，以及濃郁樸質的生活氣息。影片的鏡頭語言體現(xiàn)了導演忠實于生活的客觀紀實態(tài)度及對片中人物的尊重。攝影機鏡頭大都為平視，很少大俯大仰的特殊角度，也不用廣角鏡頭和長焦鏡頭，與普通人日常生活中的視角基本相當。也有一些場景的拍攝運用了長鏡頭手法，如小武與梅梅坐在床上交談那場戲，就是一個沒有分切，也沒有正反打特寫鏡頭的長鏡頭，表現(xiàn)了他們樸素的情感交流。在聲音上，對話用方言，加之流行歌曲（有聲源的音樂）的運用，實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的還原，造成了一種蘊含豐富的環(huán)境氛圍和生活氣息。影片以非職業(yè)化的表演為特色，但這些非職業(yè)演員卻演出了生活的本色。如賈樟柯所言，影片試圖“以老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影像，反映當下氛圍”。

《十七歲的單車》是王小帥的轉型之作。影片陽光明媚，充滿青春氣息，一掃以往影片中沉悶壓抑灰暗的氣氛，屬于中國并不多見的“青春片”。《十七歲的單車》在敘事上顯得“少年老成”：敘事是一種線性情節(jié)發(fā)展的敘述，影像風格則是比較明朗的紀實風格，影片也有使人不易察覺的日常生活中細小的戲劇性營造，這些都使得影片流暢、通脫、富于當下生活氣息，影片同時關注城市中的外來者和原住者，并使他們之間發(fā)生關系，互相審視，折射的生活面頗為開闊。

《卡拉是條狗》以悲天憫人的沉靜和大度去發(fā)現(xiàn)那種掩藏在小人物生命中的真實的人格尊嚴，別有一種“冷峻的荒涼與絕望”(17)。

《可可西里》也以紀實的風格，原生態(tài)式地呈現(xiàn)了可可西里一帶嚴峻的大自然風貌，但實際上此片在紀實的外觀之下，蘊含了相當戲劇化的細節(jié)魅力（包括鏡頭語言）與結構張力，這也是第六代導演面對市場的一種自覺選擇。

第六代導演的進入影壇，是對第五代導演行告別禮，且以對他們的反叛和突圍的姿態(tài)來完成自己的成年式。這種突圍表現(xiàn)為對歷史寓言化書寫的疏離，對宏大歷史敘事的擯棄，從而回到個體化的敘事。對于他們來說，無論是關注個體還是注重商業(yè)利潤，乃至以紀實手段進行個體生命狀態(tài)的表達，都表征了不同于第五代導演的影像策略。因此，第六代導演的紀實追求，既有歷史的承續(xù)，更有一種現(xiàn)實的關懷。相比而言，他們比第五代導演擁有更大的文化選擇空間，在文化擔當方面也呈現(xiàn)為更多元、更具當下性的價值取向。

五、焦慮與突圍表演：

在市場與全球化語境中從上述比較分析中，不難發(fā)現(xiàn)兩大導演群體的巨大差異和流變。作為時代文化轉型的影像表征，這些變化實際上隱喻式地表述了從以第五代電影為代表的新時期到以第六代電影為代表的后新時期的社會文化轉型。然而，時至今日，無論第五代導演與第六代導演之間有何等的差異，他們在進入市場、走上國際舞臺之后，都不能不共同面對的一個嚴峻問題，那就是如何在市場的這把雙刃劍的揮舞中，在全球化的現(xiàn)實語境中，在藝術追求與商業(yè)效應、人文精神與市場意識等二元對立之中，把握住適度的張力。作為兩個重要的導演群體中的電影人個體，他們還在各自做出自己的努力。無論是張藝謀式的大片、后五代導演還是第六代導演的藝術片小制作，都在探求著中國電影新的發(fā)展之路。

第五代導演：群體分化與大片策略的限度。第五代導演群體的分化是顯而易見的。在第五代導演群體中，張藝謀是最為游刃有余的，陳凱歌則常常呈現(xiàn)出“夾生”的狀態(tài)，電影表意常常顯得有些不倫不類。這既反映了文化轉型的一些趨向（如視覺奇觀化、投合西方的“后殖民”傾向、時代背景的淡化、敘事性的增強等等），同時又頑固地保留了第五代電影的一些理想（如歷史感的追求、寓言化的表意策略）。他們共同的策略，似乎都是一種大片策略。從《荊軻刺秦王》、《英雄》到《十面埋伏》、《無極》都是如此。這與張藝謀、陳凱歌們功成名就，早已取得國際性的聲譽，能夠輕而易舉地從國內外不同途徑獲得巨額拍片資金的現(xiàn)實有關。但在中國電影生產的現(xiàn)實中，這種張藝謀式的商業(yè)化操作模式對于大多數(shù)導演來說顯然不具備可模仿性。

除了張藝謀、陳凱歌的大片型電影拍制，其它第五代電影人也在一個風云變幻的文化轉型時代各顯神通，如“后五代”導演——原指包括黃建新、孫周、何平、寧瀛、李少紅等在內的一批導演，他們大多畢業(yè)于電影學院，與陳凱歌、張藝謀等是同學，但步入影壇又大多晚于張藝謀、陳凱歌、張軍釗、田壯壯、吳子牛等?！昂笪宕睂儆趶V義上的第五代群體。他們與第五代導演有著一脈相承的藝術理想和價值追求（如人文關懷、歷史反思、宏大敘事等），但又有自己的獨特性，如黃建新的現(xiàn)實關懷和荒誕品格，孫周、夏剛的平民視角，寧瀛的紀實風格等。而當他們步入影壇、獨立執(zhí)導之時，正值中國社會和文化的巨大轉型，他們的作品日趨呈現(xiàn)出與陳凱歌、張藝謀等“正統(tǒng)”第五代導演不盡相同的特點。有的轉向電視劇創(chuàng)作而引人注目，如吳子牛、李少紅、胡玫。這之中，李少紅以《大明宮詞》、《橘子紅了》為代表，她在電視劇創(chuàng)作中開創(chuàng)了一種獨特的、切合時代之視覺文化轉型的“文人化風格”(18)（諸如莎士比亞化的臺詞、關注對于歷史的個人感受的抒情性表現(xiàn)、服裝道具畫面的視覺奇觀化效果等）。

進入新世紀以來，第五代的幾位重要的攝影師紛紛開始投拍自己的電影，如顧長衛(wèi)拍《孔雀》，呂樂拍《美人草》，侯詠拍《茉莉花開》。他們構成“后五代”內部一股不容忽視的創(chuàng)作力量，也形成了中國影壇一個富有意味的文化現(xiàn)象。他們的創(chuàng)作豐富了第五代的藝術實踐，給長期低迷的中國影壇注入了新的活力。他們采取的小成本、藝術電影策略，更是對大片模式的積極補充和調整。

第六代：“藝術電影”與商業(yè)片的兩難。第六代導演總的來說是采取小制作的藝術片策略。一些導演浮出地表之后，一時之間還難以適應那種必須兼顧市場的創(chuàng)作狀態(tài)。當然，浮出水面之后的第六代呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作取向。

有的導演繼續(xù)敘述成長主題，回顧成長經歷，關注父子關系問題等，如《向日葵》、《青紅》等。以《青紅》為例。在第六代導演浮出水面之后普遍遭遇藝術與票房的雙重“危機”之時，王小帥的《青紅》有其獨到之處。雖然這部影片作為一部文藝片不可能拯救票房，但它畢竟為一代人立傳，為一個時代留影，給當下人以念想和回憶，既表征了包括第六代導演的種種超越自己的努力意向，也迎合了時代文化的精神氣氛。在文化功能上，《青紅》與《孔雀》、《美人草》有相近之處。但比較而言，《青紅》更為純粹，更具有強烈的精神性，更少時代消費風氣的濡染，這種精神性有賴于影像風格的原生樸素、敘事的直接明快。雖然王小帥的敘事功力可能要弱于顧長衛(wèi)在《孔雀》中的表現(xiàn)，但至少沒有《美人草》的俗艷和時尚氣息。

有的導演進一步拋棄極端個人化和邊緣姿態(tài)，積極地回歸現(xiàn)實，如《十七歲的單車》、《世界》、《卡拉是條狗》、《租期》等?！妒邭q的單車》中與對現(xiàn)實的關注相和諧的影像紀實風格已經明顯不同于王小帥在《冬春的日子》中表現(xiàn)出的沉悶冗長、極端風格化和個性化，似乎有意顛覆觀眾的世俗化審美期待的紀實風格，在冷靜客觀中蘊含有深沉而豁達的現(xiàn)實主義精神與人道同情。

有的導演則進一步打開了影響與借鑒的廣闊視野，不再像早期第六代導演那樣僅僅沉浸在歐洲藝術電影的褊狹的理想中?！蹲叩降住贰ⅰ秾尅?、《花眼》、《藍色愛情》、《非常夏日》等，則更多了一些好萊塢電影的影響痕跡。《十七歲的單車》在藝術影響的接受上，也可以發(fā)現(xiàn)新好萊塢青春類型片、意大利新現(xiàn)實主義、伊朗新電影等綜合性影響的痕跡?！秾尅吩凇扒靶l(wèi)藝術與通俗藝術、批判意識與世俗意識、藝術性與商業(yè)性之間找到了平衡點”(19)，《可可西里》也與此相似，而且影片還在紀實性風格外觀與劇情之含而不露的戲劇性張力之間，達成了在第六代電影中頗為難得的平衡。當然，也有的第六代導演似乎不能適應市場化，在先鋒性與世俗化、藝術性與商業(yè)性等二元對立之間沒能找到平衡點，長時間處在磨合期中。如《紫蝴蝶》基本上還是以前奠定的創(chuàng)作意向的延伸。導演婁燁在眾多批評中自我辯解：“那個時代的人所遇到的麻煩跟我們現(xiàn)在的人是一樣的。(20)”這其實是導演個體對歷史的極為主觀化的理解和刻意復雜化的敘述，流露出明顯的“作者電影”、藝術電影的深層情結。也許，比起張藝謀的游刃有余、陳凱歌的大氣沉雄、馮小剛的雅俗共賞、八面玲瓏，第六代導演還有很長的路要走。

①參見鄭洞天《代與無代》，載《當代電影》2006年第1期。

②托馬斯·沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第353頁。

③鄭洞天：《“第六代”電影的文化意義》，載《電影藝術》2003年第1期。

④婁燁解釋《蘇州河》時說：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅——基耶洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！保ǔ糖嗨伞ⅫS鷗：《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版公司2002年版，第257頁。）

⑤戴錦華：《隱形書寫》，江蘇人民出版社1999年，第156頁。

⑥弗·杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第235—239頁。

⑦胡雪揚：《〈牽?；ā祵а蓐U述》，載《北京電影學院學報》1995年第１期。

⑧《一個來自中國基層民間的導演——林旭東與賈樟柯的訪談》，載《今天》1999年第3期。

⑨張真：《廢墟上的建構：新都市電影探索》，載《山花》2003年第3期。吳文光的思考還可參見他主編的《現(xiàn)場Document》，天津社會科學出版社2000年，第274頁。

⑩《銀幕上的尋夢人——陳凱歌訪談錄》，楊遠嬰等主編《90年代的第五代》，北京廣播學院出版社2000年版，第271頁。

(11)弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版，第118頁。

(12)魯曉鵬：《文化 鏡像 詩學》，天津人民出版社2002年版，第69頁。

(13)參見《張元訪談錄》，載《電影故事》1993年第5期。

(14)章明：《找到一種電影方法》，中國廣播電視出版社2003年，第20頁。

(15)張頤武：《后新時期中國電影：分裂的挑戰(zhàn)》，胡克、張衛(wèi)主編《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2000年版。

(16)關于新時期紀實美學潮流的詳細論述，參見筆者與郭濤合作的文章《論新時期以來的影視紀實美學潮流》，載《電影藝術》2005年第6期。

(17)正如倪震在比較路學長在《卡拉是條狗》中的寫實與第四代的寫實的差異時指出：“路學長的寫真實與第四代有本質的區(qū)別。第四代抒情紀實主義昭示著脈脈溫情和光明的結局，而路學長的人與狗的世界，充滿著冷峻的荒涼和絕望?！保ā痘脑系呐腔舱摺罚d《當代電影》2003年第3期）

(18)有關論述參見拙著《當代中國影視文化研究》，北京大學出版社2004年版，第28—31頁。

(19)梁明、張穎：《超越藝術與商業(yè)的兩難》，載《當代電影》2002年第3期。

(20)轉引自程青松《看得見的影像》，上海三聯(lián)書店2004年版，第8頁。

（作者單位：北京大學美學與美育中心/藝術學院）

責任編輯 容 明