內(nèi)容提要：本文以中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)民族化的歷史與現(xiàn)實(shí)為基本線索，概要性地考察了百年中國(guó)電影的發(fā)展歷程，其中民族化和市場(chǎng)化的困境和機(jī)遇為中國(guó)電影打造自己的民族特色提供了歷史舞臺(tái)。研究中國(guó)電影，不應(yīng)忽視作為第三世界民族電影的本土文化策略，也不應(yīng)忽視在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中民族電影的特征和優(yōu)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影 民族 市場(chǎng) 文化策略

電影是由西方國(guó)家發(fā)明的。西方國(guó)家作為現(xiàn)代世界文化的主導(dǎo)和中心，引領(lǐng)著作為文化產(chǎn)業(yè)的電影潮流。一百年來(lái)，電影歷史上重要的思想和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)基本上都首先是在西方國(guó)家發(fā)端的。處于西方經(jīng)濟(jì)和文化中心之外的發(fā)展中國(guó)家，大都是在西方主流國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和文化擴(kuò)張的進(jìn)程中開(kāi)始接觸電影的。在包括中國(guó)在內(nèi)的這類國(guó)家里，電影的誕生和發(fā)展，離不開(kāi)西方電影的影響。民族電影也是在西方電影占主導(dǎo)地位的市場(chǎng)格局中艱難地成長(zhǎng)起來(lái)的。與一切民族電影一樣，中國(guó)電影也難逃一方面以西方電影為榜樣、在向西方電影（尤其是好萊塢電影）學(xué)習(xí)中提高和改善自己的電影水平，另一方面又只有在與西方電影（尤其是好萊塢電影）的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中才能保持自己民族電影的生存和發(fā)展的命運(yùn)。這種兩難的境地決定了發(fā)展中國(guó)家民族電影的文化策略和市場(chǎng)策略。本文就是想通過(guò)對(duì)中國(guó)電影歷史發(fā)展中市場(chǎng)和文化策略的一些回顧，探討在全球化進(jìn)程中處于邊緣文化狀態(tài)的發(fā)展中國(guó)家民族電影發(fā)展的可能性。

一

在整個(gè)20世紀(jì)前半葉，中國(guó)一直是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和文化都相當(dāng)落后的半殖民地半封建社會(huì)。中華人民共和國(guó)成立后，雖然中國(guó)人民的政治地位出現(xiàn)了根本性改觀，但中國(guó)至今仍然是一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，這使得中國(guó)電影的發(fā)展不可避免地帶上濃厚的發(fā)展中國(guó)家文化的色彩。經(jīng)濟(jì)的落后、綜合國(guó)力的相對(duì)薄弱，使中國(guó)像許多第三世界國(guó)家一樣面臨發(fā)達(dá)國(guó)家文化傾銷的威脅，這也迫使國(guó)人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的文化危機(jī)感，努力保護(hù)和振興本民族的文化和藝術(shù)。近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)電影就是在這種歷史背景下發(fā)展起來(lái)的，尤其是作為一門新的藝術(shù)，外來(lái)的影響一直強(qiáng)烈地作用于中國(guó)電影，而中國(guó)電影工作者則帶著一種矛盾的心理面對(duì)這一影響。他們一邊認(rèn)真地學(xué)習(xí)，一邊又頑強(qiáng)地抵抗。中國(guó)的民族電影產(chǎn)業(yè)就是這樣被創(chuàng)造出來(lái)的。

電影從最初的輸入開(kāi)始，就成為外國(guó)人在中國(guó)賺錢的工具。然而，作為一種文化的傳播，電影的輸入?yún)s比人們開(kāi)始想象得遠(yuǎn)為復(fù)雜。在舊中國(guó)的電影市場(chǎng)中，以好萊塢電影為主的西方電影一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。新中國(guó)建立后，大部分西方電影雖然曾被逐出中國(guó)的電影市場(chǎng)，但另一個(gè)電影大國(guó)——蘇聯(lián)卻又極大地影響了中國(guó)電影。80年代中期以后，中國(guó)的電影市場(chǎng)又開(kāi)始逐步地向世界開(kāi)放。西方和港臺(tái)商業(yè)電影再次大量涌入中國(guó)。近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影幾乎一直是在向外國(guó)電影學(xué)習(xí)和與之較量的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的。西方國(guó)家通過(guò)電影在中國(guó)傳播著他們的文化、生活方式和意識(shí)形態(tài)，在給中國(guó)人帶來(lái)深刻影響的同時(shí)，也激勵(lì)了中國(guó)人開(kāi)始創(chuàng)造自己的民族電影。在中國(guó)電影的發(fā)展中，“民族化”一直是人們關(guān)注和追求的一個(gè)重點(diǎn)，這當(dāng)中不僅包含了藝術(shù)家對(duì)中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對(duì)中華民族的生存和地位的渴望與追求。

電影是一種物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的結(jié)合物，是近代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。拍電影需要大量的技術(shù)、設(shè)備和資金等諸多方面的條件，需要一整套工業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作為基礎(chǔ)和后盾。這一點(diǎn)與某些物質(zhì)生產(chǎn)部門比較接近，而不同于其它藝術(shù)門類。因此，電影不像繪畫、音樂(lè)、舞蹈等其它藝術(shù)門類那樣可以較少地受到經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)條件的制約，創(chuàng)作者有更大的主動(dòng)性。同時(shí)，由于影片的攝制需投入較大的資金，且需要盡快收回，這樣也使電影的商業(yè)性比其它藝術(shù)門類表現(xiàn)得更加明顯。藝術(shù)本來(lái)是離社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)比較遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)方式，但由于這些因素的影響，使電影的發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件及這些條件的變化有了比較緊密的聯(lián)系。電影在藝術(shù)上的發(fā)展也常常直接或間接地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況或大眾的要求。如大危機(jī)后好萊塢影片的泛濫和戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義的興起等都是如此?，F(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)幾乎一直處于充滿民族矛盾和階級(jí)矛盾的激烈社會(huì)動(dòng)蕩之中，作為一種觀眾面極為廣泛的藝術(shù)傳播媒介，電影當(dāng)然無(wú)法回避這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這使得中國(guó)電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件之間表現(xiàn)出了特別直接和緊密的聯(lián)系。這一點(diǎn)與許多外國(guó)電影相比顯得尤為突出。社會(huì)歷史的變革直接影響著中國(guó)電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的變革。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影就像一面鏡子，反映著中國(guó)的時(shí)代變遷。中國(guó)電影發(fā)展的每一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，都是由歷史的變革所催生的。同時(shí)，電影作為一種廣泛而具有影響力的藝術(shù)傳播媒介又反作用于社會(huì)，不斷參與對(duì)中國(guó)的歷史和文化進(jìn)程的改寫。這是我們認(rèn)識(shí)和把握中國(guó)電影歷史特征的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

電影是藝術(shù)創(chuàng)作又是商品生產(chǎn)，是以物質(zhì)形態(tài)體現(xiàn)的精神產(chǎn)品。它是商品，是藝術(shù)，又是意識(shí)形態(tài)，具有多重的特性，不僅受社會(huì)歷史和藝術(shù)規(guī)律的支配，又受商品生產(chǎn)和價(jià)值規(guī)律的支配。這種多重作用和多重價(jià)值經(jīng)常發(fā)生矛盾，在1949年以前的中國(guó)電影中常常通過(guò)藝術(shù)家與制片人的矛盾表現(xiàn)出來(lái)，而在1949年以后的中國(guó)大陸電影中則往往更明顯地體現(xiàn)為政治、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)的不同目標(biāo)間的沖突。盡管本文的主要著眼點(diǎn)是在中國(guó)電影文化策略方面，但是電影中的文化，是通過(guò)其所表達(dá)的內(nèi)容、其所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)的。如果我們忽視了電影的這種復(fù)雜性，特別是中國(guó)電影作為發(fā)展中國(guó)家的民族文化的特殊性，要準(zhǔn)確地把握中國(guó)電影幾乎是不可能的。

二

中國(guó)電影的最早拍攝紀(jì)錄是1905年對(duì)京劇《定軍山》的拍攝。這部影片的拍攝雖然具有一定的偶然性，但制作者任慶泰在其后幾年里連續(xù)拍攝了一系列京劇影片，反映了最初的中國(guó)電影制作者希望把電影作為記錄中國(guó)傳統(tǒng)文化精華的一種手段的愿望。任慶泰的電影拍攝還不是一種真正的商業(yè)性的電影制作。他拍攝的影片雖然有一部分曾在自己經(jīng)營(yíng)的影院里放映，但這在當(dāng)時(shí)開(kāi)始形成的中國(guó)電影放映市場(chǎng)中的影響和份額都是微不足道的，而且隨著豐泰照相館的一場(chǎng)大火，這些最初的制作嘗試都已銷聲匿跡，并沒(méi)有成為中國(guó)電影工業(yè)的真正源頭。在此后的十多年里，雖然電影制作偶有發(fā)生，但是一直斷斷續(xù)續(xù)，未能形成產(chǎn)業(yè)化的體系和規(guī)模。

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)首先是在發(fā)行放映外國(guó)影片的影院中開(kāi)始的。從1902年西班牙商人雷馬斯在上海建立第一家專業(yè)的商業(yè)電影院，到第一個(gè)十年的后期，隨著長(zhǎng)故事片的大量引入，在京、津、滬等大城市里建立起有一定規(guī)模的放映網(wǎng)絡(luò)，其放映的也基本上都是以法國(guó)和美國(guó)為主的西方國(guó)家的影片。20年代是中國(guó)電影制片業(yè)奠基的年代。1920年中國(guó)人拍攝了三部長(zhǎng)故事片。這三部影片基本上是對(duì)當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上流行的西方犯罪、偵探或愛(ài)情類型片的摹仿。中國(guó)人正是在這種摹仿中學(xué)會(huì)了電影敘事和影像語(yǔ)言的基本知識(shí)和技能，但面對(duì)外國(guó)電影主導(dǎo)的市場(chǎng)，剛剛起步的中國(guó)電影無(wú)論在經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)規(guī)模上都難以與外國(guó)電影競(jìng)爭(zhēng)。摹仿的電影制作方式很難保證民族電影的生存和發(fā)展，新生的中國(guó)電影必須尋求建立一種合適的文化和市場(chǎng)策略以避免被扼殺于萌芽狀態(tài)。

中國(guó)早期最重要的電影制片公司——明星電影公司在1922年剛剛建立時(shí)期所經(jīng)歷的一段曲折正反映了中國(guó)電影人為此做出的初步努力。明星影片公司剛剛成立的時(shí)候，公司的兩位主要領(lǐng)導(dǎo)人張石川和鄭正秋在文化和市場(chǎng)策略上存在分歧。張石川主張追隨主流電影市場(chǎng)，以自己的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)實(shí)力，拍攝以“滑稽短片”為主的摹仿外國(guó)商業(yè)類型電影的小型影片；鄭正秋則主張基于自己以往從事戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)將創(chuàng)作的目的定位于社會(huì)教育，采用民眾熟悉的表現(xiàn)方法拍攝反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)民族生活的“長(zhǎng)篇正劇”。爭(zhēng)論初期以張石川的勝利告一段落。明星影片公司最初拍攝的四部影片都是張石川主張的類型電影短片，其中最典型的一部影片是聘請(qǐng)了一位英國(guó)演員摹仿卓別林風(fēng)格的《滑稽大王游華記》，其他三部影片雖然是中國(guó)人做主角，有的在藝術(shù)上也表現(xiàn)出某些特色，但其基本觀念、方法都是西方的。這些影片在市場(chǎng)上并不成功，明星影片公司也因此面臨極大的經(jīng)濟(jì)困境，這使得張石川不得不轉(zhuǎn)而支持鄭正秋拍攝“長(zhǎng)片正劇”《孤兒救祖記》，結(jié)果《孤兒救祖記》取得了成功，并對(duì)以后中國(guó)電影的文化和市場(chǎng)的策略產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《孤兒救祖記》的成功固然與鄭正秋本人的藝術(shù)才華和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，但其反映的文化抉擇和社會(huì)意義更不容忽視。建立了十年的共和國(guó)一直陷于軍閥紛爭(zhēng)和社會(huì)動(dòng)蕩，與此同時(shí)，正在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的中國(guó)社會(huì)同時(shí)面臨著巨大的文化轉(zhuǎn)型。外國(guó)影片不是針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)制作的，自然無(wú)法提供給觀眾切近的文化體驗(yàn)。而《孤兒救祖記》則是以中國(guó)觀眾熟悉的方式演繹了一個(gè)觀眾熟悉的生活故事。它雖然沒(méi)有外國(guó)影片那樣強(qiáng)烈的新奇感，卻有著外國(guó)影片所不具備的熟悉感。尤其是鄭正秋將社會(huì)性命題家庭倫理化，在傳統(tǒng)美德和現(xiàn)代教育間尋求和諧統(tǒng)一的文化策略，而不像“五四”激進(jìn)的文化觀那樣具有強(qiáng)烈的顛覆性，反而對(duì)于人們面對(duì)的社會(huì)壓力具有某種緩解價(jià)值。這更符合作為當(dāng)時(shí)觀眾主體的都市下層市民的文化觀念，取得市場(chǎng)上的成功也是很自然的。

進(jìn)入30年代，中國(guó)電影發(fā)生了巨大的變化，但從這一時(shí)期直到1949年中華人民共和國(guó)成立，電影的民族文化產(chǎn)業(yè)策略并沒(méi)有改變。只是由于日本軍國(guó)主義的威脅迫在眉睫，社會(huì)動(dòng)蕩造成的階級(jí)矛盾越來(lái)越無(wú)法回避，伴隨都市化進(jìn)程發(fā)展起來(lái)的新一代電影觀眾的數(shù)量大幅增加，以及電影觀眾社會(huì)文化層次的豐富和分化等原因，電影在題材和審美風(fēng)格上向中國(guó)文化靠攏的傾向越來(lái)越多地被對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注傾向所掩蓋。中國(guó)電影激進(jìn)的社會(huì)政治色彩在這一時(shí)期里成為最明顯的特征。

盡管觀眾對(duì)于中國(guó)電影和西方電影其實(shí)有著不同的功能需求和藝術(shù)期待，例如在30年代以滿足人們娛樂(lè)為基本訴求的好萊塢電影受到廣泛歡迎，但由于日本侵略所造成的民族生存危機(jī)，類似《啼笑因緣》這樣的國(guó)產(chǎn)商業(yè)影片，由于未能直接表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而遭到觀眾的冷落。觀眾強(qiáng)烈希望國(guó)產(chǎn)電影能夠更切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾和表現(xiàn)愛(ài)國(guó)熱情，這也是當(dāng)時(shí)的以“明星”、“聯(lián)華”為代表的左翼電影崛起的一個(gè)重要?jiǎng)右颉?/p>

貼近社會(huì)、貼近中國(guó)觀眾的文化習(xí)慣和藝術(shù)欣賞水平，這一制作策略使中國(guó)電影在經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)和規(guī)模都處于劣勢(shì)的情況下仍然穩(wěn)定地占據(jù)著一個(gè)不容忽視的市場(chǎng)份額。這種特定的文化訴求決定了電影在整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)歷史中的位置，也影響著中國(guó)電影的藝術(shù)和文化品格。對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)講，看外國(guó)電影可以是較純粹的娛樂(lè)，但看中國(guó)電影，僅有娛樂(lè)常常難以令人滿足，人們期待更多的社會(huì)關(guān)注和人文關(guān)注。當(dāng)時(shí)可以觀察到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，在電影市場(chǎng)上，知識(shí)階層或中產(chǎn)階級(jí)由于受到殖民地文化教育和熏陶，而更容易接受和觀賞外國(guó)電影，成為好萊塢商業(yè)電影的觀眾。而中下層勞動(dòng)人民既付不起首輪影院的高額票價(jià)，也看不懂大量未譯制配音的外國(guó)片，而只能看國(guó)產(chǎn)片。這樣一來(lái)，國(guó)產(chǎn)片常常是給看不起或看不懂外國(guó)電影的下層觀眾準(zhǔn)備的。由于這一階層的觀眾更關(guān)心社會(huì)和人文價(jià)值，更注重中國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣和欣賞習(xí)慣，所以，他們對(duì)電影的理解和要求更多地體現(xiàn)在民族文化和民族精神上。

三

1949年中華人民共和國(guó)成立后，電影的生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生了根本性改變，政治訴求一度代替商業(yè)訴求成為制片的指導(dǎo)性原則。出于宣傳教育的需要，期望電影與盡可能多的觀眾見(jiàn)面并受其喜愛(ài)，成為電影制片產(chǎn)業(yè)的重要目標(biāo)。于是，新中國(guó)的國(guó)營(yíng)電影產(chǎn)業(yè)把很大的精力投入到電影市場(chǎng)規(guī)模的擴(kuò)大上。城市（特別是中小城市）影院和俱樂(lè)部等放映場(chǎng)所的大規(guī)模修建，大量農(nóng)村流動(dòng)放映隊(duì)的建立以及長(zhǎng)期的超低票價(jià)政策，使電影觀眾的數(shù)量呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)。僅僅在最初的十年里，放映機(jī)構(gòu)從數(shù)百個(gè)增加到十萬(wàn)個(gè)以上，觀眾從每年1億多人次增加到50多億人次。在觀眾數(shù)量大幅度增長(zhǎng)的同時(shí)，觀眾的結(jié)構(gòu)也發(fā)生了根本性變化。以往占國(guó)民總數(shù)比重很小的都市市民被觀眾的全民化所代替。1979年，觀影次數(shù)達(dá)到人均每年30次，觀眾總數(shù)達(dá)到293億人次。作為一個(gè)影響力如此巨大的媒體，電影不僅承擔(dān)著政治宣傳作用，也不可避免地起著文化引導(dǎo)作用。即使在當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)由政府統(tǒng)一管理的情況下，人們也常常自覺(jué)不自覺(jué)地在政治宣傳的直接目標(biāo)與潛在的文化價(jià)值之間尋找著微妙的平衡。50、60年代主導(dǎo)電影樣式的“革命抒情正劇”所普遍采取的將政治訴求倫理化和將政治認(rèn)同情感化的方式，秉承了早期中國(guó)電影的文化傳統(tǒng)。1950年曾拍攝了一部今天已經(jīng)很少有人知道的影片，講述了一個(gè)鐵路編組站將蘇聯(lián)的一種列車調(diào)度方法運(yùn)用到工作中提高工作效率的故事。影片拍攝的初衷有著直接的政治功利目的，那就是宣傳當(dāng)時(shí)提倡的廣泛學(xué)習(xí)蘇聯(lián)建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的政策。影片拍攝完成后，卻因受到批評(píng)而無(wú)法公映。后經(jīng)過(guò)修改，加強(qiáng)了中國(guó)人根據(jù)國(guó)情進(jìn)行學(xué)習(xí)的內(nèi)容才解禁。這一事件發(fā)生在中蘇關(guān)系的蜜月期是很耐人尋味的。它至少?gòu)囊粋€(gè)側(cè)面反映出，即使出于政治宣傳的需要，但面對(duì)當(dāng)時(shí)存在的“全盤蘇化”的傾向，文化憂慮仍然無(wú)法釋懷?！爸畜w西用”作為中外交流的大原則，其實(shí)一直以來(lái)是中國(guó)人對(duì)待電影這一舶來(lái)品的基本態(tài)度。即使在高度政治化的年代，中國(guó)電影對(duì)于敘事技巧和影像技術(shù)的“民族化”也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的關(guān)注。

80年代是中國(guó)電影發(fā)生巨大變革的年代?！暗谒拇彪娪昂汀暗谖宕彪娪岸籍a(chǎn)生于這一時(shí)期?！拔母铩苯Y(jié)束后，全社會(huì)的政治和文化的反思催生了電影藝術(shù)的民族化浪潮?！暗谒拇钡膶憣?shí)主義電影和“第五代”的文化反思電影，在思想和文化方面比以前的中國(guó)電影更具革命性。但是從文化策略上看，這些電影仍以貼近中國(guó)現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)化中國(guó)（或東方）文化特色作為視聽(tīng)表象的策略。“第四代”的寫實(shí)主義主張和散文化電影的藝術(shù)創(chuàng)新，與從《神女》、《小城之春》到《林家鋪?zhàn)印返闹袊?guó)電影傳統(tǒng)之間的深刻聯(lián)系，已經(jīng)得到公認(rèn)。“第五代”的早期創(chuàng)作和當(dāng)時(shí)的文化反思潮流之間的聯(lián)系也是無(wú)法否認(rèn)的。當(dāng)然，隨著80年代以來(lái)中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上逐步展現(xiàn)出一系列的新變化，中國(guó)電影的社會(huì)文化環(huán)境和功能以及市場(chǎng)需求格局也不可避免地出現(xiàn)了變化。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、電視媒體的興起以及文化生活的多樣化，使得中國(guó)的電影市場(chǎng)開(kāi)始進(jìn)入收縮期，觀眾人數(shù)逐年下滑，到90年代初已經(jīng)減少到每年10億人次左右。從這一情況看，80年代在中國(guó)電影歷史上是一個(gè)獨(dú)特的時(shí)期，長(zhǎng)時(shí)間大市場(chǎng)狀態(tài)下形成的創(chuàng)作價(jià)值取向仍具有強(qiáng)大的慣性，使得制片機(jī)構(gòu)對(duì)于一些影片的社會(huì)文化反響往往比經(jīng)濟(jì)效應(yīng)更重視。這催生了一批文化影響與市場(chǎng)成果很不對(duì)稱的影片?！暗谒拇焙汀暗谖宕钡囊恍┯捌m然不一定盈利，但其文化上的巨大影響力給制片機(jī)構(gòu)帶來(lái)了巨大的品牌效果，使得他們?nèi)匀辉敢馔顿Y，并且逐漸演變成一些以獨(dú)特的文化表象和藝術(shù)風(fēng)格為特征的新的影片類型。特別是“第五代”電影，其在思想和藝術(shù)上的探索所表現(xiàn)出來(lái)的巨大沖擊，對(duì)這一時(shí)期的電影創(chuàng)作造成了深刻的影響。但這些來(lái)源于社會(huì)精英階層的先鋒性文化思潮的影響，不是市場(chǎng)中商業(yè)規(guī)律本身的需求，甚至與已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向娛樂(lè)性文化消費(fèi)需求的電影市場(chǎng)的走向背道而馳。也正是由于這一原因，所謂“叫好”與“叫座”矛盾和爭(zhēng)論第一次在中國(guó)電影中明顯地表現(xiàn)出來(lái)。

與此同時(shí)，隨著中國(guó)社會(huì)的逐步開(kāi)放，境外電影也逐步回到中國(guó)電影市場(chǎng)。這些影片在給中國(guó)電影市場(chǎng)帶來(lái)沖擊的同時(shí)，也把娛樂(lè)電影的概念重新帶回中國(guó)。1986年出現(xiàn)的關(guān)于娛樂(lè)片觀念的學(xué)術(shù)討論，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起廣泛的關(guān)注。人們更關(guān)心的似乎還只限于“怎樣把娛樂(lè)片拍得更藝術(shù)”。所謂“把娛樂(lè)片拍得更藝術(shù)”其實(shí)仍然是期望用更接近藝術(shù)片的創(chuàng)作方法和追求重現(xiàn)早期中國(guó)電影曾有過(guò)的輝煌。但是時(shí)代畢竟不同了，主流觀眾對(duì)于中國(guó)電影的期待已經(jīng)發(fā)生變化，他們對(duì)于中外電影的要求和期待方面的差別也越來(lái)越小，但是市場(chǎng)出現(xiàn)的這些變化并沒(méi)有引起電影界的足夠重視。90年代初的電影市場(chǎng)規(guī)模大幅下滑，市場(chǎng)壓力開(kāi)始推動(dòng)制片機(jī)構(gòu)將經(jīng)營(yíng)訴求從文化影響轉(zhuǎn)向市場(chǎng)價(jià)值。這一趨向在都市化進(jìn)程急劇發(fā)展的社會(huì)環(huán)境下，推動(dòng)了中國(guó)電影文化取向和策略的分化。這種分化在90年代中期之后逐漸明朗，形成了90年代后期的主旋律、文藝片和商業(yè)電影越來(lái)越明顯的分野。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的大環(huán)境下，隨著電影體制改革的逐步深入和民營(yíng)資本介入電影制作，影片生產(chǎn)運(yùn)作模式日益多樣化和觀眾電影欣賞訴求多樣化的同時(shí)，不同的制作目的和生產(chǎn)方式的影片也呈現(xiàn)出不同的文化定位和策略，形成了當(dāng)前中國(guó)電影多樣化市場(chǎng)和文化策略并存的局面。

四

近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)已收縮到數(shù)億人次，但是中國(guó)電影生產(chǎn)和投資的特殊現(xiàn)狀卻使制片業(yè)仍相當(dāng)活躍。2004年中國(guó)大陸電影總產(chǎn)量約200部（其中高清晰數(shù)字電影約占三分之一）。其中不少影片實(shí)際上很難進(jìn)入影院放映，真正能夠取得較好經(jīng)濟(jì)效益的更是鳳毛麟角。出現(xiàn)這一奇怪現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，它與電影的投資回報(bào)機(jī)制的復(fù)雜性是分不開(kāi)的，也與目前留在電影市場(chǎng)上的觀眾的現(xiàn)狀和中國(guó)電影投資者和創(chuàng)作者所采取的文化策略有一定的關(guān)系。

試問(wèn)，中國(guó)電影的運(yùn)作都在按照經(jīng)濟(jì)規(guī)律進(jìn)行嗎？客觀地說(shuō)并不盡然。占影片生產(chǎn)很大部分的主旋律電影完成著國(guó)家需要的政治宣傳的任務(wù)。這些電影投資規(guī)模較大，投資主體來(lái)自國(guó)家和地方政府，其主要訴求是宣傳而非經(jīng)濟(jì)回報(bào)。這與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。即使不少民營(yíng)資本也開(kāi)始在今年（2006年）投資主旋律影片，但這一部分投資也并不是以直接的票房回報(bào)為目的的。有的企業(yè)將主旋律電影投資作為廣告性投資，以宣傳企業(yè)的品牌形象；也有的企業(yè)出于與政府公關(guān)的目的，通過(guò)投資政府支持的影片與政府建立良好的關(guān)系，以換取遠(yuǎn)期的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)；還有的企業(yè)更是由于影片內(nèi)容本身就對(duì)宣傳企業(yè)有著直接的幫助。從這一意義上說(shuō)，體現(xiàn)國(guó)家政府的社會(huì)和文化訴求的主旋律影片，無(wú)論投資方是誰(shuí)，其實(shí)都不是真正按照電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)規(guī)律在運(yùn)作，其文化策略也更接近于當(dāng)年的“革命抒情正劇”。

從某種意義上說(shuō)，目前的中國(guó)電影市場(chǎng)又回到了中華人民共和國(guó)成立前夕的狀況，都市人再次成為影片觀眾的主角。其中不少影片更像上世紀(jì)30、40年代的許多影片那樣去迎合重新成為影片觀眾主體的都市人。當(dāng)然，現(xiàn)在都市的整體文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了根本性變化，都市觀眾的文化期待和需求也必然大為不同，這一切無(wú)疑推動(dòng)了電影制作策略的變革。此外，隨著全球化的進(jìn)展，中國(guó)電影市場(chǎng)日益成為國(guó)際市場(chǎng)的組成部分，中國(guó)電影也不可能僅僅以國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為目標(biāo)，這使得中國(guó)電影在不同的市場(chǎng)和觀眾期待面前呈現(xiàn)出文化策略的多樣化。

如果說(shuō)馮小剛式的都市商業(yè)劇雖然具有明顯的后現(xiàn)代色彩，但仍傾向于表現(xiàn)本土化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么張藝謀的電影則更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出作為邊緣化文化成分的民族電影的魅力，它試圖以“文化他者”的奇觀性融入全球性市場(chǎng)。這一評(píng)價(jià)不是如一些批評(píng)者那樣把張藝謀的早期電影看作是展示中國(guó)文化丑陋的一面，也毫無(wú)批評(píng)張藝謀的電影不想滿足中國(guó)電影觀眾的意思，相反，無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外市場(chǎng)上，張藝謀近年的影片（尤其是《英雄》和《十面埋伏》）依靠不比好萊塢大片遜色的規(guī)模和技術(shù)，展現(xiàn)出任何西方大片所沒(méi)有的東方式的影像奇觀，從而贏得了大批觀眾。盡管國(guó)內(nèi)外觀眾對(duì)于《英雄》和《十面埋伏》在文化讀解和藝術(shù)判斷上存在著截然不同的差異，但高額的票房收入?yún)s反映出，作為一部以商業(yè)利益為目的的影片，其在市場(chǎng)策略上也獲得了巨大的成功。即使對(duì)于那些與張藝謀式的商業(yè)片截然對(duì)立的新生代藝術(shù)片，我們也同樣可以利用東西方文化和藝術(shù)判斷的差異性，以全球性電影市場(chǎng)中邊緣化“他者”形象來(lái)尋找和建立自己獨(dú)特的生存位置。如果說(shuō)在全球化到來(lái)之前，一些走進(jìn)西方市場(chǎng)的發(fā)展中國(guó)家的電影是被動(dòng)地被西方人選擇而在西方中心的文化市場(chǎng)中被置于邊緣化的“他者”位置的話，在進(jìn)入全球化的今天，這種“他者”地位則成為一些民族電影生產(chǎn)者自覺(jué)的市場(chǎng)和文化的訴求。

當(dāng)然，除了在西方主流市場(chǎng)開(kāi)拓出民族文化市場(chǎng)的嘗試之外，也還有其他一些超越民族文化市場(chǎng)的嘗試。例如近年來(lái)發(fā)展起來(lái)的整合日本、韓國(guó)、中國(guó)大陸、香港和臺(tái)灣等區(qū)域性的時(shí)尚明星的電影制作產(chǎn)業(yè)，作為多民族交融的文化資源，面向這一較大區(qū)域性市場(chǎng)的影片制作，也不失為一種拓展和整合市場(chǎng)的有益的策略。當(dāng)然，這種跨國(guó)的電影合作所創(chuàng)造的也已經(jīng)不再是單純的民族文化表象了。我們?cè)诮裉斓奈鋫b片里可以看到越來(lái)越多的帶有日韓風(fēng)格的美術(shù)和音樂(lè)設(shè)計(jì)，日本式武術(shù)或跨國(guó)的流行文化等痕跡。他們共同創(chuàng)造了一種“東方”的文化表象，并靠這種“東方”的奇觀在跨國(guó)市場(chǎng)中爭(zhēng)得一席之地。盡管有人會(huì)批評(píng)這樣不利于民族電影對(duì)民族文化主體性的堅(jiān)持，但不能否認(rèn)這也是全球化時(shí)代的一種新型的文化策略。

西方主流的商業(yè)電影（尤其是好萊塢大片）從生產(chǎn)之初就已經(jīng)定位于全球性的市場(chǎng)，他們?cè)谄渌淼奈幕木薮笥绊懥蛿U(kuò)張力的推動(dòng)下不可阻擋地進(jìn)入并控制著發(fā)展中國(guó)家的電影市場(chǎng)，擠壓著民族電影的市場(chǎng)空間。在這種情況下，以往民族電影采取的主要面向自己的市場(chǎng)、切近本民族生活和文化審美習(xí)慣的文化策略尚有一定的生存空間和存在價(jià)值。隨著全球化進(jìn)程的加劇，即使是處于文化和經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)的民族電影，只要采取合適的市場(chǎng)和文化策略，也有可能走向以往難以涉足的更廣闊的市場(chǎng)空間。這是我們從目前韓國(guó)和中國(guó)的相當(dāng)一些影片身上都可能得到的有益的啟示。

（作者單位：北京電影學(xué)院文學(xué)系）

責(zé)任編輯容明