內容提要：本文探討了繪畫中的“寫實主義”觀念，試圖將作為觀念與作為歷史上的藝術運動的“寫實主義”區(qū)分開來進行理解。前者包括寫實的哲學悖論、寫實與人類制像的本能、寫實作為激活藝術的源泉，而后者涉及寫實主義的歷史概念、寫實主義與歷史畫的關系以及19世紀歐洲、尤其是法國寫實主義繪畫的性質。

關鍵詞：寫實傳統(tǒng) 寫實主義 歷史畫 當代性 視覺真誠 中國油畫

一、寫實觀念的四個矛盾要素

1.寫實傳統(tǒng)與寫實主義

在所有描述視覺藝術風格類型的術語中，“寫實主義”是最易產生歧義的概念之一，它一直困惑著中國藝術界。

西畫自明末清初傳入我國，在人們心目中逐漸形成一個共識：西畫以寫實為務，中國畫以寫意為本，兩者相互對峙，形成世界兩大繪畫體系。這種看法，不僅引發(fā)了我國近代藝術史上最激烈的理論論爭，而且在很大程度上左右了我國20世紀的美術進程。我認為，中國畫寫意，西畫寫實，這一關于兩種繪畫形態(tài)的一般性推論，難免以偏概全，尤其是就西方藝術而言，實則混淆了其“寫實主義”與“寫實”傳統(tǒng)之間的區(qū)別。其結果是把歐洲15世紀至20世紀初的所有藝術統(tǒng)統(tǒng)歸到“寫實主義”名下。的確，喬托、達·芬奇、提香、卡拉瓦喬、普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦、莫奈，直到達利等一代又一代的西畫家，無不顯示出高超的寫實技能，但是，嚴格分析之下，這些畫家都不是“寫實主義者”，而是西方“模仿自然”發(fā)展長鏈中的代表人物。

“寫實主義”的概念自“五四”起流行我國，通常被稱為“現(xiàn)實主義”。一般認為，我國20世紀50、60年代所產生的一批歷史畫是現(xiàn)實主義作品。我始終認為，這批作品象征著20世紀中國美術的高峰，但如果一概將之視為“現(xiàn)（寫）實主義”作品，實欠妥當。詹建俊的《狼牙山五壯士》，取自現(xiàn)實題材，并運用了寫實的技法，但整幅作品象征主義成分多于寫實主義傾向，全山石的《寧死不屈》也是如此。如果我們單從寫實主義去理解它們，便很難真正體會其藝術和思想的價值。

長期以來，由于我們將“寫實”傳統(tǒng)與“寫實主義”混為一談，同時又沒有對寫實主義本身所包含的矛盾進行研究，“寫實主義”首當其沖地成了我們藝術討論中為偏激思想所用的口號和犧牲品：或用以攻擊中國繪畫，指責其一味臨摹，必須以寫實主義取而代之；或將中國傳統(tǒng)繪畫價值的失落歸罪于寫實主義的引進?！疤K派繪畫”在我國大起大落的命運，就是這種簡單思想的后果。

我們應當將作為思想觀念和繪畫成分的“寫實主義”與作為藝術史上特定的“寫實主義運動”區(qū)別開來，這樣就可以為“寫實主義”做一個比較明確的限定，由此而驅除存在于我們頭腦中的困惑，以便更理性地看待油畫的寫實問題。

“寫實主義”概念之所以令人迷惑，是因為它并不單純地指向視覺藝術風格類型，誠如迪朗蒂（LouisEdmond Duranty）1856年在短命的《寫實主義》雜志上撰文所稱，寫實主義不是一個畫派，將之說成畫派有悖其要旨。藝術史上其他表示風格類目的術語，如“手法主義”、“巴洛克”、“新古典主義”和“印象主義”等，雖也不能概括其所指代的特定流派中個別藝術家的特征，但至少能較明確地在我們心中喚起其整體面貌?！皩憣嵵髁x”則不然。庫爾貝發(fā)表了“寫實主義”宣言，但沒有形成“寫實主義畫派”。縱觀15世紀至20世紀初的西方美術，我們的確可以說，其繪畫發(fā)展史是一個不斷完善模仿自然技能的歷程，而“寫實”則構成了這個過程中無所不在的核心力量。

2.寫實的哲學悖論

從“模仿自然”的角度去談“寫實主義”首先會遇到哲學上的一個難題。寫實主義與哲學上的“現(xiàn)實”（Reality）有糾纏不清的關系?！皩憣嵵髁x”這個詞，由真實+主義合成，旨在追求真理。何為“真”呢？黑格爾說，熟知非真知，也就是現(xiàn)實是純粹的表象而非事物的本質。柏拉圖以來的西方哲學認為，形而上的“理念”是真現(xiàn)實，而感官世界則是錯覺即非真實。柏拉圖曾以畫家畫床為例，說明可以感知的現(xiàn)實世界是虛幻之物：木匠依照先存的“理念”造床，畫家又依據(jù)木匠所做之床畫床，因而畫家筆下的床離“真實”有三層距離，是“理念”的摹本的摹本，只能蒙騙凡人的眼睛^①。黑格爾也認為，事物都有兩副面孔，凡人只能看見表象，而其本質和真實僅留給上帝自己。不獨西方哲學如此，中國傳統(tǒng)哲學不也是講大道無形，講“無形乃天地之本”嗎？從唐代開始，中國文人就利用這種哲學貶低寫真藝術的價值，提倡抒寫胸中逸氣，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”和“畫以適吾意”即是耳熟能詳?shù)睦印?/p>

然而，在西方，關于“真實”的形而上學哲學對藝術發(fā)展起了相反相成的作用，它成了催生和壓制寫實傳統(tǒng)的雙刃利器。

一方面，柏拉圖對繪畫虛幻性的揭露，反而刺激歐洲藝術家去模仿自然，因為自然乃上帝的造物、理念的顯現(xiàn)，如果藝術家胸懷這種理念，以此為典范，去偽存真，何嘗不能仿宙克西斯（Zeuxis）之法，綜合五個美女最美的部分而再現(xiàn)自然之美呢？亞里士多德給藝術下的定義就是“模仿自然”，意即藝術也是探究自然奧秘即永恒理念的途徑。

另一方面，人們也以同樣的哲學觀點為依據(jù)，抨擊寫實主義，認為它僅僅是對日?，F(xiàn)實的反映，為描繪低級、凡俗事物而犧牲了更高的真實。法國批評家佩里耶（Charles Perrier）1855年在《藝術》雜志上發(fā)表言論攻擊寫實主義，認為“寫實主義的論點是自然足矣”^②。他的意思是，寫實主義者以為自然盡善盡美，只需如實模仿，不必依據(jù)理想典型而對之加工處理。現(xiàn)代派詩人波德萊爾在評論1859年沙龍時，把寫實主義者貶稱為“實證主義者”，認為寫實主義者企圖“按事物的原樣或可能成為的樣子復現(xiàn)事物，假定我（觀察主體）并不存在……”，寫實主義的世界只不過是一個“無人的宇宙”，它是“一種粗俗，枯燥無味，缺乏想象之光的藝術”^③。波德萊爾還譏諷說，在寫實主義者心目中，現(xiàn)實世界中的事物不過是一部“象形文字詞典”，缺乏實質精神。

這類對寫實主義的批評本身，和企圖像明鏡一樣反映現(xiàn)實的寫實主義者一起陷入了兩個誤區(qū)：一是誤以為存在著純真之眼，畫家可以像照相機一樣轉錄對象；二是忽視個人氣質、藝術慣例和技法的作用。

寫實主義內含的哲學矛盾，既推動了寫實主義的發(fā)展，也被用于徹底否定寫實的可能性。20世紀興起的抽象藝術、行為藝術、裝置藝術等都是以此為哲學基礎的。既然繪畫要么是“真實存在”的錯覺，要么是對自然的不完全模仿，那么為何不直接將現(xiàn)成品當作藝術呢？美國現(xiàn)代藝術博物館和倫敦泰特美術館曾合辦過一個展覽，名為“真實的藝術”，展品是畫有條紋和染上顏色的巨大畫布、膠合板、塑料和金屬做成的龐然大物。既然寫實主義復現(xiàn)的既不是事物的全部表象，又不是事物的本質，為何不干脆像杜桑那樣直接把現(xiàn)成的小便池放到藝術展覽館呢？

可見寫實主義內含的哲學矛盾，可以同時充當贊成和反對寫實主義的理由。

3.寫實與人類制像的本能

寫實主義的第二個復雜因素是：依據(jù)自然制像乃是人類的本能愿望。就此而論，我經(jīng)常強調繪畫不單是人類為自己創(chuàng)造的審美對象，而且是我們認知、認同現(xiàn)實世界的有效方式^④。

為此，世界藝術的兩大源頭古希臘羅馬和中國構想了許多相通的圖像亂真故事。

例如，在一場繪畫競技中，古希臘畫家宙克西斯畫的葡萄引來一群鳥兒啄食，而他得意地伸手去揭對手巴爾拉修（Parrhasius）畫上的幕布時，發(fā)現(xiàn)那是畫出來的幕布。宙克西斯的畫欺騙了小鳥，而巴爾拉修則欺騙了畫家的眼睛，自然更勝一籌。

中國古代也盛傳類似的故事。據(jù)傳魏明帝游洛水，見白獺，非常喜歡，但無法捕捉，畫家徐邈得知后說，白獺愛吃鯽魚，遂畫條鯽魚懸在岸邊，群獺競相而來，一時抓得。又傳孫權命曹不興畫屏風，畫家不慎滴落墨點，順勢畫成蒼蠅，孫權見后疑其真，以手彈之。

我們無須考證即可證明中外古代畫家根本沒有達到這樣的寫真水平，直到17世紀，荷蘭和西班牙畫家才畫出堪與自然一比高低的“亂真之作”，但這些傳說故事表明人類自古以來就有摹擬現(xiàn)實形狀的強烈愿望。正是在這種愿望的驅動之下，歐洲視覺藝術家不懈地進行著藝術和科學實驗，發(fā)明了各種再現(xiàn)自然的手段，如透視學、解剖學和攝影術。也正是這種愿望，促使他們不斷設法擺脫自己為滿足模仿自然的欲望而發(fā)展起來的藝術慣例的限制，以更新的眼光窺探純真的奇妙世界。寫實主義先驅、英國風景畫家康斯泰勃爾希望自己雙眼失明后復見光明，印象主義主將莫奈希望燒掉博物館里的一切繪畫，以擺脫因過于熟練而反成桎梏的視覺方式。

人類通過圖像認同客觀世界的本能，暗示了作為觀念的寫實主義的第三個復雜因素：即任何圖像、任何藝術或多或少帶有“寫實”的成分。誤筆成蠅、敗壁成像，說明人有投射形象的本能，就是把任何東西解釋為相應事物之形狀的能力，因此，一個抽象的點或面也是相似的形式“寫實”。正是基于這一點，有人說抽象繪畫最真實，不僅真實于“理念”，而且真實于作為物質的自身。

在漫長的歷史進程中，人們普遍相信，在藝術語言與其旨在表現(xiàn)的自然結構之間存在著固定的對應模式，誠如莎士比亞所說：“這是一種藝術，它彌補自然，改變自然，但這種藝術本身即為自然?！?sup>⑤我國古人也有類似的說法，如：“揮毫造化，動筆合真”，“丹青之妙，有合造化之功”（張彥遠《歷代名畫記》），“文字覷天巧”（韓愈《贈東野》）。

到了20世紀，對寫實主義內在矛盾的認識，導致人們走向另一個極端，即徹底否定藝術寫實的可能性，加之人們進一步意識到藝術慣例和媒介本身對我們表現(xiàn)現(xiàn)實具有強大的制約力，由此而放棄對自然的再現(xiàn)，轉而關注藝術手段本身，格林伯格呼吁繪畫回歸平面本性的現(xiàn)代主義理論即是一例。

20世紀后半葉盛行“終結論”，有人歡呼也有人悲嘆“寫實主義的終結”，這不足為怪。但我并不認為，寫實主義的內在矛盾是埋葬寫實主義的理由，只要有人堅持實踐寫實主義，它就會富有生命力地存在下去。

至此讓我轉向作為觀念的寫實主義的第四個復雜因素，而正是這個因素不但維系著西方，乃至東方多元的藝術生命的延續(xù)，而且保證了它自身的活力?？梢哉f，人類藝術史的每一個新篇章都是由它來揭開的，西方繪畫更是如此。我把這第四個因素稱為“激活藝術的基因”。

4.寫實與藝術活力

促成某個時期藝術興衰的原因有許多，政治、社會、經(jīng)濟和文化諸方面都會起作用，但其內在的原因則在藝術本身。過于智性化、過于程式化，都是導致藝術走下坡路的主因，而這往往是遠離生活、遠離自然所致。因此，每當藝術處于衰微狀態(tài)，總會出現(xiàn)“回歸自然”的呼聲，要求貼近感覺世界，對之進行細致觀察。這種現(xiàn)象通常被描述為“寫實主義”思潮。17世紀歐洲出現(xiàn)了寫實主義的傾向，這是對16世紀過于講究形式和構圖技巧的手法主義所做出的回應，旨在扭轉矯揉造作的風氣，恢復藝術的生氣。意大利的卡拉奇（Carracci）、卡拉瓦喬，西班牙的里瓦爾塔（Ribalta）、里貝拉（Ribera）、委拉斯貴支、蘇巴朗（Zurbaran），以及法國的風俗畫家、肖像和靜物畫家，都提倡回歸自然，通過在藝術中注入強烈的寫實主義成分，以期扭轉藝術的衰勢。

中國繪畫的發(fā)展也不例外。范寬倡導“與其師古人，不若師諸造化”；荊浩倡言“搜妙創(chuàng)真”；黃公望、倪瓚、石濤都注重即景寫生；康有為斷定近世中國繪畫衰敗，其原因在于文人畫背離了唐宋寫實傳統(tǒng)；黃賓虹也認為中國山水畫的式微，罪在以“四王”為代表的畫家“專事模仿，未有探究真山之故”^⑥；蔡元培力倡“多做實物寫生”^⑦；俞劍華甚至覺得，中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生的時代，后來因專事模仿而衰落，他提出：“欲攬狂瀾，非提倡寫生，提倡創(chuàng)作，排斥臨摹不可?！?sup>⑧可見，中外藝術家與學者都在他們感到藝術滑坡的當口，把師法造化、回歸自然視為激活藝術的源泉。

這種情況在人類藝術史上周而復始。當印象主義走到盡頭的時候，塞尚感覺到：“在千萬種現(xiàn)有圖像重負之下，我們的視覺有點疲乏了，我們已不再觀看自然，而是一遍又一遍地觀看圖畫?！?sup>⑨于是，塞尚告別藝術之都巴黎，歸隱故居普魯旺斯艾克斯鎮(zhèn)，潛心“依據(jù)自然重畫普?！薄．斀窕钴S于巴黎畫壇的以色列畫家阿里卡（Avigdor Arikha）也感到，現(xiàn)代歐洲繪畫已脫離生活，走上“從繪畫到繪畫”的死路，為了拯救藝術，他決定依據(jù)生活畫他的每一幅作品^⑩。中國藝術家在經(jīng)歷了一個自由的藝術實驗時期之后，似乎也感到專事風格的作品缺乏生氣，缺乏真誠，近年不斷涌現(xiàn)的寫實繪畫展覽和關于寫實主義問題的討論會，都說明我們也希望借助重新審視寫實而激活我們的藝術。

5.19世紀法國批評與寫實概念

當然，我們不能輕率地把回歸自然、回歸生活等同于“寫實主義”。西語中的“寫實主義”（Realism）一詞，常與“自然主義”（Naturalism）交叉使用，于19世紀30年代才開始流行，而且它最初主要是作為一種觀念，而不是作為藝術運動的名稱加以使用的。印象主義的支持者、著名作家左拉用“實際主義者”（Actualists）指稱寫實主義者，寫實主義反對派波德萊爾則用“實證主義者”（Positivists）譏諷之。這幾個例子說明，此詞從一開始就模糊不定。最早使用這個詞的法國作家普朗什（Gustave Planche）在1836年的沙龍評論中，把寫實主義描述為復興、革新藝術的手段，強調寫實主義本身并不是一種藝術。1855年，批評家德努耶（Fernand Desnoyers）在《藝術家》雜志撰文呼應普朗什：“‘寫實主義’一詞，僅用于將真誠、明察秋毫的藝術家與那些繼續(xù)以有色眼鏡觀察事物者區(qū)別開來?！?sup>11一年之后，迪朗蒂進一步闡述了其含義：“寫實主義合理地主張真誠和刻苦工作，反對假內行和惰性……以便喚醒人們的心靈，熱愛真理?！痹诘侠实倏磥恚舭褜憣嵵髁x說成是一個畫派，恰恰違背了它的宗旨，因為“寫實主義意味著坦誠和完全的個性表現(xiàn)，它是對傳統(tǒng)慣例、模仿和任何種類的畫派的抨擊”¹²。

二、寫實主義藝術運動

1.寫實主義的歷史定義

作為藝術中的一個歷史運動，寫實主義發(fā)源于19世紀的法國。上文提到的法國批評家都是這場運動的見證人。這場運動的中心人物是畫家?guī)鞝栘?。他的支持者、著名作家、民間藝術研究開創(chuàng)者尚弗勒里（Champfleury）將1848年定為寫實主義的開端，這一年恰逢法國大革命，也是他初識庫爾貝的日子。寫實主義夾在浪漫主義與象征主義之間，是19世紀40年代至70、80年代歐洲的藝術主流，它從法國漫延到英國、美國和其他地區(qū)，包括俄羅斯，其影響一直延續(xù)到20世紀，在蘇聯(lián)被稱為“現(xiàn)實主義”。

寫實主義藝術運動的目標是：在對當代生活細致觀察的基礎上，對現(xiàn)實世界進行客觀、真實、無偏見的個性描繪與再現(xiàn)。

2.歷史畫與寫實主義

前引批評家迪朗蒂之語，已經(jīng)明確地道明寫實主義主張什么，反對什么。不少人總將寫實主義與歷史畫聯(lián)系起來。然而從歷史角度考察，兩者經(jīng)常通過對立的形式關聯(lián)在一起。就19世紀法國藝術而言，迪朗蒂暗示，寫實主義抨擊的主要對象即歷史畫。

在西方，“歷史畫”的概念源于文藝復興時期，是藝術家希望擺脫工匠地位，將自己的手藝與人文主義智力活動相聯(lián)系的產物。歷史畫取材于文獻資料，描繪值得紀念的人物與重大事件，這給視覺藝術家提供了機會，使之能像人文主義者運用修辭學語法結構那樣，組構畫面，以敘事的手法，通過簡練、得體的方式表現(xiàn)人物的聯(lián)系與各部分的統(tǒng)一性。

我們今天所說的“構圖”和“藝術語言”等概念都與歷史畫相關。1435年，阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在其《繪畫論》中首次提出這些概念，用historia即敘事故事一詞表示由多個人物組成的敘事性繪畫。亞里士多德在《詩學》中提出，行動中的人乃是畫家和詩人表現(xiàn)的合適領域¹³。達·芬奇之后的文藝復興理論家就借用這一說法，證明繪畫是一門高貴的藝術。因為它高貴，所以畫家只能描繪偉人、英雄和諸神。為了達到這個目標，畫家在實踐中應避免人物的殊相特征，努力表現(xiàn)人物普遍而典型的面貌。拉菲爾的祭壇畫即是完美體現(xiàn)這些原則的典范。歷史畫以這個理想類型為旨歸，要求畫面構圖嚴謹、色彩適度、人物姿態(tài)清晰。一言以蔽之，均要符合“得體原則”。

16世紀的意大利繪畫，無論表現(xiàn)宗教、神話，還是文學和歷史題材，統(tǒng)統(tǒng)都可歸于歷史畫名下。與此同時，隨著藝術中的自然主義萌芽，產生了風景、靜物和風俗畫類型，到了17世紀，它們成為與歷史畫抗衡的門類。16世紀羅馬學院派和歷史畫的代言人卡拉奇在很大程度上促成了這些新門類的興起，因為他創(chuàng)作了一批具有風景畫特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物與真人等大及其姿勢的多樣性之外，其他方面都脫離了歷史畫所要求的標準，而更接近風俗畫。從另一方面看，歷史畫的成分也滲透在其他繪畫類目中。17世紀中期羅蘭（Claude Lorrain）的風景畫雖無意與歷史畫抗衡，但其中的點綴性人物演繹著神話和歷史故事，堪稱歷史風景畫。

在17世紀的歐洲，歷史畫并未因其他類目的誕生而削弱其主導性地位。不僅美學討論的焦點是歷史畫的意義，而且社會訂件也以歷史畫為主，其中最重要的是委托魯本斯創(chuàng)作的描繪亨利四世和其配偶生平的48幅巨作。魯本斯最終僅完成了一部分，但他開啟了政治歷史畫的先河：將寓意性人物與當代人物交織于同一個場景，在歌頌畫面主人公的同時又將他們放在崇高雄偉的永恒王國之中。西班牙畫家委拉斯貴支更直接地描繪了新近發(fā)生的歷史事件，如《布雷達的投降》，不過，他的作品絲毫未減歷史畫所要追求的宏偉、高貴的品質。

荷蘭藝術素以“寫實”為主流，但在17世紀，歷史畫在理論和實踐上都得到了高度重視。荷蘭畫家和詩人曼德（Karel van Mander）在《畫家傳記》中指出，藝術家應當努力使自己在歷史畫上出類拔萃，他特意為畫家解釋奧維德的《變形記》，為其提供表現(xiàn)題材與方式。倫勃朗的學生給人物畫分出等級，將“描繪有思想者高貴姿態(tài)與愿望”的繪畫放在首位，其次是取材于基督生平和圣經(jīng)中反映人類心靈、啟迪心智的宗教故事畫。

3.雄偉風格與中庸之道

17世紀歷史畫的重鎮(zhèn)是羅馬與法國，其核心人物是普桑，他的歷史畫影響了法國繪畫的發(fā)展歷程。普桑在一封著名的信中，將繪畫定義為“愉悅”。他認為，繪畫題材必須高貴，“為了給畫家提供顯示其聰明才智和刻苦工作的機會，繪畫必須通過理想人物而表現(xiàn)”¹⁴。普桑以古典藝術為范例，構圖一絲不茍，人物姿態(tài)與表情雖經(jīng)夸張，但嚴格遵守了“得體原則”¹⁵。他的作品，在年輕一代的藝術家中，被尊為歷史畫的典范。

正是在巴黎，通過皇家繪畫和雕刻學院的教學與實踐，建立了官方繪畫等級制度：歷史畫高高凌駕于風景、肖像和靜物之上。此時，歷史畫有了一個莊嚴的別名：“雄偉風格”。它成為整個歐洲官方貴族繪畫的代名詞。這種風格的榜樣是拉斐爾、卡拉奇和普桑。英國皇家美術學院首任院長雷諾茲稱之為“偉大的風格”，他在《講演錄》中明確指出，雄偉風格追求完美的形式，反對對個別事物的寫實性模仿，旨在表現(xiàn)具有普遍性的高貴題材，如古代歷史和圣經(jīng)故事。雄偉風格的構圖應包括少數(shù)幾個人物，尺寸最好與真人等大，其動態(tài)與比例要遵從古典雕刻的規(guī)則。人物表情應莊重，要借助姿勢傳達情感。情節(jié)描繪應清晰明確，切勿逾越得體原則。色彩須強烈，多用原色，涂畫寬闊，色塊均潤。衣飾的轉折處理應像古典雕刻一樣單純、整體，勿拘泥于特殊的質感¹⁶。他重申了法國批評家貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）的主張：高貴的藝術家在心靈里形成“更高的美的典范，對它進行沉思，潤飾自然，直至完美無瑕”¹⁷?！靶蹅ワL格”在新古典主義畫家大衛(wèi)的歷史畫中達到了頂峰。狄德羅贊揚他的《貝利薩留》說：畫中“那位年輕人在處事涉世中顯示出偉大的風格，他敏感，面部表情豐富，但不矯揉造作，其姿態(tài)高貴而自然”¹⁸。

如果說18世紀的畫家用這種雄偉風格描繪古代和中世紀歷史題材，為道德教化服務，那么19世紀的人們則對沒有說教意義的歷史逸聞更感興趣，安格爾和德拉克洛瓦等藝術家的相關作品，就描繪了往昔人們的愛、生與死的狀況。畫家不再為教化目的，而為描繪富有色彩的往昔。可當時最受歡迎的并非是我們今天熟知的畫家，而是那些將“雄偉風格”的“得體原則”轉化為“中庸風格”的畫家。德拉羅什（Paul Delaroche）的《格雷郡主的斬首》即是典型一例。

西方的19世紀，可謂歷史意識最強烈的時代，政治、社會、經(jīng)濟和藝術問題都與歷史先例和原則結合起來加以考慮。黑格爾和馬克思的哲學都基于歷史研究。18世紀的自然學家為物種進行分類，19世紀的科學家，如達爾文進而提出自然的每一個產物都有其歷史。在文學上，歷史小說空前繁榮，戲劇中的背景也富有歷史感，博物館里到處是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類各個時期的歷史畫，描繪從通俗科學中的猿人到法國大革命的歷史事件。當時歐洲和美國的藝術家畫了大量的中庸風格作品，大受公眾的喜愛，也許正出于此因，他們遭到了嚴肅的藝術家和批評家的鄙視，厭惡其膚淺的浪漫主義趣味，認為其缺乏藝術的真誠、個人情感和原創(chuàng)性。接近19世紀中期，法國、英國和德國年輕一代藝術家奮起反抗這種風格。

4.新的歷史觀與寫實主義

我們今天所理解的歷史學科也是在那個時代確立的。19世紀涌現(xiàn)了一大批史學大師和史學名著，如吉朋的《羅馬帝國衰亡史》、麥考萊的《英國史》、米什萊的《法國史》、蘭克的《宗教改革時期的德意志史》、布克哈特的《意大利文藝復興時期的文化》等。19世紀對歷史的高度重視與現(xiàn)實的發(fā)展密不可分，科學的進步極大地改變了人類的生活與思想方式。同時，新的科學發(fā)展也帶來了消極的結果，如增強了戰(zhàn)爭的毀滅力量等。從物質的角度說，這一現(xiàn)代化進程使人們普遍相信，人類在各方面將不斷地直線發(fā)展，并由此而產生了“進步的觀念”¹⁹。正是從歷史中，人們試圖尋找解釋，甚至證明這個進步的鐵定軌跡。“讓歷史服務于當代”乃是19世紀史學的目的，而寫實主義就是這種歷史主義的直接產物，福樓拜一語概括了他所處時代的特征：“我們世紀的特色是其歷史感，這就是為何我們要迫使自己去講述事實?！?sup>20

歷史就是當下的事實。在繪畫界，庫爾貝發(fā)出了同樣的呼聲。他認為，處于現(xiàn)時的藝術家，根本無法復現(xiàn)過去與未來時代的面貌，正因為如此，他宣布“我否定創(chuàng)作描繪往昔的歷史畫的可能性”，因為“歷史藝術在本質上是當代的，每一時代必須擁有表現(xiàn)自己的時代、為未來復現(xiàn)自己時代的時代藝術家”。他否定再現(xiàn)歷史的可能性，理由既簡單又無可辯駁：“某個時代會隨著那個時代本身，隨著表現(xiàn)那個時代的代表人物的消亡而消亡?！?sup>21

強調歷史與經(jīng)驗現(xiàn)實之間的聯(lián)系，是寫實主義的典型世界觀。對他們來講，往昔和現(xiàn)在的道德與觀念僅僅是一種與物質證據(jù)并無二致的證據(jù)。歷史畫不應以古代為題材，宣揚永恒的價值與理想，而應該把焦距對準現(xiàn)實中的普通人生活，誠如新歷史觀倡導者丹納所說：“拋棄制度及其機制理論，拋棄宗教及其理論體系，去努力觀察人們在工場，在辦公室，在農田中的生活狀況，連同他們的天空、田野、房屋、服裝、耕作和飲食，正如我們到達英國或意大利時會立刻注意到人們的面容、姿勢、道路和旅舍，街頭散步的市民、飲酒者?！?sup>22這種新的歷史觀念，大大地拓展了畫家表現(xiàn)的題材范圍。

庫爾貝將自己的《奧爾南葬禮》命名為“人物畫，一次奧爾南葬禮的歷史記錄”，就是在演示這種新的民主歷史觀。這幅宏偉的作品，初看之下與格羅（AntoineJean Gros）的《在瘟疫房中的拿破侖》和德拉克洛瓦的《自由引導人民》屬于相似的“雄偉風格”。但是，庫爾貝保留了“雄偉風格”所傳達的氣勢而沒有落入其原則的泥潭。畫中沒有英雄的姿勢，也沒有中心。人物各有各的視線，沉浸于各自的思緒之中，仿佛整幅作品沒有經(jīng)過刻意的構圖，然而結構卻依舊微妙、謹嚴，人物之間的間隙在飾帶式布局中演繹了緩慢的挽歌節(jié)奏。用色極為經(jīng)濟，狗旁的男人的藍色統(tǒng)襪和抬棺材者的紅色長袍，給枯葉色和黑白色為主的畫面增添了陰沉的秋意。畫題普通常見，僅僅是奧爾南的一個葬禮，甚至是誰的葬禮都無關緊要。庫爾貝的目的就是要記錄社會中真實發(fā)生的生命中最莊嚴的史實。

這并不是說19世紀畫家停止了創(chuàng)作“雄偉風格”歷史畫，實際上，當時不少批評家試圖敦促畫家們回到合適的“雄偉風格”上去，但新的歷史觀之下所產生的現(xiàn)實感也深深地影響了學院派畫家。他們雖然仍舊從古希臘羅馬歷史取材，但所畫的作品已成為“歷史風俗畫”，他們更津津樂道地描繪古代的日常生活，準確無誤地刻畫人物的服裝和場景，偏離了表現(xiàn)高尚情感與高貴形式的主旨。從熱羅姆（Jeanlèon Gèrme）到雷諾阿所畫的歷史場景，雖然美學觀念相異，但共同之處是要把特定歷史時期的日常生活放在一個令人信服的客觀氛圍中加以準確表現(xiàn)。誠如美國出生的“雄偉風格”畫家本雅明·韋斯特（Benjamin West）所信奉的：“指導歷史學家之筆的同一真實，也應主宰藝術家之筆?！?sup>23總之，寫實主義的興起，改變了西方歷史畫的概念。

5.寫實主義與當代性

此時，歷史畫家都把現(xiàn)實感作為歷史畫存在的理由，力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實可見。但是，寫實主義與其他歷史畫家的根本區(qū)別在于，它堅持認為惟有當代世界才是藝術家的合適題材，誠如庫爾貝所說“繪畫藝術只能由藝術家可見可觸的物象再現(xiàn)所構成”²⁴，而一個時代的藝術家完全無法復現(xiàn)另一個時代的面貌。寫實主義只能表現(xiàn)當代性，除了當代性，別無他求。熱羅姆的畫是表現(xiàn)“古代風俗的歷史畫”，而庫爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當代生活的歷史畫”。

在19世紀中期，對歷史畫家來說，這個區(qū)別雖然變得非常模糊，但對于寫實主義而言，它是至關重要的。庫爾貝曾在1861年宣稱：“繪畫在本質上是一種具體實在的藝術，只能再現(xiàn)真實和存在的事物。它完全是一種物質語言，其言詞由一切可見物象所構成；任何抽象、不可見、不存在的物象，都不屬于繪畫的范疇?！?sup>25在繪畫實踐上，熱羅姆等學院歷史畫家也踐行庫爾貝的觀點，運用同樣具體、實在的視覺語言，但庫爾貝與他們的本質分歧僅在于他堅持當代生活是具體實在的必然條件。也就是說，對寫實主義而言，當代藝術家惟一有效的題材就是當代世界。由此而論，學院派畫家梅索尼耶（Ernest Meissonier）的《街壘》接近寫實主義意圖。

杜米埃和馬奈將庫爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號：藝術家應屬于自己的時代。藝術家的神圣使命是反映自己的時代。1868年，左拉以這樣的熱情贊揚年輕的莫納、雷諾阿等人的作品：“他們從其藝術心靈中熱愛他們的時代，他們并不滿足于荒唐的亂真之作，他們像那些感覺到時代活在他們中間的人那樣解釋他們的時代……他們的作品是鮮活的，因為他們從生活中來，他們懷著對現(xiàn)代題材的情感與愛描繪它們。”²⁶

“當代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端，“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個時刻”是其內容。當然，攝影的發(fā)展也加強了人們將“當代性”等同于“即時性”的觀念。在他們看來，變化、不穩(wěn)定、隨意的物象，較之往昔穩(wěn)定、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實的真實體驗。波德萊爾遂將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、偶然”的東西。在寫實主義作品中，藝術家為我們捕捉住了藝術中的現(xiàn)時瞬間：庫爾貝路遇贊助人，他筆下石工勞作的背影，德加畫中的舞姿片斷，莫奈風景畫中的光和氛圍的偶然效果。如此種種，構成了寫實主義對時間性質的本質認識。寫實主義動態(tài)總是“現(xiàn)實”的動態(tài)，在視覺的倏忽之際所捕捉的動態(tài)。印象主義像快照抓拍運動場景一樣，把某個時間片斷凍結住，并加以孤立表現(xiàn)，而在古典甚至浪漫主義藝術中，時間的進程往往被濃縮在一個有意義的運動高潮，由此而穩(wěn)定下來。

馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》與哥雅的《1808年5月3日》充分說明了這兩種處理方式。馬奈見過哥雅作品的印刷品，但他的畫缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫中，故事情節(jié)隨著人物和色彩的安排而逐步達到高潮，畫面的意義仿佛是隨著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)，畫者和觀者的情感由此產生共鳴。與之相反，馬奈似乎無意觸發(fā)觀者的感情，也沒有表露自己究竟同情受害者還是民族主義者。除了明顯的事件本事之外，畫面沒有暗示任何其他東西。畫面右邊務實的行刑隊長，正在扳動槍上的扳機，面無表情，奠定了整個場景的冷漠色調。墻上一群旁觀者也同樣無動于衷。畫家給我們的印象是，他以旁觀者的超然態(tài)度觀察整個事態(tài)。這說明他在此堅持寫實主義的目標，直接依據(jù)母題作畫，他從附近的街壘雇來士兵做模特兒，這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢和軍服。他在意的是表現(xiàn)眼睛的真誠，而不是情感的流露。實際上，他并非是對慘劇無心無肺，而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術家歪曲了視覺形象。他決意如實記事，僅憑真實打動觀者和自己。

6.觀察的真誠與個性

從馬奈與哥雅的比較中，可以見出寫實主義恪守的一個重要信條：藝術的真誠。我們知道，對“自我”的“真誠”是浪漫主義的核心觀念，而寫實主義者同樣強調“真誠”，不過他們把浪漫主義對自己情感的真誠轉變?yōu)橐曈X的真誠。用左拉的話來說，寫實主義應尋求的“既不是故事，也不是感情”，而僅僅是“如實的翻譯”。寫實主義應如物理學家一樣客觀地“分析”事物，忠于真實。而藝術家的視覺真誠取決于他的“氣質”或個性²⁷。此處，寫實主義似乎也繼承了浪漫主義“個性表現(xiàn)”的衣缽，但是，它所說的個性主要是指一種“純真之眼”，一種無偏見的個人視覺，庫爾貝在《寫實主義宣言》中將這一點說得非常明白：“我在體制之外，不帶偏見地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術。我既不想模仿前者也不想模仿后者。此外，我也無意于追求‘為藝術而藝術’這個無聊的目標。不！我僅僅希望從對傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個性中理性而獨立的意識。求知為了創(chuàng)造，這就是我的思想。能夠按照我自己的估計，轉譯我所處的時代的習俗、觀念和形象；不僅成為一名畫家，而且做一個人，總之，創(chuàng)造一種活的藝術，這是我的目標。”²⁸庫爾貝所追求的是基于獨立判斷之上的觀察和再現(xiàn)的真誠。他反對觀念性繪畫，倡導對事物進行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之，寫實主義是對“理念之否定”。在庫爾貝的自傳體繪畫《畫家的畫室》中，他把寫實主義與一個人和世界的雙重自由相聯(lián)系，由此表明，寫實主義歸根結底是一個對自己、對自己時代的社會現(xiàn)實的真誠問題。

顯然，庫爾貝等寫實主義者始終沒有完全擺脫浪漫主義的“花飾”。藝術史家將19世紀40年代至60年代的法國寫實主義稱為“浪漫的寫實主義”，米勒即其代表人物。浪漫的寫實主義謳歌鄉(xiāng)村生活的簡樸，其作品令人回想到17世紀荷蘭和西班牙繪畫，以及夏爾丹等法國畫家的作品。批評家托雷（Thèophile Thoré）稱贊這樣的寫實主義是“為人的藝術”，因為它集中關注普通人的日常生活經(jīng)驗。

對于庫爾貝以后的批評家來說，將寫實主義與自由社會問題相聯(lián)系，這本身就與其“中性”的客觀美學相抵觸。然而，我們在理解寫實主義時，要努力將思想成分和實踐的可能性區(qū)分開來。信仰和實踐并不是一回事。如果我們混淆這兩者，就容易陷入對寫實主義的“無邊的”爭論之中。同樣，我們也很難真正理解寫實主義作品。米勒的《農夫與鋤頭》真實地再現(xiàn)了在辛勤勞動后，支撐著鋤頭喘息片刻的農夫形象，它常常被美術史教科書描述為寫實主義的代表作，其實此畫表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》里上帝對諾亞說的一段話的含義，其象征性并不亞于德國象征主義畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich）的《霧上的漫游者》！同樣，我們也常把英國拉菲爾前派亨特（William Holman Hunt）的《我們的英吉利海岸》視為寫實主義作品，因為它如實地描繪了薩塞克斯海岸的美麗風景，而忘卻了它的真實象征意義：無防御的英國教會何以抵抗羅馬教皇的攻擊？

可見，即使從歷史的角度看，寫實主義只是一個程度問題，從“寫實主義”這個詞出現(xiàn)之初，批評家就沒有否定它的復雜成分。左拉曾將寫實主義與自然主義作過區(qū)別，用他的話來說，狄更斯只能是個寫實主義者，而不是自然主義者，因為他通過對身邊現(xiàn)實的仔細觀察而汲取題材，并且對他的觀察進行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論，庫爾貝和米勒都是這層意義上的寫實主義者，而莫奈等印象主義者可算是自然主義者。庫爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構”了其畫面主題，而印象主義者僅僅捕捉了河岸景色或火車站的蒸汽。前者組構了某個事件，后者則不聚焦于某個事件，因而印象主義作品可被稱為“客觀的生活片段”。

7.慣例與寫實主義再定義

貢布里希在《藝術與錯覺》中令人信服地論述了藝術家觀察與創(chuàng)造都要依賴先存圖式的事實。世上根本不存在純真之眼，如果存在的話，那么，剛出生的嬰兒將是真心的寫實主義畫家，因為他不必經(jīng)歷康斯泰勃爾希望失明而復得光明的痛苦。法國自然主義理論家卡斯塔涅里（JulesAntoine Castagnary）早在1857年就認識到這個問題。他倡導用自然主義一詞取代寫實主義，因為前者比后者在政治上更顯得中性，即便如此，他認識到“視覺藝術不可能是自然的模仿，甚至不可能是對自然的部分復制，它顯然是一種主觀的產物”。²⁹

庫爾貝從來沒有認為自己的作品是“寫實”的。他在《寫實主義宣言》的一開頭就表明他是被迫接受這一標簽的。他的宣言清楚地說明他充分意識到寫實的邊界，并承認傳統(tǒng)圖式在繪畫中的作用。庫爾貝的《奧爾南葬禮》被1855年沙龍拒絕后，尚弗勒里發(fā)表了《寫實主義》一書，對庫爾貝的作品進行了辯護，并試圖糾正當時普遍流行的對寫實主義的誤解。他認為寫實主義既不是一種“區(qū)域性社會主義”，也不是一種“鄉(xiāng)村原始主義，更不是兩者的結合”。尚弗勒里是研究民間美術和音樂的先驅，從他那里，庫爾貝汲取了民間藝術的營養(yǎng)——可見民間美術對寫實主義的發(fā)展也起了重要作用³⁰。

若將庫爾貝的《庫爾貝先生，您好！》與一幅民間版畫對照一下，我們不難理解尚弗勒里話中未言的含義：即使像庫爾貝那樣的寫實畫家也離不開某種初始圖式。

這兩幅圖的比照，比言詞更明確地說明絕對的寫實主義是不存在的，證明了客觀再現(xiàn)的限度與范圍。藝術家永遠不可能回避這樣一座天平：左邊是“模仿自然”，右邊是“潤飾自然”，用我國古人的話說，就是“外師造化，中得心源”。藝術家永遠在尋求這兩者之間的平衡。如果我們不把藝術慣例或圖式與經(jīng)驗觀察之間的對立看成是絕對的，而僅僅是相對的標準，那么，我們可以說，觀察在寫實主義中起的作用大于慣例或圖式的作用。庫爾貝《庫爾貝先生，您好！》的原型顯然是那幅民間版畫。在“模仿自然”和“潤飾自然”的天平上，這幅程式化的套色版畫和庫爾貝的油畫幾乎處于兩個極端，相比之下，庫爾貝的畫大大地傾斜于寫實一端。他巨細無遺地觀察了鄉(xiāng)村周圍的細節(jié)，記錄了當?shù)氐幕ú?、明亮清新的天氣以及人物，包括他自己的形貌，一切都畫得精確而令人信服。在這幅畫中，他實現(xiàn)了寫實主義的目標：創(chuàng)造出一種客觀的、攝影般的實際事件的記錄。這幅畫誕生一個半世紀以來，攝影術得到了庫爾貝無法想象的發(fā)展，但事到如今，觀看這幅作品時，其藝術的真實依然如故，無法為攝影所取代。

我認為，寫實是油畫這種媒介的歸宿，歐洲藝術自文藝復興以來之所以不斷發(fā)掘油畫媒介的潛力，就是為了創(chuàng)造栩栩如生、具有呼吸感的形體，創(chuàng)造其他媒介無法取代的真實動人的藝術效果³¹。就此而論，庫爾貝為我們提供了一個范例。

如今我們重新審視油畫寫實的問題，說明我們希望從新的角度去探究油畫語言自身的表現(xiàn)力，只有真正把握住這一點，中國才能創(chuàng)造出有特色的油畫³²。我想如果我們能夠像意大利的卡拉瓦喬、西班牙的委拉斯貴支、法國的柯羅、庫爾貝、米勒、美國的霍默、德國的門采爾、俄國的列賓等畫家那樣，熟練地掌握、運用油畫技法，真誠地表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的深切體驗，那么，真正創(chuàng)造富有中國色彩的優(yōu)秀油畫，只是水到渠成、自然而然的事。

①Plato， Republic ，X， trans. Paul Shorey， LCL，19301925， Ⅱ， p.430431.

②Charles Perrier， L’Artiste(14 Oct.1855).

③Charles Baudelaire， Revuefranaise， Paris， 1859.

④參見拙著《時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮》，文物出版社2006年版，第3、12章。

⑤William Shakespeare， The Winter’s Tale， Ⅳ:ⅳ.此段由筆者自譯。

⑥黃賓虹多次論及此論點，參見《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社1999年版。

⑦蔡元培：《在畫法研究會演說詞》，載《繪學雜志》第1期(1920年第6號)。

⑧俞劍華：《中國繪畫史》，臺灣華正書局1984年重印版，第1頁。

⑨轉引自M. Andrews， Landscape and Western Art， Oxford University Press， 1999， p.177。

⑩參見拙文《饑渴之眼》，載《新美術》2003年第2期。

11 轉引自The Dictionary of Art， Vol.26， Grove， 1996， p.53。

12 Le Réalism， 15 Nov. 1856.

13 參見亞里士多德《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第2、6章。

14 15 Nicolas Poussin， “Letter to De Chambray”（ March 1， 1665）， in Elizabeth G.Holt(ed.) A Documentary History of Art， Vol.Ⅱ，Anchor Books， 1958， pp.157159， pp.142146.

16 Joshua Reynolds， Discourses on Art， ed. K. Fry， London， 1905.

17 Giovanni Pierro Bellori， The Lives of Modern Painters， Sculptors and Architects(1672)， in A Documentary History of Art， Vol.Ⅱ，pp.94106.

18 Denis Diderot， Salons (175981)， eds.J. Adhémar J. Seznec， 195767， Vol.Ⅳ，p.377.

19 參見拙著《藝術與歷史》，中國美術學院出版社2001年版，第2章“圖像與歷史”。

20 26 轉引自L. Nochlin， Realism， New York London：Penguin Books Ltd.， 1971， p.23，p.28。

21 25 28Elizabeth G.Holt(ed.) From the Classicists to the Impressionists: A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenty Century， Archor Books， 1966， p.351，p.352，p.348.

22 Cf. L. Nochlin， Realism.

23 C. Mitchell， “Benjamin West’s Death of General Wolfe and the Popular History Piece”， Journal of Warburg Institute， Ⅶ (1994)，pp.2033.

24 Cf. Elizabeth G.Holt(ed.) From the Classicists to the Impressionists: A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenty Century.

27 Emile Zola， “The Jury: April 30，1866”， in Elizabeth G.Holt(ed.) From the Classicists to the Impressionists: A Documentary History of Art and Architecture in the Nineteenty Century， pp.380388。

29 30 J. Castagnary， Naturalism， in Art in Theory 18151900， eds. Charles Harrison， Paul Wood Jason

Gaiger， Blackwell， 1998， pp.414415，pp.367369.

31 參見拙文《藝術媒介與創(chuàng)作意圖》，載《美術研究》1999年第4期。

32 參見拙文《邊線與結構》，見《中國當代油畫家名作典藏·靳尚誼》，山東人民美術出版社2000年版。

（作者單位：中國美術學院美術史論系）

責任編輯金寧