1、公路電影

有了公路，才有了公路電影。交通是人的一種延伸，也造就了不同的社會類型與人性心理，乃至于藝術形式。公路電影是類型片的一種，徹底的美國文化的產(chǎn)物。它與西部片之間是有內(nèi)在聯(lián)系的，二者都處于一種“奔馳狀態(tài)”，不是一種靜態(tài)的觀照，而是一種動態(tài)的投入。時代背景設置在19世紀到20世紀的西部片，片中的英雄們騎馬越過遼闊的草原沙漠；公路電影的時代背景則設定在20世紀，車輛成為冒險探索的工具。

當然隨著前現(xiàn)代社會過渡到現(xiàn)代社會、后現(xiàn)代社會，西部片與公路電影在外形的相似之外，內(nèi)涵已大不相同。西部片承襲理性主義的精神，強調(diào)入與自然搏斗而勝利的過程，因此沿途所出現(xiàn)的種種困難險阻，如紅番、狼群、暴風、冰雪等，多半是主人翁需要奮斗荊艮的，自然或野蠻的目標，公路電影則受到現(xiàn)代主義的影響，主人翁在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為本身的孤獨疏離作注腳。西部電影里的旅程，是為了主角要完成某—特殊目的而存在；公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發(fā)生的結(jié)果是這條路把他們帶到空無一物之處(nowhere)，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。

就像老練的旅人總會找人結(jié)伴而行，以減少一個人食宿花費的開支和旅途中的寂寞，聰明的導演和編劇通常也會把兩個人湊在一起，以藉他們之間的互動制造出更多的戲劇效果。結(jié)伴同行的人可以是各種身份：旅人、流浪漢、淘金者、因傷心而逃避的人?？墒亲畛３霈F(xiàn)的角色還是亡命者。理由其一，在真實世界里通常只有亡命者會馬不停蹄地從一地趕到另一地，逃亡本身成了他們唯一的使命。理由其二，逃亡的過程本身懸疑精彩，后面又有人緊迫不舍，劇情本身有足夠的強度產(chǎn)生戲劇張力。理由其三，逃亡者使得公路電影能把不同類型片的成分拼湊在一起——動作片、文藝片、懸疑片；因此得以吸引更多的觀眾，對票房收益有所幫助。所以我們就經(jīng)常在公路電影中，看到亡命天涯的雌雄大盜了。

2、邦妮與克萊德

在公路電影中最著名的一對雌雄大盜，首推邦妮與克萊德。阿瑟·潘導演的《邦妮和克萊德》是亡命者公路電影的經(jīng)典之作。這部電影根據(jù)真人真事改編而成。邦妮和克萊德是一對雌雄大盜，在30年代橫行德州，持槍搶劫銀行，最后為警方擊斃，是聳動一時的社會新聞。而阿瑟·潘在1967年所拍的這部電影，用的手法亦頗受爭議。他們搶銀行在電影中被美化為向當時社會秩序挑戰(zhàn)的行為。30年代美國全國籠罩在一片不景氣的經(jīng)濟低潮中，失業(yè)率急劇攀升，銀行關門，股市崩盤，許多人的生計都發(fā)生了問題。當國家機器不能夠保障個人生存時，社會大眾開始懷疑現(xiàn)有的秩序?？巳R德在一間空屋前面看見一家人駐足觀望，依依不舍，詢問之下才知道這原是他們的房子，后來因為付不起貸款被銀行沒收了。激于義憤，克萊德對屋門前銀行的封條開了一槍，而決定開始搶銀行。影片的背景雖是30年代，但其中所表達的對現(xiàn)存體制和國家機器不滿的，隋緒，正好與60年代末美國社會反戰(zhàn)、反政府的氣氛相吻合。

車子在全片中占有重要的地位。男女主角的相遇是因為邦妮看到克萊德正要偷她媽媽的車，而兩人的結(jié)局也是以在車中被亂槍打死而告終。他們每搶劫一次就換一次車，當然一輛比一輛更好更新。車子在本片中不僅是作案逃亡的工具，也是對物質(zhì)欲望的投射和通往自由的機器。

電影的最后一幕是暴力美學的經(jīng)典之作：一群鴿子飛上樹梢，兩人正欣賞一剎那的美感。告密者忽然鉆到車底下。男女主角往樹叢看一眼，心知大勢已去。兩人對望，男主角急速跑向車中，但此時亂槍已作。慢動作，兩人被打成蜂窩……

3、文德斯

美國的公路電影在一個歐洲導演的手上，藝術水準得到了上升與承認。這個導演就是德國的維姆·文德斯。

身為德國新電影的導演之一，文德斯常被定位為存在主義者，他的作品融合了好萊塢的形式與類型，主要呈現(xiàn)孤獨、優(yōu)柔寡斷、不安的意識和探究二次大戰(zhàn)后德國人面對其生活中無法磨滅的美國文化的矛盾、沖擊情結(jié)。他曾表示：“我的電影就如同現(xiàn)在潛藏于德國的美國化現(xiàn)象?！币话銇碚f，歐洲人都具有強烈的歐洲潛意識，所以沒有任何一位導演像他一樣呈現(xiàn)出如此豐富、醉心于美國勢力的表征。

令文德斯聲名鵲起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《愛麗絲漫游城市》，1975年的《錯誤的舉動》和1976年的《公路之王》。其中《錯誤的舉動》講述了一位作家為尋找靈感而游歷，畫面具有詩意的隱喻和富于哲學意味的象征內(nèi)涵；《公路之王》則以寫實的基調(diào)和獨特的觀照方式批判了俗媚的電影文化，同時也對70年代中期德國電影界的狀況投以了深切的關注。1974年正是文德斯事業(yè)的轉(zhuǎn)折點。從此以后，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影。流浪與疏離成為文德斯電影永遠的主角，文德斯也藉由這兩個元素在銀幕上創(chuàng)造出—個個充滿詩意與虛空感的世界來。

《德克薩斯州的巴黎》是文德斯最為重要的公路電影。在這部影片中，記憶在兩次旅程中漸漸展開。L.A.是文明生活的象征，德州則是人物的起點與終點。那里包含了他的過去，他在4年前跑到沙漠時羈留在那里了，所以當他回到文明生活后，還必須再回去一次把它找回來。前面介紹的兒部公路電影，沿途的景觀多半只是陪襯劇情的背景。文德斯對公路的喜愛，使得《德州巴黎》花了很大一部分時間在描繪沿途的景觀，原本他想要拍一部從阿拉斯加縱貫北美洲到德州的電影。不過他的編劇告訴他“你可以在德州發(fā)現(xiàn)美國全部”。

世界的盡頭是一種永恒的誘惑，而公路則是一條線索，公路電影是一種嘗試。在公路電影的后視鏡中，每一個現(xiàn)代人也許都可以看到自己的幻影。

(編輯／陳致成)