不可否認的是，新詩的發(fā)展自其誕生以來在任何時期似乎都要遠比小說、戲劇來得“熱鬧”，換言之，就是要有更多的“紛歧”意見。這可能與詩歌這一獨特的“文學中的文學”有關(guān)，由于詩歌語言本身的特質(zhì)，似乎詩遠比小說、戲劇有更多的“彈性”似的。這一點從20世紀80年代自“朦朧詩”以降詩的發(fā)展狀況也可見一斑。80年代后期出現(xiàn)了“第三代”詩人對“今天派”詩人的挑戰(zhàn)，又以1986年由《詩歌報》與《深圳青年報》聯(lián)合發(fā)起的“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群體大展”為標志，出現(xiàn)了“流派”林立、“主義”紛起的熱鬧局面，仿佛只在幾天之間，眾多的流派和主義一齊涌現(xiàn)，出現(xiàn)在中國詩壇中。這種紛爭甚至在90年代后期有增無減。從上述這種簡單的面目可疑的為一般研究者奉行的中國新詩最近二十多年的歷史發(fā)展演變的描述中，我們發(fā)現(xiàn)，新時期新詩的發(fā)展確實是夠熱鬧的，然而，使人感到驚訝的是，新詩的這種熱鬧，理論的紛爭往往只是局限在人數(shù)并不少的詩歌圈子的內(nèi)部，而對整個文學領(lǐng)域的影響卻并沒有發(fā)揮詩歌應有的更為重要的作用。一般地，詩歌的研究者是樂于按照上述的發(fā)展態(tài)勢來描繪新詩的文學史地圖的。這種文學史地圖更多關(guān)注的是流派、團體、運動，時代等“宏大敘事”，而相對地說來比較忽視對詩的研究真正的根本——文本的研究。甚至我們也可以這樣說，我們的批評和理論過于關(guān)注“非詩”的東西，體現(xiàn)了外部的因素對詩的宰制作用。即使是一些真有成就的詩人的寫作也在這種紛爭中被可悲地埋沒了。

法國思想家?？略?jīng)在《知識考古學》一書中對多年來歷史學家們予以更多關(guān)注的“長時段”提出過質(zhì)疑，認為“他們(指歷史學家，引者注)從政治事件的變幻不定中和有關(guān)它們的插曲的背后揭示出一些穩(wěn)固的難以打破的平衡狀態(tài)、不可逆過程、不間斷調(diào)節(jié)、一些持續(xù)了數(shù)百年后仍呈現(xiàn)起伏不定趨勢的現(xiàn)象、積累的演變和緩慢的飽和以及一些因傳統(tǒng)敘述的混亂而被掩蓋在無數(shù)事件之下的靜止和沉默的巨大基底?！彼J為人們的注意力已經(jīng)“從原來描繪成‘時代’或者‘世紀’的廣闊單位轉(zhuǎn)向斷裂現(xiàn)象”。他獨具創(chuàng)意地認為“思想、知識、哲學、文學的歷史似乎是在增加斷裂，并且尋找不連續(xù)性的所有現(xiàn)象”。為此，他還特意講到未來的文學分析“不是將某一時代的精神或感覺作為單位，也不是‘團體’、‘流派’、‘世代’或者‘運動’，甚至不是在將作者的生活和作者的‘創(chuàng)作’結(jié)合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位，而是將一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位?！?sup>①

毋庸置疑，?？碌恼摂嗍怯袆?chuàng)造性的。他描述了后現(xiàn)代的人文學科研究專注于“斷裂現(xiàn)象”的一種新的人文研究景觀，并且指出了人文學科研究的對象(像思想、知識、哲學、文學)的歷史是“增加斷裂”和“尋找不連續(xù)性”，就某種意義而言，這確實是人文學科發(fā)展的一種衡量標準，盡管研究者不得不承認傳統(tǒng)在這種創(chuàng)新中總是有它的地位的。這樣，我們就會發(fā)現(xiàn)人文學科研究的一種無法避免的陷阱：人們往往是在“長時段”的歷史描述中熱衷于尋找歷史發(fā)展中“一些穩(wěn)固的難以打破的平衡狀態(tài)、不可逆過程、不間斷調(diào)節(jié)、一些持續(xù)了數(shù)百年后仍呈現(xiàn)起伏不定趨勢的現(xiàn)象”，在文學研究中，則是熱衷于以“某一時代的精神或感覺作為單位”，或者以“‘團體’、‘流派’、‘世代’或者‘運動”為單位，而對真正可能構(gòu)成歷史的創(chuàng)造性所在的“斷裂”和“不連續(xù)性”的“作品”也就是“文本”缺乏應有的關(guān)注與研究。這對中國新詩研究來說何嘗不也是適用的一種現(xiàn)象呢?所以，我覺得，我們對新詩的關(guān)注也應該回到“詩”本身，即詩文本本身的創(chuàng)造與研究中來，即福柯所說的以“一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位”。當然，需要特別說明的是，這種對具體的文本的研究是文學研究必要的一個起點，而且應該是一個開放性的起點，進一步說，對具體的作品的深入的研究仍然無法避免觸及“時代的精神或感覺”、“團體”、“流派”、或者“運動”等問題，只是不能舍本而求末，不能以對“時代的精神或感覺”等的研究來代替對文本的研究，更不能人為地去創(chuàng)造某種“時代的精神或感覺”、“團體”、“流派”、或者“運動”。

由于理論與文學史寫作上的誤導傾向，仿佛詩人的價值和地位只能附庸于某個流派才能閃光，才能進入文學史，于是就出現(xiàn)了人為的編造詩歌運動、詩歌流派的投機傾向。這種傾向體現(xiàn)了寫作者一種急切地想借另立“山頭”的形式成為詩歌運動的“一代宗師”的愿望。因此，我想說的是，新詩在這種“主義”與“流派”的紛爭中不能自拔已經(jīng)成了影響自身發(fā)展的一種障礙，同時也體現(xiàn)了我們的新詩研究對這種不良的傾向缺乏必要的警醒與自省。為什么我們只能按照這種流派、團體、時代的“外在因素”來描繪文學史地圖呢?什么才真正構(gòu)成文學史的堅實的基礎(chǔ)呢?其實，我們應該將重心更多地轉(zhuǎn)向文本的研究中來。文學史、理論或批評研究應把研究的中心由時代、團體、流派或運動等“宏大敘事”轉(zhuǎn)向文本，即具體的作品，不是“宏大敘事”宰制著作品，而是作品構(gòu)成了文學研究中“宏大敘事”可能存在的惟一基礎(chǔ)。

即就“朦朧詩”研究來說，我覺得，“朦朧詩”也只能是對那個時期一部分詩歌寫作者的一種理論與批評的稱謂與命名，它遠非是完美的，例如，在幾乎所有的“朦朧詩”詩人的詩選與研究中，我們幾乎都看不到食指、昌耀、多多等人的名字，只要仔細閱讀過他們寫于同時期的詩，并同時對一般地被稱為“朦朧詩”詩人的詩有所閱讀的人，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們的詩作的應有地位長期被研究者所遮蔽了，他們也因此成了中國新詩發(fā)展史的局外人。其實，那種對“朦朧詩”的歷史的描述就某種意義而言，又更多的是一種人為的劃分與定位。正由于對流派的研究的熱衷與對作品本身的閱讀的漠視，我們發(fā)現(xiàn)，以上三位詩人在他們的時代中被人為地驅(qū)逐到詩歌地圖的邊緣的地位。究其根本，一個詩人的價值與地位，不在于他是否是“朦朧詩”詩人，而在于他的詩本身。換言之，詩人作為詩人的價值不是非得要依賴于一定的社團、流派，更重要的是要依賴于自身的詩歌文本。太過于歷史性(時代性)的東西必將還給歷史，而只有真正的藝術(shù)的東西才會永存。真正關(guān)注詩歌語言的寫作甚至會使自身的寫作帶有某種超歷史傾向，福斯特在《小說面面觀》中曾經(jīng)講到在他的小說研究中，“時間將被看作我們的敵人”，他說，“我們要設(shè)想他們(指小說家，引者注)全都一起坐在一個房間里——一個圓形的房間，一個大英博物館的閱覽室那樣的房間——在那里同時寫著他們各自的小說。他們坐在那兒，心里想的不是這樣的念頭：‘我生活在維多利亞女王統(tǒng)治時代’；‘我生活在安妮女王時代’；‘我繼承的是特羅普的傳統(tǒng)’；‘我反奧爾德斯·赫胥黎之道而行之’?！?sup>②我覺得，真正關(guān)注于詩的藝術(shù)的寫作應該被認同為這種“共時”的寫作，杰作正是以這種方式超越了時代和歷史，并體現(xiàn)出自身與傳統(tǒng)乃至于“流派”、“團體”的“斷裂”性質(zhì)，正是這種“斷裂”而不是“連續(xù)性”構(gòu)成了杰作之所以作為杰作的原因。而當前中國詩壇的一種傾向是否過于關(guān)注自己在反對什么東西?是否過于關(guān)注歷時的寫作了呢?

如果將新詩研究的重心轉(zhuǎn)移到詩歌文本上來，那么，我們發(fā)現(xiàn)，詩歌語言的結(jié)構(gòu)就成了我們研究的中心與立足點?，F(xiàn)在的一些詩人整日里琢磨著在內(nèi)容上花樣翻新，確實是當今中國詩壇的“怪現(xiàn)狀”。詩的先鋒首先應是藝術(shù)形式的先鋒，而不是空洞的內(nèi)容與思想的所謂“反叛”。有些詩人與研究者甚至將這種難免有些做作與矯，情的“反叛”視為先鋒的同義詞，這導致一些詩如果離開特定的時代、歷史的知識就無法理解，而詩本身的藝術(shù)性的有無高下則被置之不論。中國現(xiàn)代漢語詩歌的先鋒應該是語言形式上的一種先鋒、一種歷險。那種打油詩式的不講究藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容簡單的或?qū)懓l(fā)廊女、或?qū)憥в小叭澏巫印毙再|(zhì)的詩決不是詩的先鋒，相反，是一種倒退。在中國當代所謂的先鋒詩歌寫作中，我們發(fā)現(xiàn)了太多的不成文的分行描寫，似乎是句子寫不通順的人才來分行寫詩歌似的。這些所謂的詩人似乎是想向人證明寫詩比寫散文與小說容易得多。

一個多世紀以前，在法國，在象征主義運動那兒，先鋒就意味著先知，他們是時代的先行者，他們用靈魂的敏感、藝術(shù)的探索開啟了現(xiàn)代主義這一幽暗的既是希望又是絕望的新的世界圖景。蘭波，這個來自法國北部鄉(xiāng)下的天才的先鋒詩人，他的詩從他狂熱的胸間涌出，就像是奇異的花朵自然地從大地上發(fā)芽、成長和怒放一樣，他的先知般的思想自有其詩歌合適的質(zhì)樸而不失其華美的衣裳。有那么四五年，他寫出堪稱前衛(wèi)的詩歌。爾后，他流浪于南歐和北非各地，做他詩歌中所希望的浪跡天涯的“棄兒”。當人們跟他談起文學時，他說：“文學，這個字不要跟我談起?！睆倪@個意義上，我覺得蘭波是那種純粹的先鋒藝術(shù)家，藝術(shù)在他不是生活可憐的裝飾品，藝術(shù)就是生活本身的意義、價值和夢想。所以，先鋒，更是一種精神，一種生活態(tài)度，藝術(shù)創(chuàng)造只是人生活的一種形式，一種不得不求之的形式，它不是“終南捷徑”，不是矯揉造作，更不是嘩眾取寵。作為藝術(shù)，任何形態(tài)的藝術(shù)都離不開形式表現(xiàn)；先鋒藝術(shù)如果不訴諸于一定的藝術(shù)形式，就無法成其為藝術(shù)，但這種藝術(shù)形式不是故意地求新、求奇，更不是故意為之的求異，它是精神自然地吁求和表現(xiàn)。在象征主義運動那兒，先鋒亦即意味著對陳腐的詩歌語言(如濫情的浪漫主義詩歌語言)的革新。所以，先鋒并不是一種純粹思想上的姿態(tài)，而是一種精神和藝術(shù)的有機結(jié)合。惟其如此，我們才有理由把詩歌研究的中心真正地回復到詩文本本身，即詩的語言和形式中來。

早在20世紀三四十年代，梁宗岱就對此非常重視，他曾說，“形式是一切藝術(shù)底生命，所以詩，最高的藝術(shù)，更不能離掉形式而有偉大的生存，”^③在《屈原9(1941)一書中梁宗岱更把文藝欣賞和批評分成“走外線”和“走內(nèi)線”兩條路。所謂“走外線”以泰納(今譯丹納)為代表，“對于一個作家鑒賞，批判，或研究，不從他底作品著眼而專注于他底種族，環(huán)境和時代?！倍J為自己所挑選的路是“走內(nèi)線”的路，認為“真正的理解和欣賞只有直接叩作品之門，以期直達它底堂奧。不獨作者底生平和時代可以不必深究，連文義底注釋和批評，也要經(jīng)過自己努力才去參考前人底成績”。正是在這個意義上，梁宗岱堅信，“一個作家之所以成為作家，不在他底生平和事跡，而完全在他底作品?！倍鴮ψ髌穪碚f，“一件成功的文藝作品第一個條件是能夠自立和自足，就是說，能夠離開一切外來的考慮如作者底時代身世和環(huán)境等在適當?shù)淖x者心里引起相當?shù)母袘?。?sup>④梁宗岱反復地說“作品”是“評判一切藝術(shù)家的主要的，或許惟一的標準”。梁宗岱的這一文藝批評觀念無疑是具有很強的理論前瞻性的。在西方，強調(diào)文學作品的批評濫觴于象征主義，發(fā)展于俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和英美新批評。而梁宗岱獨以自己的理論創(chuàng)造力，由法國象征主義詩學觀念出發(fā)提出了這種以作品為中心的“走內(nèi)線”的文藝批評觀念，不獨對當時的“左翼”批評還是對“京派”批評內(nèi)部而言，都是相當獨特的。在今天仍然具有很強的現(xiàn)實意義。如果將他的“走內(nèi)線”與“走外線”進一步由批評擴展到創(chuàng)作中來，我們發(fā)現(xiàn)，當代的新詩創(chuàng)作中，有太多的詩人在實行非詩的“走外線”的路子，而對“走內(nèi)線”是不懂也無暇顧及的。

回到詩文本本身的新詩理論與批評研究對研究者來說也是一種考驗，因為這需要真正有洞察力和鑒賞力的能欣賞真正好的文學作品的研究者。要能夠知道好詩的“好”、壞詩的“壞”對批評家與理論家來說是一種高要求，這遠比那種附庸詩歌社團、詩歌流派的理論與批評研究要困難得多。特別是處在同一個時代中，要做到這一點，尤為困難。20世紀30年代中期，批評家李健吾以自己獨特敏銳的批評眼光，最先給予隨著1932年《現(xiàn)代》雜志的出現(xiàn)而出現(xiàn)的中國新詩史上以戴望舒、卞之琳等人為代表的“現(xiàn)代派”詩人以高度的評價，將他們稱為處于新詩史前沿的“前線詩人”。李健吾認為能夠“用心抓住中國語言文字”的是這些新詩史上的新的年輕人，在他們那兒，“不是前期浪子式的情感的揮霍。而是詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩的內(nèi)在的真實?！?sup>⑤這就是批評家的遠見卓識!今天的我們，當面對陌生的詩歌文本時，完全使之拋棄流派、社團、時代的外在因素，有多少真能自信地說自己能夠做到這一點?這需要絕高的藝術(shù)鑒賞力。難以想象，詩歌的理論與批評研究離開了這種藝術(shù)鑒賞力還會有什么存在的生命力與意義?!

注釋：

①?？拢骸吨R考古學》，謝強、馬月譯，三聯(lián)書店，1998年，第1—3頁。

②福斯特：《小說面面觀》，朱乃長譯，中國對外翻譯出版公司，2002年，第17頁。

③梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，《詩與真二集》，商務印書館，1936年，第104頁。

④梁宗岱：《屈原》，華胥社，1941年，第3—6頁。

⑤李健吾(劉西渭)：《<魚目集>——卞之琳先生作》，《咀華集》，第79頁。