摘要：《聊齋志異》自問世以來，被多個(gè)劇種改編為戲曲作品，蔚為大觀，成為我們研究小說與戲曲關(guān)系的一個(gè)重要標(biāo)本。本文對(duì)“聊齋戲”進(jìn)行了界定，并梳理了清代“聊齋戲”的創(chuàng)作情況，對(duì)建國(guó)以來的相關(guān)論文、專著進(jìn)行了評(píng)介。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；清代“聊齋戲”；改編

中圖分類號(hào)：I207.419文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-3712(2006)04-126-09

收稿日期：2006-09-27

作者簡(jiǎn)介：鄭秀琴(1972-)，女，天津人，天津師范大學(xué)講師，北京師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士，主要研究方向元明清文學(xué)。

《聊齋志異》自問世以來，就不斷被人們從文言小說創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為其他多種藝術(shù)形式。蒲松齡是當(dāng)之無愧的《聊齋志異》的第一個(gè)改編者。在他生前就已經(jīng)著手把一些聊齋故事改編為俚曲，由于其創(chuàng)作目的是想用一種寓教于樂的文藝形式對(duì)村庸市媼進(jìn)行教化(《柳泉公行述》)，因此他選擇了當(dāng)?shù)亓餍械木哂姓Z(yǔ)言通俗化、口語(yǔ)化、個(gè)性化特點(diǎn)的俚曲，這也為后人改編《聊齋志異》奠定了家庭化、世俗化的基調(diào)。除了作者親自改編的俚曲外，《聊齋》在清代的改編主要涉及戲曲和說唱文學(xué)、白話小說等領(lǐng)域，其中，尤以戲曲改編引人注目。

何謂“聊齋戲”?目前學(xué)術(shù)界對(duì)“聊齋戲”內(nèi)涵的界定還存在著分歧，不同的意見歸納起來大致有三種：一是指僅僅根據(jù)小說《聊齋志異》的內(nèi)容篇章改編而成的戲曲作品；二是根據(jù)《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品；三是只要與小說《聊齋志異》和作者蒲松齡沾點(diǎn)邊際的戲曲均可稱為“聊齋戲”。后兩種界定過于寬泛，筆者認(rèn)同第一種意見，因此本文中的“聊齋戲”是指根據(jù)《聊齋志異》中的故事情節(jié)所改編的戲曲作品。《聊齋志異》是一部具有奇情異彩和濃厚人文意識(shí)的短篇文言小說集，故事的傳奇性與觀眾對(duì)戲曲的審美趣味相一致。然而由于《聊齋志異》在1679年初步成形后，僅以抄本形式流傳，因此直至它的第一個(gè)刊本——青柯亭本于乾隆三十一年(1766)問世，此前的八十余年，就我們目前掌握的資料來看，“聊齋戲”的改編領(lǐng)域是一片空白。青柯亭本出版后不久，就出現(xiàn)了據(jù)《聊齋志異》改編的戲曲，其改編情況大致如下：

一、清中葉根據(jù)《聊齋志異》改編的戲曲劇目：

在清中葉的乾隆、嘉慶年間，“聊齋戲”并不多見，僅有下列幾種傳奇作品。這一時(shí)期從“聊齋戲”的總體風(fēng)格上看，無論在內(nèi)容還是主旨上都與小說相去甚遠(yuǎn)，在結(jié)構(gòu)上有所改變、創(chuàng)新。

二、到清末，道光以后至辛亥革命之前，“聊齋戲”蔚為大觀。已知的聊齋故事被改編為雜劇、傳奇的約有二十種：

同一時(shí)期還有無名氏的《恒娘記》和《盍簪報(bào)》、唐詠裳的《名場(chǎng)債》等。

在花部諸腔中，“聊齋戲”更是數(shù)量眾多。陶君起《京劇劇目初探》一書注錄了四十種“聊齋戲”，但是該書并沒有明確地示出各劇目的創(chuàng)作年代，故而筆者只能依據(jù)戲曲作者或是演員的活動(dòng)年代來判定它們中究竟有哪些是清代的作品，最后能明確辨析的只有兩種：《西湖主》(清末票友陳子芳、魏曜亭編，又名《富貴神仙》)和《胭脂判》(孫菊仙曾演出，又名《龔?fù)跏稀?。

川劇中的聊齋戲至民初大致有八十出左右，如《湘裙配》(《湘裙》)、《粉蝶配》(《粉蝶》)、《甄劉緣》(《甄后》)、《鳳仙傳》(《鳳仙》)、《刀筆誤》(《張鴻漸》)、《胭脂判》(《胭脂》)、《青梅配》(《青梅》)、《游涇河》(《西湖主》)、《雙兔緣》(《海公子》)、《烏鴉配》(《竹青》)、《繡卷圖》(《連城》)、《連瑣配》(《連瑣》)、《群仙會(huì)》(《仙人島》)、《借尸報(bào)》(《竇氏》)、《孝婦羹》(《珊瑚》)、《巧團(tuán)圓》(《庚娘》)、《芙蓉渡》(《王六郎》)、《菱角配》(《菱角》)、《重緣配》(《魯公女》)、《胭脂虎》(《馬介甫》)、《汝南寺》(《辛十四娘》)、《癡兒配》(《小翠》)、《狼中義》(《毛大福》《二班》)、《仙狐配》(《蓮香》)、《陸判》(《陸判》)、《冬梅花》(《嬰寧》)、《秋月配》(《伍秋月》)、《巧娘配》(《巧娘》)、《洞庭配》(《織成》)等，川劇中四分之三的“聊齋戲”劇目在晚清至民國(guó)初年就已經(jīng)形成了，足見清代川劇中“聊齋戲”的繁盛。在《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》一書中，作者指出：《聊齋志異》向川劇的大批量轉(zhuǎn)化除了川劇自身藝術(shù)風(fēng)格適宜于聊齋故事的表現(xiàn)之外，還與巴蜀文化的特異性和晚清四川特定的社會(huì)人文背景有直接的關(guān)系：即巴蜀移民文化的開放性與兼容性、四川近代社會(huì)變革與人文思潮、戲曲改良運(yùn)動(dòng)的教化意識(shí)和文人以筆代言的戲劇主張。

在清代“聊齋戲”的發(fā)展過程中，有一個(gè)值得注意的奇特現(xiàn)象：川劇中大量涌現(xiàn)的“聊齋戲”在山東卻難覓蹤影。除了建國(guó)后淄博五音戲劇院創(chuàng)作的《胭脂》、《姊妹易嫁》、《俠女》(現(xiàn)改名《翠霞》)、《云翠仙》等，從現(xiàn)有資料中尚未發(fā)現(xiàn)山東地方戲中清代“聊齋戲”的劇本和演出情況，這一現(xiàn)象與這些地方劇種缺乏文人參與劇本創(chuàng)作、演員隊(duì)伍長(zhǎng)時(shí)期的非職業(yè)化和口耳相傳的教授方式都有著密切關(guān)聯(lián)。

從道光之后的“聊齋戲”中，可以看出，它們很大程度上承襲了《聊齋志異》的格局，因此在內(nèi)容或是主題的闡發(fā)上照搬小說的痕跡較為明顯，在結(jié)構(gòu)上也基本套用以前的傳奇模式。從創(chuàng)作群體上看，九位作家除了李文瀚籍貫安徽，其余大都分布在江浙一帶，除了劉清韻是一位女曲作家、西泠詞客生平不詳外，其余均為當(dāng)時(shí)赫赫有名的才子。這與江南地區(qū)的富庶、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。自古以來，江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、文化就極為發(fā)達(dá)，市民階層不斷壯大，使得戲曲這一文藝樣式面對(duì)的消費(fèi)群體也極為龐大；而且從元代末期南戲的產(chǎn)生到明代傳奇的繁盛都發(fā)生在江浙一帶，對(duì)后世戲曲的創(chuàng)作必然產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。再者，這幾位作家不是舉人出身就是有著殷實(shí)的家境，也為他們寫作“聊齋戲”提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。

總之，清代“聊齋戲”具有偏重愛情題材，重視社會(huì)批判意義和道德教化功能，追求情節(jié)和人物的傳奇性等特點(diǎn)，而眾多聊齋故事得以改編為戲曲的原因正在于它們具備古典戲曲在題材方面的這些特點(diǎn)，符合古典戲曲的素材取向。再者，清代“聊齋戲”取材廣泛，持續(xù)時(shí)間漫長(zhǎng)，作品案頭化和道德化的特色使不少“聊齋戲”僅僅成為文人的玩賞之物，并不適合舞臺(tái)演出。而充斥其中的說教和訓(xùn)誡之詞嚴(yán)重削弱了作品的藝術(shù)性，這也最終影響了此類戲曲藝術(shù)水平的進(jìn)一步提高。

“聊齋戲”的出現(xiàn)，使戲曲反映生活的視角從才子佳人、帝王將相轉(zhuǎn)向了市井民間、各色人等，使戲曲的題材得以拓展。中國(guó)有三百多個(gè)戲曲劇種，“聊齋戲”數(shù)量之多難以統(tǒng)計(jì)，這是一片有待學(xué)者們深入開發(fā)的沃土。把“聊齋戲”與《聊齋志異》進(jìn)行比較研究，更有利于探尋古典小說與戲曲在歷史淵源和文學(xué)腳本等方面的內(nèi)在關(guān)系，也可以更透徹地闡釋中國(guó)古代小說與戲曲之間的密切關(guān)系。

數(shù)量眾多的“聊齋戲”，從建國(guó)以來就引起了一些學(xué)人的關(guān)注。這一研究從時(shí)間上以上個(gè)世紀(jì)九十年代為界，可劃分為兩個(gè)階段。

第一階段主要集中在對(duì)清代“聊齋戲”的文獻(xiàn)資料的整理工作方面：出現(xiàn)了關(guān)德棟、車錫倫編寫的《聊齋志異戲曲集》和陶君起編的《京劇劇目初探》(增訂本)及朱一玄所輯《聊齋志異資料匯編》，一些資料還散見于大量的川劇劇本以及一些其他地方劇種之中。

第二個(gè)階段是上個(gè)世紀(jì)九十年代之后，“聊齋戲”引起了學(xué)界的進(jìn)一步關(guān)注，涌現(xiàn)出不少相關(guān)的論文和專著：

論文：在《初論京劇聊齋戲的改編》中(王富聰《齊魯藝苑》，1992年1期)，王富聰對(duì)京劇“聊齋戲”改編的得失問題做了探討，并介紹了目前“聊齋戲”和影視作品的改編情況?！洞▌×凝S戲劇目論》(杜建華《藝術(shù)百家》，1995年3期)則列舉并分析了川劇“聊齋戲”的劇目和劇情，高度評(píng)價(jià)了“聊齋戲”在川劇藝術(shù)中的位置。《論舞臺(tái)劇聊齋戲的改編》(鞏武威《蒲松齡研究》，1996年3期)中筆者給出了明確的“聊齋戲”的定義：“聊齋戲”就其內(nèi)容來講是指根據(jù)蒲松齡《聊齋志異》篇章改編的戲劇作品。目前主要改編的形式有兩類：一是影視作品；一是舞臺(tái)戲劇作品。文章主要探討以舞臺(tái)劇樣式出現(xiàn)的“聊齋戲”，并且提到“聊齋戲”還有一個(gè)重要的劇目來源，即蒲松齡編撰的聊齋俚曲，為“聊齋戲”的研究提供了一個(gè)新的線索?！对噺膮蝿×凝S戲談呂劇定位》(王富聰《戲劇叢刊》，1997年1月)：這篇文章從呂劇“聊齋戲”出發(fā)，拓展到呂劇在戲曲史上的定位，切入點(diǎn)較為新穎。《改編〈聊齋〉戲評(píng)二則》(王富聰《蒲松齡研究》，1997年1期)對(duì)“聊齋戲”《姊妹易嫁》和《嬰翠》從劇本結(jié)構(gòu)到舞臺(tái)演出做了詳盡的分析?！读凝S俚曲及其改編戲曲之作》(王富聰《蒲松齡研究》，1997年4期)一文中將俚曲《翻魘殃》、《墻頭記》與同一題材戲曲在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物塑造上進(jìn)行對(duì)比，以證得失?！读凝S戲曲論》(李希今、李抒今《蒲松齡研究》，2001年2期，2002年1期續(xù))，談到“聊齋戲”所涉及的劇種之廣，總結(jié)了“聊齋戲”劇目的概況，對(duì)一些典范之作進(jìn)行了評(píng)價(jià)?！墩撉宕傲凝S戲”》：(林雪珍碩士論文廈門大學(xué)2002年中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù))論文從戲曲角度，對(duì)《聊齋志異》在清代戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域影響的產(chǎn)物清代“聊齋戲”進(jìn)行研究，探討清代“聊齋戲”的特色、得失及其與小說差異的原因，并進(jìn)而對(duì)于中國(guó)古典小說和戲曲關(guān)系進(jìn)行了初步探討?！端囆g(shù)創(chuàng)造的積累與升華——從聊齋故事、清傳奇到川劇〈碧波紅蓮〉源流辨析》(杜建華《蒲松齡研究》，2002年2期)指出《聊齋志異》中《西湖主》、《織成》、《五通·又》三個(gè)故事由清代文人改編為傳奇劇目，在百余年間演化出川劇大幕戲《洞庭配》、《游涇河》、《金霞配》、《金釧珠》、《金玉瓶》、《西湖公主》等，由此可以看出《聊齋志異》與戲曲發(fā)展之間的密切關(guān)系?！洞▌×凝S戲——聊齋文化的一個(gè)分支》(杜建華《四川戲劇》，2002年3期)中指出《聊齋志異》問世二百多年來一直在中國(guó)大地廣泛流傳，并被改編為說書、曲藝、戲曲、電影、電視等多種藝術(shù)形式。在這個(gè)千姿百態(tài)、五光十色的聊齋藝術(shù)大觀園中，川劇“聊齋戲”無疑是其中最有特色、最富創(chuàng)造性而且數(shù)量最豐的一個(gè)藝術(shù)品種，強(qiáng)調(diào)了其在“聊齋戲”中的重要地位?！锻砬逡詠泶▌×凝S戲的勃興》(杜建華《四川戲劇》，2002年6期)文中提及清代傳奇、雜劇、地方劇種中“聊齋戲”的存目與演出，并探討了從清代傳奇演化過來的川劇“聊齋戲”的情況和與其他劇種中“聊齋戲”的相互影響?！渡茞簣?bào)應(yīng)與女性關(guān)懷——從劉清韻的聊齋戲談起》(李紅慧《江西社會(huì)科學(xué)》，2002年10期)，文中談到劉清韻是晚清著名女戲曲家，她以畢生精力從事戲曲創(chuàng)作，留下了豐富的戲曲作品，卻未引起世人的關(guān)注。作者在全面梳理其作品的基礎(chǔ)上，擬就其作品的思想內(nèi)容進(jìn)行分析和探討，并通過其“聊齋戲”與小說原著的比較，闡述女作家獨(dú)特的善惡報(bào)應(yīng)的道德觀以及對(duì)家庭完整的追求意識(shí)?！丁戳凝S志異〉轉(zhuǎn)化為戲曲的十種方式——以傳統(tǒng)川劇為例》(杜建華《戲劇》，2003年1期)一文認(rèn)為古典小說是中國(guó)戲曲劇目的重要來源之一，二百多年來，《聊齋志異》被全國(guó)數(shù)十個(gè)地方劇種改編上演了三百多個(gè)劇目，其中川劇占一百二十多個(gè)，構(gòu)成了聊齋學(xué)研究的一個(gè)重要分支，也形成了戲曲舞臺(tái)上獨(dú)特的“聊齋戲”現(xiàn)象。本文以大量原生態(tài)的傳統(tǒng)川劇“聊齋戲”為依據(jù)，分析出《聊齋志異》向戲曲轉(zhuǎn)化的十種方式，探討了古典小說向戲曲藝術(shù)流變過程中的若干重要問題?！洞▌×凝S戲的思想蘊(yùn)涵》(杜建華《四川戲劇》，2003年4期)談到川劇傳統(tǒng)“聊齋戲”主體思想受三方面影響：一是承襲了《聊齋志異》的主要思想觀念；二是不斷變革的社會(huì)思潮的影響；三是巴蜀地域文化和民眾意識(shí)的習(xí)染。蘊(yùn)藏在各個(gè)具體劇目之中的思想文化內(nèi)涵，構(gòu)成了色彩斑斕、獨(dú)具特色的精神世界，它們從不同側(cè)面豐富發(fā)展了《聊齋志異》和川劇傳統(tǒng)劇目的思想內(nèi)涵，是川劇“聊齋戲”為中國(guó)傳統(tǒng)文化思想提供的最有價(jià)值和地域特性的一個(gè)重要貢獻(xiàn)?！稄那宕傲凝S戲”看戲曲改編對(duì)小說素材的選擇性》(劉春興，劉鳳偉《綏化師專學(xué)報(bào)》，2004年1期)指出戲曲改編對(duì)小說素材不僅具有依賴性，也具有能動(dòng)性，包括選擇性和再造性。本文以清代“聊齋戲”為切入點(diǎn)對(duì)其中的選擇性從文體因素和作家因素兩方面進(jìn)行初步地探討。《〈聊齋志異〉向戲曲演化的歷史透視及其學(xué)科構(gòu)建意義》(《四川戲劇》，2004年2期)，文中談到《聊齋志異》自問世以來，以不同的藝術(shù)形態(tài)獲得了越來越多的受眾。二百多年來，聊齋故事被大量改編為戲曲劇目，產(chǎn)生于不同時(shí)代的昆曲、雜劇以及地方戲劇種都從《聊齋》中找到了與本劇種風(fēng)格相適應(yīng)的創(chuàng)作題材，各劇種“聊齋戲”的創(chuàng)作和演出使《聊齋志異》獲得了新的傳播空間，顯示出恒久不衰的藝術(shù)生命力。通過這一特殊的歷史文化現(xiàn)象所傳遞出來的諸多信息，一直吸引學(xué)者探尋《聊齋志異》由小說衍變?yōu)辇嫶蟮摹傲凝S戲”種群的過程，為我們提供了深入解析這一文化現(xiàn)象的特殊范例。作者論述了這一演化過程，闡釋了其建構(gòu)意義?！墩摗傲凝S戲”的改編兼評(píng)聊齋戲〈仇大娘〉、〈禎姑〉》(鞏武威《蒲松齡研究》，2004年3期)，指出改編《聊齋志異》為通俗說唱與民間戲劇樣式的第一人是蒲松齡?！傲凝S戲”已成為客觀存在的獨(dú)立藝術(shù)形式，并經(jīng)歷了初級(jí)、中級(jí)、高級(jí)、成熟等四個(gè)階段。改編“聊齋戲”的主要方式有三種：尊重原著；重新組合；多篇合并。結(jié)合《仇大娘》、《禎姑》不同的改編方法詳盡論述，肯定“聊齋戲”對(duì)于“聊齋文化”廣泛傳播所起到的積極作用。

專著：《〈聊齋志異〉與川劇聊齋戲》(杜建華著，四川文藝出版社，2004年版)是文化部藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃課題之一。本書的時(shí)間跨度約為二百余年，內(nèi)容涉及《聊齋志異》、川劇以及與之相關(guān)的清代傳奇、京劇和其他地方劇種，范圍涵蓋劇本文學(xué)、舞臺(tái)藝術(shù)以及戲曲歷史、巴蜀文化諸多方面。本書在廣闊的背景下，對(duì)《聊齋志異》與川劇“聊齋戲”百余年間的互滲互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行了全過程、多側(cè)面的動(dòng)態(tài)研究。通過聊齋故事向川劇演化的內(nèi)外因的廣泛探索，既闡明了《聊齋志異》與川劇文化底蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)格的一致性，又揭示了社會(huì)變遷與巴蜀文化兼容性的內(nèi)在聯(lián)系。本書資料占有豐富，研究方法得當(dāng)，為我們展示了中國(guó)古典小說與傳統(tǒng)戲曲在歷史淵源、劇本文學(xué)、舞臺(tái)藝術(shù)等方面的深層聯(lián)系，為中國(guó)文化史和戲曲史的研究開辟了一個(gè)獨(dú)特的視角。

然而這一研究也仍然存在著不足之處：如多數(shù)學(xué)者的研究對(duì)象都為傳統(tǒng)“聊齋戲”或個(gè)別劇種的“聊齋戲”，而且沒有進(jìn)一步與各個(gè)時(shí)期和地區(qū)的政治、文化背景緊密聯(lián)系，與蒲松齡的詩(shī)文、俚曲等作品聯(lián)系起來，更多的是從文本出發(fā)，而不是把“聊齋戲”作為一門綜合藝術(shù)去深入研究，以致使“聊齋戲”的研究比較孤立，缺乏普遍性，這些在今后對(duì)“聊齋戲”的研究中應(yīng)引起注意。當(dāng)然，對(duì)清代“聊齋戲”的研究無疑還是拓展了蒲學(xué)研究的領(lǐng)域，為我們深入探討小說與戲曲的關(guān)系提供了一個(gè)不可多得的標(biāo)本。

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(責(zé)任編輯 魏靜)