話劇《牛虻》從五年前就開始籌劃，至今已六易其稿。雷國(guó)華從一開始就加入了劇本創(chuàng)作，她說，對(duì)《牛虻》這個(gè)經(jīng)典文本的演繹沖動(dòng)，來自于一位知識(shí)分子的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任，五年來，她已將自己的思想變遷和人生感悟都融入了創(chuàng)作之中。

“當(dāng)文化遇到商業(yè)”，這是我們時(shí)代的選擇，也是我們時(shí)代的難題。但其中有一個(gè)現(xiàn)象引起了雷國(guó)華的警覺：那就是對(duì)“經(jīng)典”自覺或不自覺的舍棄，這種現(xiàn)象導(dǎo)致的后果就是“經(jīng)典”中所包涵的文化漸漸流失，一種“無根”的“真空”架構(gòu)成了稍縱即逝的泡沫。文化與經(jīng)濟(jì)之間的不平衡，對(duì)于整個(gè)社會(huì)的發(fā)展有很大的消極作用。上海以往的文化繁榮和文化積淀正慢慢被商品化的急功近利所替代，人們開始不看經(jīng)典，一種盲目的顛覆和漠視彌漫在觀眾對(duì)經(jīng)典的誤讀之中。而深層次下，這是一種消費(fèi)主義和惰性審美在隱隱作怪。

所以，雷國(guó)華提出了“關(guān)注經(jīng)典”，這種“關(guān)注”不是一種拘泥，而是一種挖掘和再創(chuàng)造，從每一部經(jīng)典中挖掘和發(fā)現(xiàn)與當(dāng)代相關(guān)的內(nèi)容和主題。經(jīng)典是不死的，就像每部歷史都是當(dāng)代史一樣，每部經(jīng)典都是當(dāng)代的經(jīng)典。

談起本劇的創(chuàng)作風(fēng)格，雷國(guó)華希望把《牛虻》做成一部“殘酷戲劇”，用一種狂熱姿態(tài)和形象魅力來感染觀眾，將那種非理性的混沌和激情化作一把刀子，深深地扎入觀眾心中。但在創(chuàng)作過程中，她也努力避免一元化的主題選擇，而是追求一種“交叉點(diǎn)”的挖掘和控制。因?yàn)榻?jīng)典是當(dāng)代的經(jīng)典，在作品完成之前，對(duì)主題的任何一種固定詮釋和選擇都會(huì)使經(jīng)典僵化和重復(fù)。雷國(guó)華強(qiáng)調(diào)一種“現(xiàn)在時(shí)”，希望每個(gè)創(chuàng)作者都來詮釋，思想需要碰撞和交叉，在一種高度自由的狀態(tài)下，多元化的思想才能共存。

在反復(fù)的探問下，雷國(guó)華也終于透露了那份神秘嘉賓的名單：余秋雨，王安憶，陳思和，陳村……這些滬上文藝學(xué)術(shù)界的名流都將參與到話劇的演出之中，作為嘉賓，他們將參與全劇特有的互動(dòng)環(huán)節(jié)，和觀眾一起對(duì)《牛虻》這部經(jīng)典進(jìn)行探討。

郭京飛：無邪的選擇

選擇，是《牛虻》男主角郭京飛對(duì)該戲的詮釋和感悟。

這是個(gè)花樣少年，俊朗的面龐，偶像的氣質(zhì)。然而隨著談話的進(jìn)行，他給我的感覺就像那口升起的煙，一種徹骨：的虛無漸漸彌漫，邪邪的笑容下許是一顆空的心，西西弗斯的荒誕和執(zhí)著在她的舉止言談間交替出現(xiàn)。

他說他喜歡牛虻，但不是理想，不是信仰，而是一種樂觀的堅(jiān)毅，一種面對(duì)荒誕世界的大無畏精神。選擇必然帶來結(jié)果，生活的結(jié)果往往陷入荒誕，然而我們需要“負(fù)責(zé)”，克服心中的恐懼和無聊，樂觀地面對(duì)人生和每一次的選擇。就像現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，信息的爆炸帶來了選擇的困惑，以至信仰出現(xiàn)多元或缺失，我們應(yīng)該像牛虻那樣笑看那一切悲劇，勇敢而快樂地活下去。

鐘愛貝克特的郭京飛，并非如外界所傳那般熱衷于小劇場(chǎng)和電視劇。從《骯臟的手》一直走到《終局》，郭京飛每年都會(huì)給自己一次大戲的體驗(yàn)。比起相對(duì)輕松的小劇場(chǎng)和電視劇，演一出大戲便像是一次心靈的煎熬和靈魂的拷打。郭京飛坦言，他一年也只能演一出大戲的主角，因?yàn)檠輪T在打開心門、宣泄釋放感情的過程中，需要消耗極大的體力心力，沒有一定時(shí)間的調(diào)整休息是很難恢復(fù)的。然而這種自我的釋放升華，又充滿著無窮的誘惑和挑戰(zhàn)，所以為演《牛虻》而放棄十萬片酬的電視劇，也就順理成章了。

許承先：平等的“孩子”

作為上海人藝的老演員，許承先早已名聲在外，近來又榮獲第十六屆白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)配角獎(jiǎng)。排練現(xiàn)場(chǎng)，他活力四射，妙語(yǔ)橫生，不時(shí)透出年輕人的旺盛氣息。他說，《牛虻》的主創(chuàng)人員雖然年齡各異，但彼此合作非常愉快，排練場(chǎng)上，大家一律平等，為角色劇情各抒己見，氣氛融洽。許承先打趣地做了個(gè)比喻：對(duì)于任何未完成的劇作，每個(gè)創(chuàng)作者都像它的媽媽，沒有一個(gè)媽媽知道出生后的孩子是什么樣的，所以每個(gè)創(chuàng)作者都是平等的。

談起他所飾演的蒙太里尼，許承先感慨萬千。上世紀(jì)五六十年代的《牛虻》，蒙太里尼被視作一個(gè)虛偽、保守的反動(dòng)勢(shì)力而遭到批判，當(dāng)時(shí)的讀者只是把他當(dāng)作一個(gè)階級(jí)：符號(hào)，他的悲劇和選擇僅僅來源于他的階級(jí)屬性。然而從當(dāng)今的視角來看蒙太里尼，他的悲劇更多是由他的性格和信仰決定的。許承先希望通過他的演繹，使觀眾更人性化地看待蒙太里尼，從不同的角度和層面來解讀、剖析。同時(shí)，他還期待著一種信仰的多元共存，人們能更加理性和寬容地對(duì)待各自信仰上的差異，真正做到求同存異，和睦相處。

溫陽(yáng)：恬靜的妖燒

花鼓戲青衣出身的溫陽(yáng)有著扎實(shí)的戲曲基礎(chǔ)，即使在排練間隙，她恬靜地站在房間一角，也有著不凡的嫵媚妖嬈。

溫陽(yáng)謙遜地說，從小的戲曲訓(xùn)練對(duì)她的舞臺(tái)形體和臺(tái)詞都有裨益，特別是在意境的體會(huì)頗有心得，但戲曲中某些刻板、缺乏個(gè)性釋放的程式，卻對(duì)話劇表演有著一定的負(fù)面影響。所以每次表演時(shí)，她都努力擺脫這些束縛，力圖達(dá)到舞臺(tái)上的“自由”。比如這次在和郭京飛的合作中，郭京飛的即興發(fā)揮對(duì)溫陽(yáng)的表演就有很大的啟發(fā)和互補(bǔ)，使其身體和心靈能得到更多的釋放和爆發(fā)。