編者按杜威#8226;佛克馬（Douwe Fokkema），畢業(yè)于荷蘭萊頓大學，獲文學博士學位。曾在荷蘭王國駐華大使館工作數(shù)年，后長期擔任烏德勒支大學比較文學系主任兼歷史與文化研究所所長，曾擔任國際比較文學協(xié)會秘書長、副主席和主席?，F(xiàn)任國際比較文學協(xié)會名譽主席，國際文學理論學會顧問，歐洲科學院院士，烏德勒支大學榮休教授。主要著作有《中國的文學教義及蘇聯(lián)影響》、《20世紀文學理論》（合著）、《文學史，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義》、《現(xiàn)代主義推測》（合著）、《走向后現(xiàn)代主義》（合編）、《后現(xiàn)代主義探究》（合編）、《總體文學與比較文學論題》、《文學研究與文化參與》、《國際后現(xiàn)代主義：理論與文學實踐》（合編）、《知識與專致》（合著）等。2005年6月，應邀來華講學，于6月11日接受了清華大學外語系教師生安鋒的采訪。

生安鋒：多年來，您一直頻繁往來于歐洲和中國之間，您也多次在中國高校，如清華大學、北京大學等演講并參加過各種學術活動，有力地促進了世界文學研究和中國文學研究之間的交流與溝通。您對中國文壇和中國的文學批評界應是十分熟悉的，那么請問您是如何看待當代中國文學理論研究的呢？請直言。

佛克馬：這個問題太大了，但總的看來，這是一個非?；钴S的領域。我認為在這一領域內的各個流派之間、不同的思潮之間正開展著一場非常熱烈而又充滿活力的辯論。至于其中哪一派居于主導地位，或者說哪一派比其他派別更為流行，我倒沒有清楚的認識。西方的種種流派在這里都能夠找到，我認為我們可以為所有這些流派找到其代表性人物。舉例來說，有鐘情于文化研究的學者如王寧和陶東風。但與此同時，也有的學者如北京大學的申丹則致力于文體學和敘事學方面的研究，還有研究符號學的學者如中山大學的王賓等。另外還有研究理論思想史的學者如樂黛云等。還有很多別的學者在從事著不同的研究，所以很難說哪個派別占主流。但在我這個外國人看來，在中國的文學研究者之間存在一場活潑的辯論，但那也是一場友好的辯論。這就是我作為一個局外人的印象。

生安鋒：在您的著作中，您多次論及中國文學，不僅是現(xiàn)代文學，而且還包括古代文學，顯示出您在整體上對中國文學的熟悉。譬如說，您不但評論過中國古代詩人如李白和杜甫，也研究過20世紀上半葉的魯迅，以及當代的王安憶、高行健等等。請問有哪些中國的文學著作對您產(chǎn)生過較大的影響？

佛克馬：你知道，中國是一個充滿驚奇的國家，中國文學也不例外。我想很長一段時間以來，西方學者一直認為中國的現(xiàn)代文學，也就是20世紀中國文學，受到西方文學的極大影響，因而不是很有原創(chuàng)性?？墒?，我對20世紀中國文學或現(xiàn)在的中國文學了解越多，我就越發(fā)為其原創(chuàng)性而感到驚奇。當然，像魯迅這樣的人，在我眼里一直是一位極具原創(chuàng)性的思想家和作家。

至于當代文學創(chuàng)作，我想對我觸動極大的是莫言、王安憶以及韓少功等作家的原創(chuàng)性。我這一印象當然是基于我最近所讀過的作品。韓少功的《馬橋詞典》給我留下了非常深刻的印象。他的作品一方面堅實地立基于中國的傳統(tǒng)，另一方面，我認為他也有意識地使用了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的一些創(chuàng)作手法。

生安鋒：你指的是其結構形式吧？

佛克馬：沒錯，小說的形式，以及里面的文字、他對語言的反思、對自己所使用的多種語言的討論等。我認為，在一部虛構的作品中進行這種語言學上的批評，是可以在西方文學中找到的，但他的運用方式極具原創(chuàng)力，他談論了湖南省某個想象的村莊里的這種所謂的方言。

生安鋒：或許也不純是想象。該小說題目中的“詞典”一詞就是“dictionary”。下面，您能否談一談西方傳統(tǒng)中類似的作品呢？

佛克馬：我知道有一位塞爾維亞—克羅地亞語作家，名字叫米勞萊#8226;帕維克（Milorad Pavic）的。他寫過一部作品《卡薩斯詞典》，我讀過那本書。我想他應該算是后現(xiàn)代主義作家。

但我記得韓少功曾經(jīng)被人控告剽竊而上了法庭，為自己辯護，你或許聽說過吧。我比較過這兩部“詞典”。我必須指出，韓少功的“詞典”與帕維克的完全不一樣。韓少功確確實實寫出了一部原創(chuàng)性作品。并且在我看來（當然這完全是我的個人判斷），《馬橋詞典》是一部比塞爾維亞—克羅地亞作家的“詞典”更具價值的作品。當然，還有其他的各種“詞典”。以詞典的形式創(chuàng)作小說，成為了一種文體。它被人多次使用過，尤其是后現(xiàn)代作家。

另外還有一位以色列作家，名叫戴維#8226;葛勞斯曼（David Grossman）。他曾經(jīng)以詞典的形式寫過一部小說，題為《看下面：愛》（See Under: Love）。英文版出版于1990年。里面載有《卡其可生活百科全書》。這里的思路是一樣的：采用詞典的形式，或者先從詞典中拿出一個詞，然后寫出一篇虛構的故事來。這是一種典型的后現(xiàn)代手法。為什么說它是后現(xiàn)代手法呢？因為它將兩種話語——詞典的話語和小說的話語——匯于一處，所以讀者一打開書就感到十分困惑和驚奇。此外，在閱讀《馬橋詞典》時，你起初拿不準這到底是一部小說還是自傳，其實從某種程度上來說也是自傳，但在一定程度上它又肯定是小說。這就是后現(xiàn)代主義慣于玩弄的把戲之一，它要混淆讀者的視聽，要在閱讀中給讀者以驚奇。如此說來，我們可以得出這樣的結論：它是小說，但它有著詞典的偽裝，或者是自傳的偽裝。

生安鋒：下面是一個關于重寫的問題。耶魯大學的孫康宜教授有一次在與同事談及中國文學史時，就說過中國人一直不斷地重寫自己的文學，這也是中國文學的偉大之處，是中國文學不會消亡的原因之一。那么在您看來，人們?yōu)槭裁匆粩嗟刂貙?？它在文學史上的地位是什么？它對保存一種文化有何功用？與此相關的一個問題是對傳統(tǒng)經(jīng)典的解構與重構，以及文學史的重寫。在您和易布思教授合著的演講集《文學研究與文化參與》中，您似乎是支持一種多樣化的經(jīng)典——在歷史意義、地理意義以及社會意義上的多樣化。請問這是不是對傳統(tǒng)經(jīng)典內涵的消解？

佛克馬：在目前，文學的重寫確實是我最喜歡關注的一個題目，我的下一本書就與此有關。當然，你知道，如果要學習文學，就必須要對文學是什么有某種概念。我把文學當作是一種藝術，就像音樂或繪畫一樣，你也可以用另外一種方式看待文學史。你可以從歷史或社會學的角度去研究它。但我喜歡把它當作一種藝術來研究。然后我就問自己：構成這種藝術的材料是什么？我認為，文學的材料就是語言，但并非泛泛的語言，而是使用過的語言，曾經(jīng)使用過的語言被重新型塑為文學，這就產(chǎn)生了某些效果。我喜歡將文學看作使用過的語言、格言警句、政治口號、陳年舊事的重新書寫，看作對科學結果、報刊文章以及我們日常使用的陳詞濫調的重寫。因此文學并不僅僅是由字詞構成的。它是由使用過的字詞構成的。這也并非僅僅是我個人的喜好。你可以在麥克爾#8226;里法代爾（Michael Riffaterre）的《詩的符號學》（Semiotics of Poetry）一書中找到同樣的觀點。我非常景仰里法代爾。他的研究路數(shù)是符號學的，但他仍然與文本分析靠得很近。他也認為，任何文本都是早些時候已經(jīng)寫過或說過的東西的重寫。因此，“文學是什么”這一普泛思想，理所當然地隱含著這樣的意思：重寫幾乎無處不在。

我看過一篇有趣的博士論文，作者是張曉紅，去年她在荷蘭萊頓大學進行了答辯。論文探討的是過去二十年間中國女性作家的詩歌。她最后的結論是，中國的一些女詩人也在重寫。譬如，她們在重寫她們在西維亞#8226;普拉斯（Sylvia Plath）以及其他英美詩人著作中找到的思想、口號或者語匯。這些女詩人也重寫過傳統(tǒng)中國詩歌中的語匯，有時候它們整個兒都顛倒過來了。你是知道這種批評模式的。在現(xiàn)代中國詩歌中有時候可以找到毛澤東的詩句，通常只有半句話，而其原意已經(jīng)被顛倒了。這是一種典型的文學手法。我并非是說這是惟一的文學手法，當然還有很多其他的文學風格和手法。但重寫是文學中一種相當重要的手法。

我認為，這一問題的言下之意，是說在中國的傳統(tǒng)中，這是一種強有力的手法，我們能夠不斷地看到它。而在西方也是如此：如莎士比亞，他的戲劇就被重寫過。譬如說愛德華#8226;邦德（Edward Bond）在1972年寫過《李爾》（Lear），是對《李爾王》的重寫。邦德也曾重寫過芭蕉（Basho），那個日本俳句詩人的作品；這是一個極為鮮見的例子。邦德的戲劇名叫《通向大北方的窄路》（Narrow Road to the Deep North，1968）。如果你注意一下他的題目就會發(fā)現(xiàn)，它十分類似于芭蕉的企鵝版所用的題目——《通向大北方的窄路以及其他旅行札記》（1968）。在這一題目下，這個日本詩人的旅行札記被翻譯成英語。邦德的戲劇是關于芭蕉生平的，使用了企鵝版里面的素材，但是他把作品置于一種歐洲的語境之中，置于英國殖民主義的語境之中了。

當然，在西方也存在許多重寫的例子，甚至在古羅馬時代就有了。我們可以說，維吉爾的《伊尼德》就是對荷馬的《伊利亞德》和《奧德塞》的重寫。因此重寫的技法在西方非常普遍，但或許在中國傳統(tǒng)中更為普遍，我想是這樣的?！度龂萘x》就是對早先文獻的重寫。再者詩歌中有很多例子，有些詩歌是在極端困難的限制下寫出來的，譬如，你必須承接某句舊詩然后以某種新的方式繼續(xù)寫出新作。甚至在《紅樓夢》中，那些年輕人玩詩作樂，他們也是在仿效某首特定的詩。他們都想按照同樣的風格寫詩，甚至其中的一位被提名為最佳詩人。我認為這些都是非常有意思的例子。毛澤東寫過一首詞，他是這樣結尾的：“數(shù)風流人物，還看今朝！”

生安鋒：是的，那首詞是《沁園春#8226;雪》。

佛克馬：而這就把傳統(tǒng)上禮贊古圣先賢的思想顛倒過來了。我們常常在中國文學中見到這種手法，希望這方面有更多的研究，以搞清楚這一手法是究竟如何被實踐的。

那么作者們?yōu)槭裁匆@么做呢？我認為這就是一種吸引讀者注意力的文學手法，不但將其吸引到所讀的文本，而且也吸引到被模仿或者說被重寫的文本。當讀者閱讀時，就會產(chǎn)生一種含混性（ambiguity），他會想：這是當前的文本、當代的文本，但另一方面，它又是早先文本的回聲。這種含混性或許會引發(fā)一種美感經(jīng)驗。我們知道，美感經(jīng)驗通常是由含混性引發(fā)或刺激而產(chǎn)生的?；蛟S也還有其他種類的含混性，但互文性（intertextuality）或重寫是其中的一種，而且是很重要的一種。

現(xiàn)在來談談文學史及其重寫的問題。其實這種事情一直都在發(fā)生。我們現(xiàn)在正處于一個人口密集的新語境之中，不同文化間有著密切的交流。而這種情形又可能使我們意識到早期與其他不同文化的接觸，我們也可能想要向這些歷史上的接觸學習，或者我們想要學習某種特定文化或者文學是如何對其他地域的影響作出反應的。因此當前的全球化境況或許會使我們對早先的跨文化交往感興趣。這就產(chǎn)生了一種不同的強調對象。我們或許會對在過去因為某些原因而被忽視的文學發(fā)生興趣，于是我們不得不重寫文學史。我認為，文學史家總是受到當代利益驅動的。

生安鋒：當代利益是否應當包括政治利益、經(jīng)濟利益或者種族的利益，譬如說女性主義或者對環(huán)境保護不斷增長的意識。

佛克馬：是的，沒錯，女性主義當然是一個極為明顯的例證。當今的女性主義使得很多女性學者注意過去可能存在的先驅者，而且她們當然也發(fā)現(xiàn)了她們。她們其實一直就在那兒，只是長期以來被忽略了而已。

生安鋒：是的，其實她們本來就是一直存在的。多年以來，人們一直對比較文學的研究內容及其定義持有爭議，甚至到現(xiàn)在還爭論不休。我們是存而不論、腳踏實地地開展研究工作呢，還是要首先廓清其基本定義、研究范圍或者研究領域，才可以開展具體實際的研究呢？您對國際上關于比較文學和文學理論領域內此類問題的看法想必是十分清楚的吧。

佛克馬：在過去一百年間，比較文學中對于實際研究工作的強調已經(jīng)有了一些改變。很長一段時間以來，我已經(jīng)相信，文學活動是文化生活中非常重要的一部分。我們想知道關于文學交流如何運作的更多情況。你知道，很多學者逐漸遠離了主要問題，而我發(fā)現(xiàn)其中一個重要的問題就是：比較文學的核心問題就是要知道：文學交流是如何在不同文化間發(fā)生的？而我認為這里是有一些不同的，但是在人們對待文學的方式方面也存在一些相似之處。在作者創(chuàng)作文學和讀者閱讀文學的方式上也存在著一些相似之處，而如果我們研究文學交流是如何出現(xiàn)的，那么這些差異就會凸顯出來。實際上，我總是更愿意強調不同文化間文學現(xiàn)象的相似之處而非相異之處，但是要想真正搞清楚在不同文化中虛構作品到底意味著什么，這需要做很多的研究工作。作為一種借以開展研究的假設，我可以認為，不同文化中對虛構作品是什么的問題存在著相似性看法，在抒情詩領域也是如此。我們假設，抒情詩的讀者通過閱讀，也許能夠獲得某種審美經(jīng)驗或者文學經(jīng)驗；那么它到底是什么呢？你知道，如果我的直覺告訴我文學是重要的，那么人們或許會要求我解釋它為什么是重要的。如果我必須要解釋它為什么是重要的，那么我就應該準確地知道它是什么，或者至少是盡量做到準確。

因此我從未寫過有關比較文學的書。我想我是寫過一兩篇關于比較文學的論文，但我相信，比較文學不過是一種研究文學的形式。著名的比較文學家韋勒克（Rene Wellek）在1940年到1980年間十分活躍，大多數(shù)時候他都是耶魯大學的比較文學教授，他曾經(jīng)提出為什么要聘任“比較文學教授”而不是“文學教授”。為什么不能稱他們?yōu)槲膶W教授，就像我們有語言學教授和哲學教授一樣呢？我認為這種觀點非常有趣，但我也不是個馬上就知道如何將一種很好的智性觀點轉化為機構性實踐的人。所以我覺得既然比較文學這一術語業(yè)已得到一定的認可，就可以保持下去。但我們應該記住，比較文學實際上應該主要關注文學研究，無論它出現(xiàn)在何處，無論它出現(xiàn)在何種文化中。

生安鋒：您曾經(jīng)在《文學研究與文化參與》中，積極主張對“文學研究”（literary research or literary study）和“文學批評”（literary criticism）作出區(qū)分。照我的粗淺理解，這里的文學研究是與理論的鉆研與知識的理解有關的，而批評則與現(xiàn)實、與文化參與或政治參與有關。但在實踐中，當一個文學批評家建構起某種文學理論或文化理論，或者對某一些文學作品進行分析評判時，他就已經(jīng)是在批評，在參與社會活動或者文化活動了，難道不是這樣嗎？事實上，在中外文論界，文學研究與文學批評、文學研究者與文學批評家通常是不加嚴格區(qū)分的。您對研究與批評的區(qū)分到底有何種意義呢？我們是否可以說：前者強調經(jīng)驗材料和客觀性，以及方法的可重復性、結果的可能檢測等；而后者強調主觀的參與與創(chuàng)造、強調內在的合理性呢？

佛克馬：解釋這一問題的最好的辦法，是指出文學批評家和文學研究者做的不是同樣的事情。文學批評家試圖理解文本，或者試圖理解一個作家、幾個作家或者某個文學運動（流派）的作品?；蛟S文學批評家想要在文學史上給予某部作品以一定的地位，這是闡釋（interpretation）的問題。而在另一方面，文學研究者能夠試圖回答各種各樣的問題。他們也許試圖回答多少本書、多少冊小說被印刷、被銷售、被翻譯以及被銷往國外。文學研究者可以研究文學獎項以及對于文學作品的評判和評審人員使用的有關論斷。文學研究者也可以研究文學批評家的論斷。他可以討論或者調查文學批評的渠道。他可以比較中國文學批評的地位與歐洲文學批評的地位。我認為歐洲的文學批評比中國的似乎更加發(fā)達、更加多樣化。這種研究以及其他類型的研究，也包括對文學批評家評價極高的文本進行語言學上的研究。我認為任何學者，包括研究生，都能夠進行這樣的研究。如果有幾位文學研究者基于他們的直覺持有這樣的觀點，譬如認為王安憶的寫作具有極為獨特風格的漢語（就語言來說），還認為她有一種有趣的、準確而博學的風格——這里我是在假設，舉她作為例子——研究者也許會對這樣的聲明加以證實：或者通過進行語言學上的研究、通過分析其所用的詞匯，或者通過關注某些人物確實非常罕見或者以一種特別的方式被運用。所以研究者可以做許多事情，包括研究文學批評家的作品，但是文學批評總是包含著某種價值判斷，而一旦價值判斷被包括進來，你就將一種私人觀點包括進來，而這與科學研究是不同的。

生安鋒：“全球化”一直被用作文化多元性或者多元文化主義的對立面。您也曾經(jīng)借用霍米#8226;巴巴的話說：我們不能借文化多樣性或多元性之名將人類不同的文化同一化或者同質化。巴巴推崇的自然是文化的差異性。但如果過分強調差異，而不尋求共同的人類文化基點，那么，如何可能達到一種人類文化的共識，互相理解，甚至你所說的“新世界主義”？這中間應該如何進行平衡呢？

佛克馬：我認為，霍米#8226;巴巴反對將少數(shù)族文化本身同質化的趨向。任何弱小文化或者群體文化都是一種開放的體系，個人可以游離出去。同昨天（2005年6月10日）在清華大學演講時一樣，今天早晨我在北京師范大學也強調，事實上我認為，文化多樣性是很了不起的事情，我們應該盡力維持它，而任何個人也應該有脫離傳統(tǒng)給定模式的自由。我們應該認可差別的區(qū)分，我們應該盡量維護它。我們需要文化多樣性，就像我們需要生物多樣性一樣，因為如果我們只有一種單一的文化，那我們將是非常脆弱的，

生安鋒：也是非常危險的。

佛克馬：對，也是非常危險的。如果那種單一的文化腐化崩塌了，那我們就什么也沒有了。而在某些時候，如果出現(xiàn)了生態(tài)性災難，或許我們就得回到佛教去尋求心靈的平安。如果我要放棄所有的奢侈品，空調、汽車，甚至是電，那我們如何從文化上維護我們自身呢？如果我們滅絕了文化生活的多樣性，如果我們讓自己完全依賴于一種形式的文化，那確實是非常危險的。所以我們有理由為文化多樣性辯護，盡管我也認識到這種對文化生活多樣性的強調也只不過是一種成規(guī)（convention）。我們可以作出不同的決定。我們可以說：好吧，我們不需要一萬種文化生活，三種就足夠了云云，如中國的、美國的和歐洲的。那將是另外一種成規(guī)，但我個人認為，我們應盡力維護我們文化環(huán)境的多樣性。

另一方面，我們也要彼此理解。這就是你提到的問題了。我們也必須學會要理解彼此。而這也是研究文化、研究文學的理由之一。我認為文學是一種很好的標志，一種很好的、很具體的文化表征，如果我們理解了一個民族的文學，我們就接近于理解那個民族的文化了。因此這就是文學的一種功能，文學研究者借助這種真正的功能，可以向別人解釋：文學是一種渠道、一扇門，它通向所有的文化。當然，我們需要知道關于各種文化的更多知識，但我并不認為“全球化”一詞在此有多少意義。我想，倒不如說科學研究將更有助益?？茖W研究規(guī)則在全世界都是一樣的。因此如果你愿意，如果你一定要堅持的話，當我們說科學研究的規(guī)則在全世界都是一樣之時，這一點在此與全球化是相關的。

對于科學研究的規(guī)則在全世界都是一樣的這一說法，某些人文學科的學者覺得很難接受。但是醫(yī)學界人士就不難接受。我的意思是，如果你要在北京或者在阿姆斯特丹做一個心臟手術，你肯定是要用國際上最好的方法治好你的病。

生安鋒：當然是這樣。我記得您曾經(jīng)在一本由王寧主編的書^①中，提起過在中國古代也存在一種世界主義呢。那么您心目中的世界主義到底是什么樣子呢？

佛克馬：是的。我認為，世界主義是這樣一種觀點，它看到自己文化的相對性。

生安鋒：是文化相對主義嗎？

佛克馬：這個……在某種程度上是文化相對主義。但我并非推崇極端的文化相對主義。我不認為這樣的想法可以對我們有什么助益。雖然如此，如果一個人能夠看到某種文化成規(guī)的相對性的話，他就有可能對自己的文化作出批評。在我的演講中，我經(jīng)常提及成規(guī)這一觀念。

生安鋒：你確實是常常提起它。

佛克馬：我認為這種相對性感覺對于一種世界主義態(tài)度是非常重要的；除此之外，我認為世界上還有一些基本的東西，一些根本性的原則如“讓我們繼續(xù)彼此交談下去”、“讓我們避免暴力”、“讓我們互相尊敬”、“讓我們不要互相殘殺”等等，以及一些基本的禮節(jié)。我想這是對一種世界主義態(tài)度的最好描述了?；ハ嘧鹁措[含著接受這一思想：要對世界上發(fā)生的事情負責。實際上，我們大家是一起為這個世界負責的。這里我想強調的一點是：新世界主義隱含著一種全球性責任。

生安鋒：除此之外，還要學習其他文化中的成規(guī)或者文化傳統(tǒng)，這一點你在您的著作中已經(jīng)提及了。要不斷地向它們學習，要盡量認識不同的文化傳統(tǒng)。

佛克馬：是的是的，正是如此!

生安鋒：在您的論述中，您曾經(jīng)將后殖民主義、文化多元主義、認同政治等等同于一種“元敘述”。您是在何種意義上這樣界定后殖民主義的特性的^②。您是如何看待這些后殖民理論代表性人物的主要論點的？知識分子特別是文人抱著善良的、卻常常是過于天真的夢想；我認為，后殖民理論家倡導一種文化上的世界主義（如巴巴的“混雜性世界主義”）?？涩F(xiàn)實是嚴酷的，我們看不到種族歧視、文化挑撥、文化對抗、文化壓制消失的可能性，更何況作為其載體的民族、國家呢？

佛克馬：當我談論元敘述或宏大敘事，以及后殖民主義和身份政治時，我是在反駁利奧塔（JeanFrancois Lyotard）的《后現(xiàn)代狀況》（The Postmodern Condition）。我認為事實已經(jīng)證明利奧塔錯了。宏大敘事沒有消亡。相反，自從《后現(xiàn)代狀況》出版以來，新的宏大敘事又出現(xiàn)了，又產(chǎn)生了，其中之一就是后殖民主義。后殖民主義當然是一種多少意在逆轉殖民主義轄制的概念。它想要表達這樣的思想：被殖民的人民現(xiàn)在應該發(fā)表自己關于世界的意見了。然而，后殖民主義的大多數(shù)代言人都生活在西方世界。他們都有著原來母國和西方的經(jīng)驗。這種情況用來描述愛德華#8226;賽義德、斯皮瓦克和霍米#8226;巴巴肯定是合適的。它很好，我對后殖民主義沒有太多要說的。我認為它是對殖民統(tǒng)治一種符合邏輯的反應，殖民統(tǒng)治當然也包含一種文化上的統(tǒng)治。

生安鋒：我在您的《文學研究與文化參與》中^④，注意到一點有趣的事情。我們知道，自解構主義興起以來，“歐洲中心主義”一直聲名狼藉。消解中心、消解經(jīng)典幾乎為學界奉為圭臬，成為很多學人的口頭禪。您是不是曾經(jīng)認為人們應當在建構或者選擇經(jīng)典時要采取一種“歐洲中心主義”的態(tài)度？那么請問您是如何為這種態(tài)度正名的？其學理上的依據(jù)是什么？它與您主張的新世界主義、倡導多樣化不矛盾嗎？

佛克馬：沒有，在有關經(jīng)典的問題上我沒有倡導過任何“歐洲中心主義”的觀點。這是一種誤解。我對經(jīng)典的定義是：經(jīng)典的構成是對某種需求或者某些問題所作出的回應，每個國家或許都有自己的經(jīng)典，因為他們有著不同的需求或者不同的問題。顯而易見，所有的經(jīng)典都具有某些地方風味。

生安鋒：那么說，這種誤解或許是由于漢語翻譯造成的問題了。我讀的是漢譯本，或許是誤譯吧。

佛克馬：是的，那本書中是有些誤譯的地方。我根本就沒有主張過什么“歐洲中心主義”。那其實是布魯姆（Harold Bloom）在其《西方的經(jīng)典》中的主張，該書最近有了漢譯本（譯名：《西方正典》）。他寫的是一本關于他自己的閱讀歷史的書，也是關于西方傳統(tǒng)、或者歐洲的或美國的選擇某些著作的傳統(tǒng)，那些著作可以被認為是屬于西方的經(jīng)典。但我非常欣賞的一點就是，他把自己的著作叫作西方的經(jīng)典，這就為某一部東方經(jīng)典留下了空間，也為東方學者與西方學者共同合作以求建構一種可以連接東西方的經(jīng)典留下了空間。我認為我是不會參與這樣一個項目的。我不相信這種計劃。我寧愿相信一種根植于某種特定文化中的經(jīng)典。然后，理所當然地，譬如說，有一種世界文學的中國版經(jīng)典，一種世界文學的歐洲版經(jīng)典，一種世界文學的尼日利亞版經(jīng)典，而所有這三種書之間都會有很大的不同，這將是非常有趣的。也會有一些交疊之處，但是看看這些交疊之處都是什么以及差異之處何在，都將是極為有趣的。

生安鋒：因為每一種經(jīng)典都有著自己獨特的視角。

佛克馬：是的。

生安鋒：現(xiàn)在我們談談昨天晚餐時提及的一個問題。您知道當代女作家海男的作品是有爭議的，因為她喜歡探討糾纏于愛欲之中的男人女人的深度心理。她也一直在試圖進行語言的革新。您似乎非常欣賞她語言的使用方式，那是一種極度個人化的、矛盾的——甚至是顛覆的語言。她試圖借以將她的寫作或者她本身從平庸和政治套話中解救出來。如果我理解得正確的話，海男其實一直是將語言、詞語而非思想內容，置于優(yōu)先地位的。那么請問，在她作品中最吸引您的是什么呢？

佛克馬：首先，我對她作品的了解其實非常有限。但我想她在世界文學尤其是西方文學方面知識非常豐富，而且她能夠創(chuàng)造性地使用它。你認為她的關注點在于語言形式或者語言的運用，而非特定的內容，我想這是正確的，這是我們在其作品中所能看到的一點。

生安鋒：實際上她自己在一篇訪談中也承認過。

佛克馬：是的。如果我現(xiàn)在能記起她的一些詩的話，我們就能很清楚地看到這一點。對了，譬如說，《風琴與女人》（1992）中的《光榮》那首詩。2003年我在昆明的一次題為《無望的懷舊，重寫的凱旋》（Hopeless Nostalgia， Triumph of Rewriting）的演講中，就討論過這首詩。

生安鋒：您提到的這篇演講，我最近讀過，它發(fā)表在《云南大學學報》2004年第5期上；我還讀過您的另外一篇題為《視文學為藝術》（Viewing Literature as an Art）的文章，由首都師范大學的林光華博士翻譯成中文。我現(xiàn)在有一個較為具體的問題。當你將“互文性”一詞定義為“一文本與其他諸文本之間的關系”時，是不是過于簡化了。在我們看來，該術語不僅是指一文本與其他文本之間的關系，而且也可能與很多其他因素諸如“互為主體性”（intersubjectivity，或譯主體間性）等有關。您能否解釋一下互文性一詞的理論基礎及其源頭。另一個與該文相關的問題是，如何去實施或者進行一種您所說的“文學—美學式閱讀”（literayaesthetic reading）。能否給我們舉個例子呢？

佛克馬：這個話題很大，但是互文性一詞，我們在討論重寫的時候已經(jīng)說到了。作家所玩弄的把戲之一就是創(chuàng)造驚奇或者含混性，以將讀者帶出平衡狀態(tài)，或者也會在故事結尾處再找到一些平衡。通過對其他文本的參照就可以產(chǎn)生這種模糊性的效果：不但將注意力集中到擺在我們面前的文本上，而且也注意到被重寫的文本，或者本文本所參照的文本。這就是我從讀者的角度對互文性一詞作出的寬泛的解釋。導向互文性的歷史是非常有趣的。你知道，在20世紀早期或者中期，人們對文本——僅僅是文本，非常感興趣。只此文本，別無他物，甚至將語境（context）都忽略了。讀者卻希望找到對該文本的充分的闡釋。而現(xiàn)在則會同時出現(xiàn)許許多多的文本，因此很難再堅持將該文本視為一種結構謹嚴、整體合一的獨立物的意見了。就在此時，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出了互文性的觀點。有一段時間，似乎文本的邊界可以被穿越。讀者受到誘導，同時想起其他的文本。大多數(shù)批評者都摒棄了將文本看作是一個完整整體的思想。現(xiàn)在，文本通常都是放在與其他文本的關系中閱讀的，一種文本可以使人回想起其他的種種文本，不管是否被提及，它們都會使人聯(lián)想起其他的文本。因此有很多使用互文性這一概念的理由?；ノ男赃@一概念標志著重心已經(jīng)由文本轉向了話語。

生安鋒：我還有兩個比較私人的問題。從您的個人經(jīng)歷來說，您是如何走出象牙塔、介入公眾生活，以文學批評參與社會進程和社會生活的？

佛克馬：我寫過幾本書。最近似于文學批評的書或許是《現(xiàn)代主義假設》吧。那本書是關于現(xiàn)代主義作家以及第一、二次世界大戰(zhàn)亦即20世紀20年代和30年代間的歐洲現(xiàn)代主義的。那是從一種國際性的角度來撰寫一部短期文學史的某種嘗試。我想荷蘭的讀者對該書非常熟悉。大多數(shù)讀者都認為它非常近似于文學批評，但我寧愿把它看作是一部文學史。

我作為一位學者真正走出象牙塔，是在我于荷蘭出版了兩部小說^③之后，在小說中包含著很多我個人的觀點。那些小說當然是為普通大眾而寫的，其中的一部《馬爾科的使命》還被翻譯成中文。那是一部中篇小說，荷蘭版的有一百頁，中文版的有三四十頁。中文翻譯首先在一本期刊上發(fā)表，然后被收入一本最佳譯文選集中。譬如，在《馬爾科的使命》中我討論了文明之間沖突的問題，是對亨廷頓（Samuel Huntington）的批評，他是個博學而又膚淺的保守派美國政治科學家。

生安鋒：您在學術界可謂譽滿全球，尤其是在文學研究領域。在您的學術生涯中有無任何不滿足的地方；如果有機會重來的話，您的文學之路會如何走呢？知道您在這方面的想法，對像我這樣的年輕學者將是很有助益的。

佛克馬：或許我應該少做一點管理和組織性工作。每個人在其事業(yè)結束時都會這么說的。所以這也算是人云亦云吧。我應該多讀一點、多寫一點。

生安鋒：是因為浪費了很多時間嗎？

佛克馬：這個么，我不知道是否真的應當為我在國際比較文學協(xié)會的工作而感到后悔，我不知道。但在研究領域內也有很多工作，都是很有必要的。如果要想為你的研究取得資助，你就不得不組織研究團隊、撰寫資助申請。

生安鋒：這對世界上學術水平整體的發(fā)展是十分必要的。這種工作必須有人去做。

佛克馬：沒錯，必須有人去做，可為什么總是我（開玩笑式的笑了）？實際上，我沒有很多遺憾之處。說起年輕學者，我想對你們而言，堅持不懈地專注于某個特定的目標是很有必要的。不要分散于過多的題目或問題。如果你對某個問題感興趣，那么請你一直做下去，五年、十年，直到你自己真正滿意了，并且能夠就此寫出一本書來。

生安鋒：那樣會不會過于狹窄了？我的意思是，即使你想在某一個領域作研究，您仍舊需要具備關于你研究課題的很多知識。您必須在歷史、哲學以及其他相關領域內有相當廣博的背景知識，對于一個人文學科領域的學者尤其如此，不是這樣嗎？

佛克馬：不，我不這樣認為。我想你需要在哲學領域、研究方法、如何澄清問題、你所要研究的問題到底是什么等方面具備一些基本的知識。你應該清楚自己的研究方法，你應該問一問自己如何進行研究，真的能夠完成嗎？能否在有生之年完成它？你能夠自己完成它呢還是需要合作？首先應該問一問這類有關方法的問題，然后你應該有一個清晰的目標：你的目標是什么？如果你在研究中取得了某些成果，那么你心目中的目標是什么？它將有何益處？我想這些觀念是可以在實踐中獲得的，也可以通過與哲學領域的人以及研究經(jīng)驗豐富的人交談而獲得。不要以為你能夠掌握不同文化中所有著名的哲學著作或歷史著作，這是不可能的。我想你必須要找到某個自己喜歡的課題進行研究，然后耐心地、持之以恒地朝向這一目標前進，尤其是在像中國這樣一個在年輕人之間存在激烈競爭的國家。

①②杜威#8226;佛克馬：《走向新世界主義》，王寧等主編《全球化與后殖民批評》，中央編譯局出版社1998年版，第247—266頁，第250頁。

③佛克馬在荷蘭出版了一部詩集，Rivieren （1957） 和兩部小說：Zichtbare Steden （1993） 和 Marco’s Missie （1999），后者被譯成中文（佛克馬：《馬爾科的使命》，張曉紅譯，載《當代外國文學》2001年第1期）。

（作者單位：清華大學外語系）

責任編輯 韋平