古詩（包括詞和曲）應不應該翻譯成現(xiàn)代漢語、如何翻譯，一直是個有爭議的話題。總的來看，主張應該翻譯、可以翻譯的人占大多數(shù)，論者在翻譯的方法技巧上作了諸多探討。當前在教材、教輔、課堂教學中將古詩翻譯成現(xiàn)代漢語的情況比較普遍。本文就這一問題作一些探討，現(xiàn)有的翻譯主要是直譯，本文所說的翻譯問題也主要是針對直譯而言的。

一

相對于西方文化的邏輯思辨性，中國文化具有明顯的直觀感悟性，詩歌即其典型代表。詩中之情基本上靠景來引發(fā)、生成、表達，且是以直觀頓悟，或者說直覺感知的方式進行的。這樣形成的詩境應是模糊性的而非分析性的，是可意會而不可言傳的。

詩歌的接受鑒賞同樣具有情由景生、直觀感悟的特點。相對于古詩，現(xiàn)代漢語語法的靈活度很小，字與字之間的關系更為明確，句子更為規(guī)范、完整，表情達意更為清晰。古詩翻譯成現(xiàn)代漢語時，原有的高度靈活的表達形式帶來的一些獨有特征便不同程度地消失了。另外，古詩的創(chuàng)作與接受本是先直觀感悟、后理性思索的過程，而翻譯往往是用理性整合直觀感受的過程，面對譯文，我們相當程度上是被理性牽引著來解讀詩句，這不符合古詩的本質特征。

二

因翻譯而給詩意帶來損害的情況，大致有以下一些。

古詩中很多句子雖然從意思上可以判定主語是誰，但往往不加主語。這不僅是為了節(jié)省篇幅，適應詩歌凝練的表達方式，更深層的原因是作者并不認為詩中所寫景物或某種感悟完全屬于自己，而認為它們更多的是一種客觀存在，是大家共有的。這就使詩句具有開放性，讀者也可參與到詩句的建構、感悟中來，而不僅僅是被動的接受者。譯成現(xiàn)代漢語時，為了符合現(xiàn)代漢語的語法習慣，使表述更清晰，往往加上解說者和主語。如李白《望廬山瀑布》“疑是銀河落九天”一句，譯成“我懷疑這是銀河從九重天上落了下來”。加上一“我”字，便使讀者感覺自己與詩句隔了一層。

古漢語語法高度靈活，詩歌尤其如此。翻譯成現(xiàn)代漢語時，勢必使語法關系明確化、單一化，且破壞了初見景象時直覺和朦朧的感受。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“煙花”一詞，我們通常理解為偏正關系，煙虛花實，即像煙霧彌漫一樣盛開的鮮花。其實也可以是并列關系，煙花俱實，又分成兩種，一是因“柳如煙”之喻而把煙花理解為柳樹和花；二是把煙理解為實在的水霧，在春日長江邊上是常見的景象。事實上在作者最初的感受中，很可能這幾種意思都有，且互有關聯(lián)，最后凝練成“煙花”一詞。在譯成現(xiàn)代漢語時，一般只能取其一，這就會使詩意損耗。再如王維《使至塞上》“大漠孤煙直”中的“煙”字，一般理解為烽煙，實際上還可以是塵煙，為沙漠上旋風裹挾塵土所致。翻譯時兩者只能取其一，詩意便不完整，且與作者初見景象時的直觀感受不一致。

一句詩甚至一首詩的字與字之間也往往存在多向聯(lián)系，并由此組合、引申出比較復雜的含義，翻譯會使這種聯(lián)系變得單一，含義變得淺顯。如張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火對愁眠”句，一般譯為“船上的客人面對著江村、楓橋和漁船上的燈火，難以入睡”或“我看著幽暗的江楓和點點漁火，伴著愁思入睡了”。這兩種譯法都把“對”理解為作者和物象間的關系。事實上，江楓、漁火和愁之間，又何嘗不可以有“對”的關系？江楓和漁火都常用以表現(xiàn)愁思，作者想象它們具有人的情感，在這寂寥的晚上同樣具有愁思，是完全可能的。特別是江楓，本身蘊涵豐厚的離愁之意，在這黝黑的夜里靜立于江邊，與光亮、閃動的漁火相對，正和作者與漁火相對一樣。上述意象間組合、引申出的這些復雜、多向的關系，是作為一個模糊的整體同時呈現(xiàn)出來的，彼此影響和深化，將愁思表現(xiàn)得濃厚迷蒙、無處不在，一經(jīng)翻譯便大為失色。

有些景象之間雖然確實有方位、因果等方面的關聯(lián)，但這幾種景象可能是直觀地映入了詩人眼中，詩人并沒有確定其間的方位、因果等關系，而翻譯時我們不得不確定它們之間的關系。如王之渙《涼州詞》“一片孤城萬仞山”譯為“玉門關這座塞上孤城坐落在萬丈高山之中”，且不說孤城并非實指玉門關，就“孤城”與“萬仞山”而言，它們最初是作為兩個并列的景象被作者直觀地感知到的，“萬仞山”的高、廣與“孤城”的孤、小形成強烈對比，詩人并沒有首先思辨它們的位置關系?！肮聼煛痹凇按竽鄙?、“孤城”在“萬仞山”上，本身是符合事物自身關系的（但這一認識屬于感后之思），很多詩中的意象位置或關系則無法確定，如溫庭筠《商山早行》“人跡板橋霜”句，一般譯為“板橋上的霜花中已有人的足跡”，但原詩中板橋、人跡、霜的位置并非固定的，霜不僅板橋上有，人跡也不一定非局限在板橋上，板橋也不一定是作者經(jīng)過之處，或許只是視野中的一景而已。經(jīng)過翻譯定位后，意象之間的張力便消失了。

有些字很凝練形象，一經(jīng)翻譯便失去了原有的韻味。如王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡”一句，譯為“傍晚的太陽緊靠著連綿的群山，落下去了”?！奥湎氯ァ笨偢杏X沒有“盡”那么形象，那么有動感。再如李白《望天門山》“兩岸青山相對出”句，譯為“兩岸的青山相對聳立”，“聳立”是靜態(tài)的、客觀的，沒有傳達出“出”字的動態(tài)、擬人韻味，即使譯為“出來”，還是有些欠妥。

古詩直觀感悟的特點常會形成“無理而妙”的情況，即從字面上看不符合生活中的事理，但在意蘊上卻別有韻味。很多時候，我們只能盡可能地在腦海中還原出原初的直觀性，使其“呈于象、感于目、會于心”，體悟其妙處，而不必譯成“順理”的句式。

三

文學作品的內容與形式是對應的，詩歌尤其如此，任何形式的翻譯，包括同一語言不同語體間的翻譯，都會對內容產(chǎn)生不同程度的影響。為了保證詩意的完整、準確，應盡可能避免翻譯。當然，一些用詞、修辭比較特殊，學生理解有困難的詩句可適當翻譯，不過在要求學生掌握的古詩中，這樣的詩句并不多。

古詩感悟性、直觀性、模糊性的特點，決定了我們應該首先根據(jù)原作的凝練意象來細心感悟其中豐富的、難以言傳的詩意，體會關鍵字的妙處，而不是首先以理性分析的方式譯成現(xiàn)代漢語，再根據(jù)譯文理解詩意。中國古代詩學、哲學向來講究言不盡意，翻譯在某種程度上是以言盡意，意蘊的損失便不可避免。那種古詩可以翻譯、應該翻譯的觀點，只會使學生養(yǎng)成相信譯文、依賴譯文的心理，淡化對詩句的直接體悟，不利于提高古詩鑒賞素養(yǎng)。

不提倡翻譯并非徹底否定用現(xiàn)代漢語解讀古詩，其實我們可以用現(xiàn)代漢語的形式描繪意境、表述詩意，描繪和表述時靈活度較大，可以揭示詩句多層次的復雜含義，補充言外之意。如教學張繼《楓橋夜泊》一詩，可以先引導學生復現(xiàn)詩句字面所展示的景象：天黑了，把小船泊在楓橋邊，月亮落下去了，烏鴉啼叫著，霜氣彌漫在空中。江邊的楓樹依稀可見，漁船上的燈火還亮著，我懷著愁思入睡了。夜半時分，蘇州城外寒山寺的鐘聲響起，傳到我的船上。然后教師可引導學生摒除雜念，根據(jù)上述景象繼續(xù)深入體會詩歌意境及情感，特別要注意意象間的相互影響，及其所蘊涵的言外之意：月亮早已落下，周圍一片漆黑，我的心情也似這黑夜一樣黯淡。烏鴉發(fā)出一聲聲凄厲的叫聲，在靜夜里格外刺耳。夜深天寒，一陣陣涼意襲來，滿空似乎都涌動著霜氣。江邊的楓樹依稀可見，使夜色似乎更加幽深、昏暗。只有遠處漁船的火光在閃爍，似乎與我和楓樹在無言地交流。它給我們帶來了一絲光明和慰藉，但四周卻在微弱火光的映襯下顯得更加黑暗。在這昏暗、凄冷、空曠的夜晚，我倍感寂寥孤單，只好勉強入睡。到了夜半時分，一聲聲悠揚的鐘聲傳到耳中，原來是寒山寺的鐘聲。鐘聲緩慢悠長，在寂寥的晚上格外清晰，彌漫于整個天際，又似乎一聲聲敲打在我惆悵的心上，我再也難以入眠。可讓學生反復品味上述詩境，逐漸加深理解。重要的是通過這個過程讓學生認識到詩意首先需要感悟而不是分析。

總之，我們要盡可能引導學生直接面對詩句感悟詩情，甚至不需要用語言表達出來，使其養(yǎng)成正確的古詩鑒賞的方法和習慣。這種對詩歌的體悟才是真正深入作者內心世界的，真正完整和準確的，真正屬于自己的。

參考文獻

1.朱光潛《詩論》，上海古籍出版社2001年。

2.葉燮《原詩·內篇下》，人民文學出版社1979年。

3.葉維廉《中國詩學》，三聯(lián)書店1992年。