我國古典舞蹈的主要組成部分在宋、元以前是宮廷樂舞，其藝術價值和成就較高的又主要是女樂，而樂舞伎人的成員構成自古以來又一直處于奴隸地位，身、藝均不過是供貴族玩樂的消遣品。宮廷伎樂所發(fā)展創(chuàng)造的樂舞藝術一如她們自身，不人品流，從未取得為人尊敬的文化地位，以倡家(如李延年兄妹)、寒門(如王翁須等)而“被君恩”的是極少數(shù)，并難免于橫遭謗議。不管是窮苦無告淪為樂舞伎人，還是以“良家”、“高門”因罪而判人“樂籍”，都不能借她們的藝術表現(xiàn)她們的痛苦心情，不得不隱忍茍且，強作歡笑以取悅于權貴。

這不同于歐洲與印度的古典舞蹈：意大利文藝復興時期的“晚宴芭蕾”，那是達官貴族社交、娛樂、宴集游藝的一種方式。法國王后卡瑟琳·德·麥迪奇是“晚宴芭蕾”的組織者，在盛大的宮廷舞會中還常常親自出場表演；英王亨利八世以及王后伊里莎白一世也是舞迷……在芭蕾未登上商業(yè)舞臺之前，歐洲宮廷古典舞蹈的成員構成主要是君主、王后、廷臣、貴胄，是貴族社會的自娛活動，也是其文化素養(yǎng)，儀節(jié)風度的自我表現(xiàn)。芭蕾之所以能夠發(fā)展完善成為歐美舞蹈文化的一種代表形式，主要在于它有貴族文化的尊貴地位。

印度古典舞蹈同樣也具有嚴密而完善的體系，是東方舞蹈文化中絢麗奪目的明珠。印度關于因陀羅天世神女烏爾活西降世傳舞，梵天(印度教三大神之一)為塵世眾生創(chuàng)造《戲劇呔陀》的傳說，特別是三大神之一的濕婆神又是舞蹈之神，也說明了舞蹈在古印度社會中享有一定的文化地位。姆莉娜麗妮·薩拉拜夫人在《印度的舞蹈藝術》一文中說：“數(shù)千年來大國興而復衰，不知多少朝代生而復滅，許多城市崛起而又化為廢墟……但舞蹈藝術卻是永遠不朽的?！庇《裙诺湮璧某蓡T構成往往會與宗教的成員構成緊密掛鉤，是三大神不滅，舞蹈藝術自然也不會消亡。

而在中國，從墓葬發(fā)掘出的殉葬樂舞奴隸，曹魏時有名的“銅雀伎”，唐代的“陵園妾”……具體而悲慘地說明了宮廷女伎的命運，也說明了樂舞藝術的性質和地位，樂伎、舞伎是奴隸制度的殘存，是一個沒有前途的社會層，統(tǒng)治階級通過這樣一個社會層獨占樂舞藝術，禁錮于深宮、高院用以縱情聲色、恣意享樂，宮廷藝術的組織形式大多被皇、王、貴族以及士大夫層以醉眼風流所統(tǒng)一，美色、技藝就是樂舞發(fā)展的審美標準和其存在的價值，其活動綱領不允許向反映社會生活、反映人情世態(tài)方面發(fā)展，從而失掉了質樸、自然和生活基礎的表演藝術，不管怎樣挖空心思追求形式，終不免衰亡，這一點，即在今日社會也當引以為戒。

古代宮廷舞蹈，從來都不像民間舞蹈，以族群、血緣，姓氏、村落為主要成員構成，大家都是非職業(yè)舞者，舞蹈被他們用身體記憶保存下來并傳承后世，只要自然、歷史、文化存在，這些民間舞蹈就存在，其個體藝術生命是在群體中得到印證與實現(xiàn)的，而宮廷的舞蹈機構，樂府、教坊、梨園……往往會隨著政治、經(jīng)濟及社會的動蕩乍現(xiàn)，這種成員的乍冷乍熱，從古至今，多少宮廷著名舞人常常淪為政治的犧牲品，綠珠也好、玉環(huán)也罷，戚夫人也好、李夫人也罷，雖曾紅極一時，但終因置身高層而命喪黃泉，甚至死得慘不忍睹，即使當了皇后的趙飛燕、王翁須也沒能逃脫命途多舛的結局。著名舞人的香消玉隕常常會帶走一些著名的舞蹈作品，綠珠的《明君舞》、楊玉環(huán)的《霓裳羽衣舞》、戚夫人的翹袖折腰、趙飛燕的掌上起舞……舞人乘風化云去，嘆惋名舞隨飄零!

再看其資金來源問題，中國封建時代的歷史有個一治一亂的規(guī)律，皇權的確立和更迭，從來不是靠了商量，談判，必經(jīng)一陣混戰(zhàn)。戰(zhàn)爭造成社會的凋敝、貧困，而安定才具有歌舞升平的條件。盛世之時，宮廷對樂舞機構的從業(yè)者會給她們足夠的“脂粉錢”，讓她們過著比較養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，終朝只要考慮如何跳好舞取悅統(tǒng)治者，編出他們滿意的作品就行，但倘適亂世，或政治動蕩、經(jīng)濟衰落、國力頹敗之時，歌舞藝人便吃不成官飯，為求生存，不外兩條出路，一是為人姬妾，二就是投身市肆賣藝為生。所謂流落民間，也非棄業(yè)改行混跡阡陌去“鋤禾日當午”，別無長技又過慣了讓人給養(yǎng)的粉黛生活，一旦落腳市肆或失卻了皇家宮造的、發(fā)展技藝的優(yōu)裕環(huán)境，樂舞的商品化、個體化必須面臨著如何適應社會需求的演變和競爭，昔日宮廷舞蹈的典雅品位，和皇家資財打造的輝煌，很難隨著流落市井的藝人保存發(fā)揮。因而失卻資金保障的宮廷樂舞伎人必然走人小傳統(tǒng)或世俗文化中去謀求藝術與生存的出路，宮廷藝人們的流散各地，勢必瓦解了宮廷舞蹈，更遑論發(fā)展傳承后世。不同于民間舞蹈，其資金來源基本是內(nèi)部各家人股，如儺廟等又有自己固定的田產(chǎn)，因此資金總是能得到保障，而宮廷藝人一旦失去皇家供奉，就只能依靠自己街頭賣藝或組織個班子到處走穴，收入有限，藝術質量自然比不得在宮廷期間，因為當生存成為第一位需要考慮的問題時，就沒有當初在宮廷只需考慮藝術時對舞蹈發(fā)展的推動與促進性作用了。

到宋、明之際，社會形勢和經(jīng)濟形勢的變化，改變了文化發(fā)展的格局，傳統(tǒng)的經(jīng)學、史學之外，興起了對社會影響更為廣泛的小說、戲曲，開拓了宮廷貴族文化與鄉(xiāng)俗文化之間的城市文化，形成了雅、俗之間的一個日益擴展的文化帶。既打破了當權者對文化的壟斷，又突破了農(nóng)村文化的閉窘。形成一種新的、開發(fā)民智的文化形態(tài)，并相應的產(chǎn)生了新的文學、藝術形式，而戲曲就是這個古代文化流程中的一個新的創(chuàng)造。當然，戲曲中的舞蹈不是宮廷，也不是村俗舞蹈的量變，而是一次質的重組、質的改變。這是屬于宋明以后誕生的一個新的階層——市民階層的文化產(chǎn)物，戲典綜合詩歌、演唱、美術、音樂、雜技、舞蹈，成為更富有表現(xiàn)力的藝術形成，它的活動綱領，既不像民間以實踐操作性為主，借用“神”的名義，也不像宮廷不允許反映社會生活、人間百態(tài)、世事炎涼，而是針砭時弊、描摹事態(tài)人情、只陳歷史興亡、是非功罪，這種藝術功能符合宋元以來民族矛盾、階級矛盾日益激化的社會發(fā)展形勢，能滿足社會的心理和要求，也是表演藝術發(fā)展的必須趨熱，自然生命力更強，不可避免地對其他藝術形式形成沖擊。戲典這一藝術形式的誕生是歷史發(fā)展的必然，無可非議，而舞蹈衰落后被戲曲容納吸收也是社會、時代走向的必然，古代樂舞藝術、宮廷舞蹈的衰亡固然令人嘆惋，但今天的舞者們不該總是為失去的而悲嘆，也不該就將失去的放棄，而是要利用社會的便利、科學技術的發(fā)展努力在歷史遺存中找尋，去恢復我們優(yōu)秀的古典舞蹈文化，即使拾起的不過吉光片羽，但那也是我們中華民族獨有的瑰寶，對從事舞蹈藝術的后世子孫也算有個交代。

其實，對于古典舞的創(chuàng)建問題，應該說今天的時代與社會環(huán)境都比昔日好許多，沒有統(tǒng)治者的某些政治性禁忌，沒有對于人性及人身的變態(tài)性束縛，成員構成不是那么死板，組織形式不是那么嚴格、活動綱領也不是那么苛刻、資金來源更可以是多渠道的，如果在這種情形下中國古典舞再不能在世界范圍內(nèi)闖出些個局面，那真真是我們當代舞人的悲哀了!不可否認，民間舞是在群眾之間直接進行傳承，無須通過文本，并不受政治限制，因此小傳統(tǒng)中的無論是幾千年前的儺舞還是近世多樣的民族民間舞大多得以傳承，然而作為古典舞的一名研究生，在歷史的資料中尋找彌足珍重的舞蹈形象資料，并竭力恢復古代優(yōu)秀的樂舞文化應成為我們的當務之急。我的導師孫穎已用了五十余年在積累、消化、創(chuàng)作、實踐，并已取得一定收效。那么這些舞蹈文化就不能再在我們這代人手中喪失，我們不僅要以人體保存與表現(xiàn)文化，更要依靠高科技的影像設備來保存與傳承這些文化。在歷史遺存中繼承，在時代脈絡中發(fā)展，在繼承與發(fā)展的框架中創(chuàng)新，從而形成中華民族獨有的舞蹈藝術形式，使其成為屹立于世界藝術之林的一朵絢爛奪目的奇葩，這是我們每一代舞蹈工作者不可推卸的使命!