《七劍》是徐克向傳統(tǒng)致敬的轉(zhuǎn)型之作，對徐克而言，它的意義類似于《英雄》之于張藝謀，《無極》之于陳凱歌。在影院里看這部毀譽參半的電影，是一種奇怪的經(jīng)歷。你會覺得它是內(nèi)地某位導(dǎo)演的作品，借鑒了國際大制作的手法，吸納了香港電影的隨意，約略帶點《天地英雄》的豪情和《雙旗鎮(zhèn)刀客》的土腥味，總之很復(fù)雜，就像武元英手里的那把劍一樣，搞不好會傷到自己。深諳江湖之道的徐克，不知為什么倒騰出這么一部奇怪的電影，狠心拋棄了以往的悠長，用近似寫實的手法來還原400年前俠客們的生活，弄得罵他的人痛心疾首地說，恨你到心口難開，滿腔恨鐵不成鋼的無奈。

藝術(shù)家成熟的標志，無非是擁有定型的風格。雖然風格也會隨著藝術(shù)年齡的增長而變化，但一個藝術(shù)家要是沒有了自家面目，肯定會淪落為流水線上的機器，只知道一味拷貝別人而已。風格因人而異，有藝術(shù)面目與藝術(shù)性格之分，前者一般反映在作品上，后者則反映在藝術(shù)家的稟性上。徐克就是這樣一個稟性獨特的人，他的電影沒有統(tǒng)一風格，他的語言總是飄忽不定。無論是最初的《刀》還是后來奠定了新派武俠面目的《新龍門客棧》，再到遭人詬病的《蜀山傳》和眼下飽受爭議的《七劍》，他的江湖世界不斷在變，從詭異到輕靈，從硬橋硬馬的真功夫到全世界都在通用的“吊鋼絲”，這個蓄著鋼硬胡須的“老鬼”引領(lǐng)了香港武俠電影的幾個輪回。變就是徐克的風格，這個人儼然未成年的孩子，我們永遠都不知道他長大后會成為魔鬼還是救世主?！镀邉Α穾Ыo我們的訊息是，徐克不想延續(xù)自己的“新派武俠”風格了，他要大張旗鼓地回歸傳統(tǒng)，回歸到扎實、敦厚的早期武俠電影路數(shù)，所以我們看到了這樣一部復(fù)雜的、帶有太多暗示的電影。它雖然在結(jié)構(gòu)、細節(jié)、情緒等方面缺乏耐心而沉著的推敲，但粗礪和渾樸的味道，卻給人吃膩葷腥后偶嘗鮮蔬的感覺。因為它是闊別已久的，所以它是新鮮的，同時又是與當下的武俠電影格格不入的。

把《七劍》批駁得一無是處和褒揚得一點兒缺點沒有，都不是冷靜的批評者應(yīng)有的中允態(tài)度。我的看法是，暫且把《七劍》的是非擱置在一邊，也沒有必要把它和徐克以往的電影做比較，因為善變的徐克在每部重要作品中都不會重復(fù)自己，所以這種比較的意義不大。我們不妨把《七劍》放在中國電影的大背景下去考察，你會發(fā)現(xiàn)，《七劍》的現(xiàn)實意義，要大于它在技術(shù)上提供給我們的啟示。

武俠一路，在中國電影里擁有深厚的傳統(tǒng)。進入新世紀以來，眾多富有國際聲望的導(dǎo)演都開始涉足這一領(lǐng)域。李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》、何平的《天地英雄》、陳凱歌的《無極》，無形中把武俠電影帶入了新的層面，中國電影日趨國際化的制作手段更讓這些影片獲得了世界范圍的認可。李安開創(chuàng)的“人文武俠”在好萊塢一炮走紅，張藝謀步其后塵，并將唯美的美學訴求發(fā)揮到極致，同時也給武俠電影戴上了許多桎梏。在國外觀眾看來，武俠就是一個脫離地心引力，在飄渺的藍天上飛來飛去的世界，這里充斥著古老而神秘的東方文化和道德理念。俠客們快意恩仇的同時，已經(jīng)接近于不食人間煙火的異類，如同魯迅評說《三國演義》里的諸葛亮“多智近妖”一樣，身懷絕技的高手們也有了“妖”的味道。這種對形式的過分迷戀，已經(jīng)濫到了無可救藥的程度，而且波及的范圍甚廣。國內(nèi)的古裝電視劇，一旦涉及到武打動作，莫不是飛來飛去，玄之又玄。雖然何平的《天地英雄》質(zhì)樸一些，但局促的結(jié)尾和慘淡的票房，并沒有帶來應(yīng)有的影響。這種形式至上、面目雷同的局面，透露出導(dǎo)演在創(chuàng)意和激情上的衰退。敦厚的《七劍》在這個時候出現(xiàn)，就有了“天下英雄出我輩”的味道，其反撥的意味，是相當明顯的。

徐克的善變對于中國電影而言，是一種稀缺的資源?！镀邉Α吩诋斚碌囊饬x，也就不言而喻了。盡管我們對這部實驗性質(zhì)的影片有這樣那樣的不滿，但它契合了時代，契合了電影工業(yè)發(fā)展的轉(zhuǎn)型。我的愿望是，它可能像塞萬提斯的《堂·吉訶德》一樣，一部騎士小說，終結(jié)了一個騎士小說濫觴的時代。這就是徐克和《七劍》的存在理由。