內(nèi)容提要：雕塑藝術(shù)在當(dāng)下文化中的處境是一個(gè)值得思考的話題。一方面，西方傳統(tǒng)和中國(guó)文化中的許多關(guān)鍵要素在交互產(chǎn)生著影響；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的某種“泛形式”的邊沿狀態(tài)也作用于雕塑的表現(xiàn)。吳為山的創(chuàng)作在此進(jìn)行了有益的探索，他的“寫意雕塑”既有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征，同時(shí)也是西方現(xiàn)代主義影響的產(chǎn)物，從一個(gè)特定角度看，這是一種純粹意義上的雕塑。

關(guān)鍵詞：吳為山 雕塑 寫意雕塑

我知道若干年來(lái)吳為山是一種什么樣的工作狀態(tài)：除了日常的教學(xué)和管理之外，他幾乎每天呆在工作室里十多個(gè)小時(shí)，創(chuàng)作了大大小小幾百件作品，對(duì)于一個(gè)雕塑家來(lái)說(shuō)，幾百件作品意味著巨大的工作量，如果缺乏高漲的激情和執(zhí)著的信念，是完全不可想象的。眾所周知，亨利#8226;摩爾是個(gè)工作狂，是個(gè)在數(shù)量上堆積起來(lái)的大師，一生創(chuàng)作的作品是別人幾輩子都難以完成的。吳為山思想活躍，憑著他對(duì)創(chuàng)作的投入和迷戀，無(wú)疑會(huì)給中國(guó)雕塑家樹立一個(gè)新的標(biāo)尺。

在當(dāng)下的學(xué)術(shù)話語(yǔ)里，雕塑并非熱門話題，這是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)萬(wàn)花筒般的現(xiàn)狀擾亂了視線，人們?cè)谧唏R燈一樣的無(wú)序里產(chǎn)生出了深刻的焦慮，很多藝術(shù)家和批評(píng)家都把“前衛(wèi)”和“先鋒”當(dāng)作旗幟，惟以“新”為圭臬，將藝術(shù)界看作競(jìng)技場(chǎng)，一味沉醉在觀念、圖式和媒材的翻新中，造成了手段與目的之間的斷裂，不僅自身畫地為牢，也設(shè)置了表達(dá)上的障礙，這樣的趨向勢(shì)必積淀為一種新的單向和單一。

在以前的文章里，我多次談到過(guò)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)單一和單向的根源，上世紀(jì)80年代和90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的任何動(dòng)作，均能在西方版本中找出線索，西方版本的影響是全方位的和全局性的，所以無(wú)論“前衛(wèi)”還是“先鋒”，只是相對(duì)于現(xiàn)狀的權(quán)宜之計(jì)。其實(shí)，給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)把脈的最簡(jiǎn)便方法是進(jìn)行比較，從西方經(jīng)驗(yàn)和我們自身的演變節(jié)奏上切入，便可看清，無(wú)論是大輪廓還是細(xì)部，情景都一樣。

倘若斷言中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成果是因?yàn)橥獠康耐苿?dòng)力，顯然是不準(zhǔn)確的，但我們?cè)谀膫€(gè)角度能夠推斷出它的演變發(fā)展是由于它的內(nèi)趨力呢？很多學(xué)者曾把當(dāng)代中國(guó)的變化概括成“刺激—應(yīng)變”模式，這只是一種說(shuō)法，問(wèn)題在于，接受某種現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)，能否有效地應(yīng)用到自身的實(shí)踐中？理論上的種種爭(zhēng)論是否有助于實(shí)踐的展開？我相信，任何理論預(yù)設(shè)皆有著烏托邦色彩，尤其在藝術(shù)創(chuàng)作中，實(shí)踐的主體意義幾乎是覆蓋一切的。因此，當(dāng)我們說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家能夠并且必定超越理論預(yù)設(shè)，同樣也意味著他可以超越存在中的單一和單向。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的雕塑現(xiàn)狀正好印證了以上論述，我的意思是，雕塑盡管并非熱門話題，但它所產(chǎn)生的變化仍然具有標(biāo)本的意義。在經(jīng)歷了“西化”的催動(dòng)之后，中國(guó)當(dāng)代雕塑逐漸呈現(xiàn)出較為多彩的面貌。而這一變化的鏈條起點(diǎn)實(shí)際上可以追溯到上世紀(jì)初的新文化革命。作為一個(gè)藝術(shù)類別，雕塑幾乎從來(lái)沒(méi)有受到過(guò)真正的重視，只是由于潮流的裹挾，才當(dāng)作一種彌補(bǔ)。20世紀(jì)50年代的“全盤蘇化”是時(shí)代主題，在被蘇聯(lián)專家稱為“捧著金飯碗討飯”的求學(xué)中，中國(guó)雕塑在學(xué)院程式化的熏陶下并無(wú)長(zhǎng)進(jìn)。顯然，雕塑相對(duì)其他藝術(shù)形式，具有更社會(huì)化的特征，正因?yàn)槿绱?，隨著改革開放后的城市發(fā)展，按理應(yīng)該得到極大展示空間的雕塑，恰恰受到了極大的損傷。所以，許多雕塑家要么回到架上，要么越出藩籬，開辟其他的表達(dá)途徑。

吳為山在這樣的大背景下進(jìn)入雕塑創(chuàng)作，是富有戲劇色彩的。首先，在他之前的眾多藝術(shù)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為他鋪墊了一條坦途，減少了盲目性和無(wú)謂的消耗，他人的失敗、他人的成功都是他的參照；其次，吳為山通過(guò)他人的實(shí)踐獲得了更多的自省機(jī)會(huì)，而這樣的機(jī)會(huì)必須在有了一定的積累之后才能產(chǎn)生作用，吳為山的自省使得他迅速把握了具有決定意義的選擇；第三，由于多元化、多樣性的存在，吳為山的選擇又有了個(gè)人的合理性，因?yàn)樗囆g(shù)家是通過(guò)個(gè)人化來(lái)達(dá)到普遍化，經(jīng)由獨(dú)特性來(lái)達(dá)到共性化的，所以他的個(gè)人的獨(dú)特選擇不僅恰如其分地?fù)P長(zhǎng)避短，還幫助他自己在較快的時(shí)間內(nèi)異軍突起，迅速成為文化界矚目的亮點(diǎn)。

我與吳為山多次談到創(chuàng)作中的一些節(jié)點(diǎn)，發(fā)覺(jué)他考慮的內(nèi)容相當(dāng)智性。換句話說(shuō)，吳為山不像一般藝術(shù)家那樣感性，盡管他的作品非常寫意、非常奔放，但卻是在理智的情態(tài)下產(chǎn)生的。一個(gè)有趣的事實(shí)是，有些看似清醒理性的藝術(shù)家，一開口就讓人知道他是個(gè)糊涂蟲，而有些貌似張揚(yáng)神志迷糊的藝術(shù)家卻像哲學(xué)家那般嚴(yán)謹(jǐn)。類型的不同只說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性，因?yàn)槿魏我环N類型的藝術(shù)家都可以成大師，也可能一事無(wú)成。翻翻中外藝術(shù)史，便可一目了然。我提及吳為山的智性，是想說(shuō)明他身上存在的那種對(duì)立的因素，在我接觸的不少藝術(shù)家朋友身上，沒(méi)有對(duì)立的東西，太順暢太通達(dá)，因而光溜溜的，沒(méi)有我想要體察的那種深藏的力度。

藝術(shù)家身上的各種因素需要在一種有利的條件下得到誘發(fā)，從而轉(zhuǎn)換成創(chuàng)作的滋養(yǎng)，正如吳為山把智性和寫意結(jié)合起來(lái)那樣。當(dāng)然，雕塑畢竟不像繪畫那樣容易貫徹，在如何把想象力、表現(xiàn)力一并在寫意中傾瀉方面，顯然是有困難的。

這里我要指出一點(diǎn)，無(wú)論在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，或是在西方現(xiàn)代主義時(shí)期，想象力和表現(xiàn)力始終是與雕塑本身的性質(zhì)發(fā)生沖突的，這種沖突一方面來(lái)自于人們長(zhǎng)期以來(lái)形成的關(guān)于雕塑的觀念，另一方面來(lái)自于形體和空間的局限。從表面看，吳為山走的是“中國(guó)式”的路子，更多的是從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中挖掘可利用的資源，而實(shí)際上，催動(dòng)他、統(tǒng)攝他的主要?jiǎng)恿θ匀皇俏鞣浆F(xiàn)代主義觀念。與傳統(tǒng)相比，吳為山?jīng)]有那些程式化負(fù)擔(dān)；與時(shí)髦的潮流比較，吳為山佇立在一個(gè)適中的地帶，固執(zhí)地同時(shí)又清醒地保持著自我，而自我是創(chuàng)作的前提，這是一條定律。正如前面所談的，當(dāng)代藝術(shù)的單一和單向，根源在于其“西化”的速度和節(jié)奏太過(guò)迅猛，造成了“消化不良”?！拔骰眴?wèn)題一直為許多藝術(shù)家和批評(píng)家關(guān)注，但在實(shí)際操作中難以避免。我說(shuō)吳為山的主要?jiǎng)恿θ匀粊?lái)自于西方現(xiàn)代主義觀念的催動(dòng)，與上面談到他在智性和寫意之間的協(xié)調(diào)是一樣的，沒(méi)有西方現(xiàn)代主義的催動(dòng)就激發(fā)不了吳為山對(duì)雕塑語(yǔ)言及方式的新發(fā)現(xiàn)，但西方現(xiàn)代主義沒(méi)有將他湮沒(méi)，相反，他用這把鑰匙開啟了另一扇大門。

這是吳為山身上的另一種對(duì)立。一些評(píng)論者把吳為山挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的訴求當(dāng)作興奮點(diǎn)，他們可能忽略了吳為山成長(zhǎng)的背景和動(dòng)因。其實(shí)，在中國(guó)現(xiàn)代文藝史上的大多數(shù)事例都證明了，即使是那些保守的國(guó)學(xué)研究家，依然采用了西方的研究方法，而方法本身便是開掘思想疆場(chǎng)的工具，也是學(xué)術(shù)上攻城掠地的武器。值得重視的是，吳為山在借助西方工具論意義上的方法，轉(zhuǎn)而將塵封在歷史煙霧中的傳統(tǒng)方式方法加以再利用，這種結(jié)合立竿見影產(chǎn)生了效果。李澤厚曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”，其意思很明確：傳統(tǒng)文化中任何哪怕再精華的東西都需要在當(dāng)代社會(huì)中重新表述，否則便不可能生效。在吳為山身上，正是一個(gè)例證，當(dāng)“西化”風(fēng)潮開始逐漸降溫時(shí)，人們突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)雕塑的方式方法還有另一端，而且，它在當(dāng)代意義上轉(zhuǎn)換得非常成功。

大家知道，中國(guó)藝術(shù)史上出現(xiàn)過(guò)無(wú)數(shù)大畫家、大書法家，惟獨(dú)沒(méi)有大雕塑家和大建筑師，這是與西方具有極大差異的。由于文化傳統(tǒng)在不同時(shí)間段的不平衡發(fā)展，一些種類的藝術(shù)形式受到了限制，無(wú)法進(jìn)入作為藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作，但并不證明它缺乏可利用的資源。傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料不光體現(xiàn)在具體的類別上，它是一種宇宙觀和人生觀，同時(shí)又貫穿在具體類別上，就像古人對(duì)“道”、“器”關(guān)系的辯證態(tài)度。我們?cè)趨菫樯降淖髌防锇l(fā)現(xiàn)過(guò)傳統(tǒng)雕塑的痕跡嗎？或者，我們能夠指出他在哪個(gè)方面受了傳統(tǒng)雕塑的影響呢？我們一方面認(rèn)同他的作品是典型的“中國(guó)式”的，也就是說(shuō)，與西方傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義不一樣，又發(fā)現(xiàn)他的作品不是常見的那種“傳統(tǒng)”，這就是奧妙所在，“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”實(shí)驗(yàn)在吳為山那里獲得了令人感興趣的突破。

順便指出，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義洗禮之后，雕塑的概念已經(jīng)泛化，“泛雕塑”現(xiàn)象已蔚然成風(fēng)。在很多時(shí)候，我們面對(duì)某件作品，難以給出結(jié)論：這是一種什么類型的作品，是雕塑還是裝置？還是別的什么東西？在這一層面上說(shuō)，吳為山的作品應(yīng)該稱之為較為純粹的雕塑，而他本人則很自豪于自己的雕塑家稱號(hào)，說(shuō)明他的專業(yè)觀念與他的創(chuàng)作實(shí)踐甚為契合。我想說(shuō)，泛雕塑現(xiàn)象既不是進(jìn)步，也不是退步，而是一種藝術(shù)的現(xiàn)狀，作為藝術(shù)史鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它帶給雕塑家更寬的空間和更大的余地，為創(chuàng)作奠定了多種多樣的選擇的平臺(tái)。正如我們常?？吹嚼L畫、攝影、音樂(lè)、戲劇等等藝術(shù)品種的泛化一樣，它們的邊界開始模糊，性質(zhì)變得中立。當(dāng)代藝術(shù)中有很多跨邊界的藝術(shù)類型，在種種泛化現(xiàn)象的同時(shí)，雕塑仍然一枝獨(dú)秀，則是其本身生命力的證明。

我曾和吳為山一道欣賞他的多件作品，發(fā)覺(jué)他非常自信，自信到了我羨慕的程度。畫畫也好做雕塑也好寫作也好，都會(huì)遇到一個(gè)自我認(rèn)同的問(wèn)題，如果自我認(rèn)同的度把握不好，勢(shì)必陷入過(guò)于自大或過(guò)于自卑的境地，兩者都會(huì)干擾創(chuàng)作的深入。一類人注重社會(huì)評(píng)價(jià)，把社會(huì)賦予的虛幻光環(huán)當(dāng)作自身的資本，而另一類人把自我評(píng)價(jià)當(dāng)作向?qū)?，盲目膨脹，使自己在畸形的心態(tài)中與社會(huì)隔絕。我對(duì)前者嗤之以鼻，對(duì)后者則只能背過(guò)身去。在我的經(jīng)驗(yàn)中，自信僅僅是將自我理想付諸實(shí)踐的一種方式，它有助于我們面對(duì)挫折時(shí)獲得鼓舞和激勵(lì)。自信的人往往是勇于實(shí)踐的人。所以，我贊賞吳為山這種狀態(tài)，并相信這種狀態(tài)能給他帶來(lái)源源不斷的動(dòng)力。

吳為山的部分作品是名人肖像，這似乎是使他成功的便捷的途徑，然而我卻認(rèn)為，吳為山之所以選擇那些名人作為塑造對(duì)象，不外乎三點(diǎn)：第一，名人是一種思想或觀念的典型指稱；第二，名人是某個(gè)歷史階段社會(huì)特征的縮影；第三，名人是人群中的精英，是地位、財(cái)富、榮耀的象征。把名人當(dāng)成塑造對(duì)象有利于表達(dá)作者對(duì)理想形式的訴求，同時(shí)也是一種超平民化的趣味?；谶@一點(diǎn)，可以把吳為山的藝術(shù)觀念劃歸為現(xiàn)代主義的精英范疇，這樣看，吳為山的觀念和表達(dá)之間就顯得渾然一體。

吳為山的表現(xiàn)語(yǔ)言是多種多樣的：既有大寫意式的盡興抒發(fā)，亦有裝飾風(fēng)味的精巧制作，也有學(xué)院式的嚴(yán)謹(jǐn)刻畫，說(shuō)明他十八般武藝樣樣純熟。吳為山最讓人津津樂(lè)道的是他自創(chuàng)的那套獨(dú)特的“中國(guó)式”的寫意方法，這是他的標(biāo)志，是他在未來(lái)大展宏圖的資本。我曾對(duì)他說(shuō)，不管現(xiàn)在人們?nèi)绾卧u(píng)說(shuō)，你最終是在時(shí)間中取得勝利，它讓承認(rèn)你的人大聲贊譽(yù)，讓那些不理解你的人心悅誠(chéng)服。他那些別出心裁、氣勢(shì)逼人的作品直指人心，即使用苛刻的眼光審視，亦不得不叫好。譬如《老子》、《齊白石》、《林散之》等等，這些作品恰如蘇東坡所說(shuō)的，行于所當(dāng)行，止于所不可不止。行云流水，余味無(wú)窮。

最后我想說(shuō)，一些論者談到過(guò)吳為山吸取了傳統(tǒng)文化的精粹（例如中國(guó)畫和書法），這是沒(méi)錯(cuò)的，然而，中國(guó)畫也好，書法也好，漢墓石刻、陶俑、菩薩造像等等也好，都是外在形式，就如西方現(xiàn)代主義對(duì)他的影響一樣，不是本質(zhì)性的。我認(rèn)為范迪安的評(píng)說(shuō)是畫龍點(diǎn)睛的，他說(shuō)：“現(xiàn)在的雕塑界都太注重形式了，當(dāng)然形式也是需要的，但是如果把它作為核心，那就不好了，現(xiàn)在的人做雕塑，往往不能夠在創(chuàng)造過(guò)程中將藝術(shù)家的精神融入到作品中去，在這個(gè)意義上，吳為山做到了?！?/p>

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧