裂縫中的詩(shī)意——陳世旭小說《邊唱邊晃》讀后

涂 薇

陳世旭的長(zhǎng)篇新作《邊唱邊晃》雖然主要展現(xiàn)的是世俗生活畫卷，卻仍有一些詩(shī)意從它的裂縫中滲出，對(duì)于我來說，至少有三個(gè)片斷是富于超越性意義的。

片斷一：噩夢(mèng)與懸崖

這是一個(gè)與性幻想有關(guān)的夢(mèng)，夢(mèng)中出現(xiàn)了女孩、死亡、花堆、逃亡、追逐，最后是懸崖的墜落。作為一名男性話語者，這個(gè)夢(mèng)對(duì)于主人公何為意味著誘惑、危險(xiǎn)和罪感，它既是何為女性崇拜意識(shí)的一個(gè)重要隱喻，同時(shí)也暗示著異性關(guān)系對(duì)生活形態(tài)的徹底顛覆。女性崇拜對(duì)何為而言最重要的根源在于性啟蒙。對(duì)于一個(gè)生長(zhǎng)中的生命，這種啟蒙就是一次“蠶蛻”，是生命新形態(tài)的一次“孕育”，它給他帶來了嶄新的飛升和圓滿，同時(shí)也導(dǎo)致了生存秩序的紊亂和失控。對(duì)于何為來說，“性”既是一種掠奪的力量，同時(shí)也是一種賦與的力量。它奪去的是簡(jiǎn)單的“單純”的精神氣質(zhì)，施與的是欲望的無盡滋生以及由此而來的種種精神勒索。

看起來仿佛是“性”使一切變得不同，如果我們能夠控制住性的欲望，是不是也就控制住了所有其他的煩惱呢?并不如此。實(shí)際上生命的本能對(duì)于人的存在影響是剛性的，正如約翰·格雷所言：“改變我們自身的信念并不會(huì)改變我們的需求。”這也就意味著我們能夠改變的只是信念?！靶浴辈贿^是生命展開過程中一個(gè)等待跨越的關(guān)節(jié)點(diǎn)，本身并不代表任何形而上的意義，由它開啟的一切之所以顯出不同只在于人對(duì)它的想像。所以控制本能是沒有意義的，應(yīng)該控制的是觀念。

何為在被“啟蒙”后的混亂中一直在尋找這種精神控制力，直到小說結(jié)束他也還在尋找中。他的這種尋找在我看來就是一個(gè)懸崖和深淵的意象：被本能開啟后的欲望就像懸崖下的深淵模糊而不可預(yù)測(cè)，人站在懸崖之上審視著自己深淵般的未來，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，無依無靠。

但是作者似乎要賦予何為一種挺立懸崖的詩(shī)意姿態(tài)，其支撐的力或者就是劉小楓先生所言的“復(fù)雜的單純”，一種來自于經(jīng)驗(yàn)又超越于經(jīng)驗(yàn)關(guān)于“善”的純粹信念，尼采也說：“……強(qiáng)有力的人。你的善良當(dāng)是你最后自我的征服”。

片斷二：懷舊的“老樓”

與這個(gè)片斷有關(guān)的人物是鄭子健，一個(gè)在飄搖現(xiàn)世中努力自持的中年知識(shí)分子。

失意的鄭子健有一天突然對(duì)自己工作的省作協(xié)那棟灰色的舊樓生出幾許感慨。三十多年前這幢樓里常放映外國(guó)電影，它因此散發(fā)著神秘而幽雅的味道，為了沉入這股“味道”，小鄭子健不惜氣力幫人推板車掙錢來這里看電影——把自己隱藏于成人的世界并窺探他們的生活多少是有一點(diǎn)浪漫的。

現(xiàn)在他面對(duì)著這幢已經(jīng)開始衰老的大樓卻無法“回去”。因?yàn)槲覀儭霸?jīng)喜歡的地方”并不是“位于空間中，而是處在時(shí)間里，因?yàn)橹赜闻f地的人不再是那個(gè)曾以自己的熱情裝點(diǎn)那個(gè)地方的兒童或少年(普魯斯特)”。

因此回憶并不是歷史的容器而是經(jīng)驗(yàn)的容器。三十年后的鄭子健正是在經(jīng)驗(yàn)之中體悟著老樓的變遷：“高大寬闊的墻面整塊整塊剝落。墻縫像松動(dòng)的牙床，爬滿枯瘦的蕨類植物。班駁的水泥墻上，不斷更換的各種政治口號(hào)的油漆結(jié)成的外殼，龜裂得像令人憎惡的牛皮癬?！边@種憎惡之感并不完全來自于樓的外觀，而在于鄭子健的人生閱歷，在于他親眼目睹了樓中不斷上演的“蠅營(yíng)狗茍，勾心斗角”。

其實(shí)從來就沒有什么純粹的“過去”在等待著我們懷念，我們能夠看到的只是帶著新鮮的現(xiàn)實(shí)印記的“過去”。“懷舊”也因此成為了對(duì)生命此刻的玩味。

此刻鄭子健感到被現(xiàn)實(shí)的惡重重包圍，他恍惚地站在這灰色的老樓前，想像著時(shí)間怎樣慢慢浸潤(rùn)每一塊灰色的磚頭也慢慢浸潤(rùn)自己每一根充滿生氣的神經(jīng)。

呵，這老樓，它其實(shí)也可以是古樸端莊詩(shī)意盎然的而不必然要在丑惡中潰爛。鄭子健突然明白了經(jīng)驗(yàn)其實(shí)可能帶給人兩種向度：既可以從容自守，亦可以“怨恨刻毒”，一切只在于精神氣質(zhì)的自我塑造。

鄭子健的幸福在于他得到了前一種為其珍視的正面價(jià)值，他并以這種價(jià)值的獲得來對(duì)抗世俗生活的煩愁。

片斷三：一首詩(shī)本身的歧義

名叫“猴子”的女孩在對(duì)何為進(jìn)行性啟蒙的過程中提到了一首臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)，因?yàn)閷?duì)它曖昧的聯(lián)想，這首詩(shī)在小說的情境中顯出幾許香艷的色彩。其實(shí)它完全可以作另一種解讀。

詩(shī)中第一個(gè)層面是感慨生存現(xiàn)實(shí)的煩雜無度混亂迷惑茫如大海，描述人們對(duì)此狀態(tài)的逃離。問題首先是“逃向哪里”，于是出現(xiàn)了“荒島”，海中的陸地。但是堅(jiān)固的東西并不見得必然帶來安全感，就像這飄浮的島嶼，除了讓人更清晰地看到被無名的恐慌包圍的生存真相，它并不能提供更多的庇護(hù)。于是問題就變成了“如何逃離”。人們認(rèn)識(shí)到“逃離”對(duì)于現(xiàn)代人來說永遠(yuǎn)只能是個(gè)相對(duì)的概念，絕對(duì)的倒可能是過程，因此如何走過生存的恐慌就成了問題的關(guān)鍵。詩(shī)中的第二個(gè)層面就此出現(xiàn)了。在詩(shī)人看來，逃離是一個(gè)需要合作的回溯性過程：因?yàn)閮尚允巧_合的裂口，是一切苦樂的泉源與河流，他們因此成為了抗拒虛無的天然伙伴?；厮輨t意味著一種簡(jiǎn)化，意味著一種完全敞開的裸露的極度簡(jiǎn)單的原始的生命感覺。詩(shī)人也許是要我們滿足于外觀的美而不貿(mào)然探詢存在的意義，以此抗拒現(xiàn)代物質(zhì)與理性帶來的復(fù)雜的混亂。

詩(shī)的主題因此也可以解作陀斯妥耶夫斯基的這句話：“愛生活本身甚于愛他的意義。”

實(shí)際上小說的主要題旨就集中在這首詩(shī)上，無論是對(duì)世俗生活混亂感的描繪，還是主人公們的生存際遇和精神走向，都可以從詩(shī)中體悟到。

它同時(shí)也是小說書名的直接出處：“我逐漸倒下／和你城為線的二重唱／在水平線上／邊唱邊晃／漸弱漸停息”。

但是作者似乎并不愿如詩(shī)人“邊唱邊晃”停息于存在本身的細(xì)節(jié)當(dāng)中，他還要去發(fā)掘“生活的意義”。作者大約也堅(jiān)信一切純粹的生命價(jià)值都保存于原初時(shí)間之中，而歷史時(shí)間無疑是對(duì)此的一種掠奪。生命就是一個(gè)由彼向此不斷漂移的過程，一個(gè)價(jià)值不斷面臨喪失的過程。小說中我們能夠強(qiáng)烈感受到作者要將那些失落的價(jià)值和意義固著下來的不懈努力，其內(nèi)核就是一名知識(shí)分子的傳統(tǒng)精神理想，它們分別體現(xiàn)在三位主人公身上：純粹(何為)，自持(鄭子健)和忠誠(chéng)(秦友三)。盡管他們因?yàn)閷?duì)這種理想的堅(jiān)持而分別與現(xiàn)實(shí)處在了一種緊張關(guān)系之中，但是作者似乎堅(jiān)信只有這些超越了一般生活景象的來自生命另一源頭的純粹精神信念能夠在存在的深淵中完成對(duì)人的最終救贖。

這或者可以看作是一種單純的精神品質(zhì)，它讓我想起了波德萊爾的這四句詩(shī)：

“去做妓女們的情人／都很幸福，舒適，滿意／而我，卻折斷了手臂／為了曾去擁抱白云”。

堅(jiān)硬的存在——陳世旭小說《邊唱邊晃》的生命本相

熊 玫

“能夠看見我們所看見，聽到我們所聽到的那些人們的在場(chǎng)，確保了這個(gè)世界和我們自身的現(xiàn)實(shí)性?！比绻f陳世旭的新作《邊唱邊晃》絕對(duì)甚至過于清醒地展示了當(dāng)下文壇各色文人的境遇與姿態(tài)，如果說作為文學(xué)虔誠(chéng)追逐者的我們至今還熱情如火、幾欲磨刀，那么當(dāng)激情遭遇冰凌，當(dāng)夢(mèng)想遭遇現(xiàn)實(shí)，作家所看到、所聽到的現(xiàn)實(shí)性一旦轉(zhuǎn)化為文字卻不知是我們的幸抑或不幸?一個(gè)個(gè)伺候著、揣摩著、把玩著、愚弄著文字的年輕或年老的生命有如海灘上的貝殼，雖然外表堅(jiān)硬，但堅(jiān)硬卻使柔軟無法張揚(yáng)，力度更促使著堅(jiān)硬生命的靠近演變?yōu)椴豢梢种频鼐o張和對(duì)抗。這就是《邊唱邊晃》的生命本相：不可更改、無法觸摸的遙遠(yuǎn)而又切近的冷烈的命運(yùn)基質(zhì)如火如荼地生長(zhǎng)……

《邊唱邊晃》以何為、鄭子鍵、秦三友三位作家的經(jīng)歷鋪開全文。他們分屬老、中、青三代，這也暗示著作者欲從不同年齡層面思考當(dāng)下文人生命哲學(xué)和生存機(jī)制的愿望。三位主人公縱向的生命路數(shù)顯然不同，而作為橫向的共時(shí)性存在，他們又兩兩相遇，因此故事的脈絡(luò)被調(diào)治得合情合理，雖有分叉卻不見分歧。當(dāng)然，三位主人公被表現(xiàn)的視閾是相對(duì)獨(dú)立的，他們的表演既是自我的舞蹈，又是與之相關(guān)的一代人的說唱，時(shí)代因子在作者不露痕跡的經(jīng)營(yíng)中暗香浮動(dòng)。

青年作家何為在逃離與融入的二元對(duì)立中完成了人生的兩次蛻變。第一次蛻變無疑是愛情或者說性在他生命中的游走過程。從最初的近乎自閉的矜持到后來的近乎放肆的蠢動(dòng)，何為通過性找到了生命成長(zhǎng)乃至融入大的世界的途徑和方式。正是對(duì)性的毫不忌諱的正視和不加節(jié)制的利用，他擺脫了早期的存在狀態(tài)，從可敬逐漸走向了可惡。性的成長(zhǎng)成熟意味著人的成長(zhǎng)和成熟，這本無可厚非。何為卻因此面臨著“自身同一性的危機(jī)”：一種來自靈魂深處的難以回避的磨礪和拷問。這是作品對(duì)人性把握所進(jìn)入的深層領(lǐng)域，也是一切思考著的人必須迎面觸及的命題。我們似乎在此聽到一個(gè)聲音：“當(dāng)一只蝴蝶／劇烈地對(duì)折／它的翅膀／請(qǐng)將這當(dāng)做一個(gè)沉默的呼喚”。何為顯然在邊緣與中心的選擇與把握中游移不安起來，那種曖昧的神色使之深陷進(jìn)蝴蝶的兩難境地。堅(jiān)硬包裹著柔軟的何為迷失著自我，人生“為何又何為”的喟嘆深壓著他脆弱而又敏感的神經(jīng)。與何為相關(guān)的幾位女性與他的性接觸都很難使我們心甘情愿地奢談愛情，人與人之間最美好的關(guān)系連接變得荒誕而戲謔，尖刻而頹唐。何為的第二次蛻變發(fā)生在石埠村。在經(jīng)歷了欲生欲死的感情之后，新的何為換了一副玩世不恭的面孔，對(duì)所謂的下鄉(xiāng)救災(zāi)極其冷淡。而促成其蛻變的原因無疑是秦三友的精神感召。這從邏輯上是符合人的轉(zhuǎn)變規(guī)律的。至于作者是否欲通過此留給世人一些幸存的希望我們不得而知，但希望的背面仍然荊棘叢生。哈維爾曾經(jīng)評(píng)說二十世紀(jì)的現(xiàn)代人：“失去了對(duì)先驗(yàn)的把握，失去了對(duì)絕對(duì)的經(jīng)驗(yàn)，失去了和永恒的聯(lián)系，失去了對(duì)意義的感知。換句話說，就是失去了根本?！辈还苁呛螢椋€是陳世旭所指向的蕓蕓眾生，我們到底擁有什么，我們到底失去了什么，事實(shí)上，就在無形之中描繪著我們的生命本相：邊唱邊晃?邊唱邊晃……

鄭子鍵作為一個(gè)有所成的中年作家，行事的準(zhǔn)則和方式更為審慎地體現(xiàn)著其對(duì)現(xiàn)有秩序的牢固掌握。盡管他的內(nèi)心深處存在著一塊剛直的柔軟領(lǐng)地，但在無是無非或無法追問是非的生活之中，他的柔軟很輕易地異化為了剛烈，難以觸碰。對(duì)于名譽(yù)、權(quán)力、家庭，他從來都不含糊。一切正如昆德拉所質(zhì)問的那樣：“在一個(gè)外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內(nèi)在動(dòng)機(jī)已經(jīng)完全無足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么?”鄭子鍵的可能性便是在不斷出現(xiàn)的不可預(yù)料的沖突中盡可能地保護(hù)好自我形象。在和老邵、女工、龔在田、孔部長(zhǎng)正面或側(cè)面的交鋒中，鄭子鍵可謂有得有失，但有一點(diǎn)不可否認(rèn)：外在世界的背謬已經(jīng)用一種更為隱含的方式改造了一個(gè)“嚴(yán)于律己”和有著“潔癖”的“尤物”。他的自我保護(hù)不得已地背叛了自我，因?yàn)樗牟缓夥炅烁鼮橛辛Φ暮敛缓?。以自我的?jiān)硬對(duì)抗他者的堅(jiān)硬永遠(yuǎn)無法回避內(nèi)在的傷痕累累，這便是陳世旭痛苦地洞察出的人類生存的世相：邊唱邊晃?邊唱邊晃……

秦三友是執(zhí)著于從前的悲憫的理想主義者，更是一個(gè)名副其實(shí)的“老”作家，他為之凄凄守候的“轉(zhuǎn)正”多少給他蒙上了一層灰色的黯淡面紗。然而他的毅然和決絕、他的至高的道德情懷又讓他在剎那間金光四射。兩種強(qiáng)烈對(duì)比的色調(diào)調(diào)和了頗具震撼效應(yīng)的秦三友的“美”——當(dāng)人不再有希望的時(shí)候最后可能得到的勝利。秦三友為他所能帶給人的美感付出了沉重的代價(jià)。他的忠直、他的偏執(zhí)曾讓他在救災(zāi)工作中倍受冷遇，對(duì)人、對(duì)生命的不同理解造成了他和宋財(cái)火等人價(jià)值理念的強(qiáng)烈反差。道德的兩極在碰撞中不斷強(qiáng)化著堅(jiān)硬的空氣，悖論性的存在扼殺著人的期待。兩種銳利、兩種強(qiáng)硬使小說暗藏著不可緩和的硝煙味。陳世旭懷著對(duì)世界的一縷希望使這樣的對(duì)抗在某種程度上得到了一定的緩解，一系列能夠追根溯源的關(guān)系最終完成了秦三友悲壯氣質(zhì)的塑造。小說在這種可以理解，可以想像的情境中逼仄地演繹著作者對(duì)當(dāng)今文壇，當(dāng)前人類生命本相無可奈何的認(rèn)定：邊唱邊晃?邊唱邊晃……

《邊唱邊晃》面對(duì)真實(shí)的生活，見證了一個(gè)世界，呈現(xiàn)了一個(gè)世界。作者以深痛的現(xiàn)實(shí)感對(duì)“邊唱邊晃”的生命本相作出了隱在的價(jià)值評(píng)判，開啟了人們探究自我生命的另一扇窗：活著，我們要追問和直面的是世界、他人、自身以及所有存在者的狀態(tài)和關(guān)系。

《邊唱邊晃》讓我們領(lǐng)略了一個(gè)個(gè)不完善的生存處境和諸多種不完美的人格，陳世旭為我們展示了存在的豐富性、復(fù)雜性和多元性，老、中、青三代作家在神秘光環(huán)下的本真性讓我們警醒自己：一切的生活并非想像，單純的想像只能讓我們不斷地滑向無力和蒼白。

盡管情非得已，盡管造化弄人，如果存在是一首歌，我們還是要唱得真心、誠(chéng)意，無愧心靈!

“后全能時(shí)代”與犬儒主義——評(píng)陳世旭的兩部長(zhǎng)篇新作

汪雨濤

最近讀到陳世旭的兩部長(zhǎng)篇新作《邊唱邊晃》與《一半是黑色，一半是白色》，感慨良多。這感慨并非是因?yàn)檫@兩部小說在形式技巧方面有什么標(biāo)新立異，或在敘事內(nèi)容方面有什么驚世駭俗，相反，這兩部小說之所以能在文壇不斷花樣翻新的今天仍具有觸動(dòng)人心的力量，倒正是源自作家以堪稱嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義手法對(duì)當(dāng)下中國(guó)人生活嬗變的忠實(shí)記錄。寫實(shí)且無爆炸性“賣點(diǎn)”，也許會(huì)被譏為“過時(shí)”與“老套”，然而，這兩部作品卻以一種拒絕時(shí)尚的堅(jiān)定直面了當(dāng)下中國(guó)的種種矛盾，真實(shí)展現(xiàn)出一幅犬儒主義盛行的“后全能時(shí)代”景觀。

從《邊唱邊晃》中圍繞省作協(xié)的一群文人的世俗生活所呈現(xiàn)的當(dāng)代知識(shí)分子群體的自我迷失，到《一半是黑色，一半是白色》中刻畫一“白”一“黑”兩個(gè)官員的宦海沉浮所揭示的官場(chǎng)運(yùn)作規(guī)則，這兩部小說筆觸所及又何止于文壇與官場(chǎng)?從“工業(yè)園區(qū)”派生出的“紅燈一條街”到飽受天災(zāi)人禍之苦以致激起民變的邊遠(yuǎn)小村，從為各色權(quán)貴提供吃、住、玩一條龍服務(wù)的“度假村”到百?gòu)U待興、民怨沸騰的老城區(qū)……可以說，這兩部小說極具典型意味地描畫出了上世紀(jì)90年代以來中國(guó)社會(huì)的眾生相與浮世繪。

兩部小說所展現(xiàn)的當(dāng)下，正是被學(xué)者界定為具有中國(guó)特色的“后全能體制”的時(shí)代，即通過近二十年的“全能主義體制下的新政時(shí)期”，世紀(jì)之交的中國(guó)所迎來的“改革后時(shí)代”。改革在帶來經(jīng)濟(jì)活力增加、個(gè)人私有領(lǐng)域放寬的正面效應(yīng)的同時(shí)，也逐步顯現(xiàn)出“改革的悖論”：改革為國(guó)人帶來部分好處，也因帶來腐敗不公而被國(guó)人抱怨——富者抱怨財(cái)富沒有法律的安全保障，貧者抱怨失去原有的國(guó)家依靠，仁者抱怨物欲橫流道德淪喪，智者抱怨學(xué)術(shù)藝術(shù)的庸俗化和低級(jí)趣味……這樣一個(gè)“后全能時(shí)代”的出現(xiàn)是近二十年來中國(guó)社會(huì)歷史性變革的結(jié)果，是不為任何個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的。而隨著這樣一個(gè)時(shí)代的來臨，中國(guó)社會(huì)則明顯呈現(xiàn)出有限的多元化，主流意識(shí)形態(tài)的實(shí)效化，以及監(jiān)督機(jī)制的缺失所引起的彌散性腐敗與無序化等顯著特點(diǎn)。

在《邊唱邊晃》中，小小一個(gè)省作協(xié)，如同“后全能時(shí)代”諸如經(jīng)濟(jì)、娛樂、教育等非政治領(lǐng)域的社會(huì)空間一樣，開始呈現(xiàn)出更多的個(gè)體自主性：既有像秦友三那樣為恪守個(gè)人德操而消泯欲望的前現(xiàn)代型知識(shí)分子，也有像鄭子健那樣輾轉(zhuǎn)于官場(chǎng)與文壇之間陷入“消極自由”與“積極自由”兩難困境的現(xiàn)代型知識(shí)分子，還有像何為那樣在現(xiàn)實(shí)擠壓下逃離文學(xué)而放縱肉欲的后現(xiàn)代型知識(shí)分子……知識(shí)分子多元化的與否及程度，對(duì)于任何一個(gè)社會(huì)來說都是衡量其開放性的重要標(biāo)尺。而如今的中國(guó)，在不影響國(guó)家安全與政治穩(wěn)定的前提下，有限的多元化已經(jīng)出現(xiàn)，作為“第二文化”，與主流意識(shí)形態(tài)的“第一文化”平行地共存。

在《一半是黑色，一半是白色》中，撤地設(shè)市、百?gòu)U待興的雙金市，招商引資、發(fā)展經(jīng)濟(jì)成為市委、市政府一切工作的重中之重。正是在這根經(jīng)濟(jì)杠桿的作用下，整個(gè)市府上下做出了幾乎一致性的選擇：一方面將謹(jǐn)慎持重、自守自律的市長(zhǎng)陳火林逐漸架空，另一方面則紛紛拜倒在大刀闊斧地推行“跨越式發(fā)展”的開拓型副市長(zhǎng)向海洋的“克里斯瑪”權(quán)威之下。實(shí)際上，小說書寫官場(chǎng)新貴向海洋在雙金的呼風(fēng)喚雨甚至為所欲為，其意義遠(yuǎn)不止是一個(gè)現(xiàn)代版的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”，在向海洋的身上濃縮的正是整個(gè)“后全能時(shí)代”對(duì)于政體的實(shí)效合法性的追求。

對(duì)“經(jīng)濟(jì)實(shí)效性”的片面追求成為誘發(fā)改革綜合癥的重要致病因。1970年代末以來的改革開放與經(jīng)濟(jì)連續(xù)二十年的擴(kuò)張，使某些官員與分利集團(tuán)，利用制度上的缺陷與權(quán)力地位所提供的條件來獲取不當(dāng)利益的機(jī)會(huì)，遠(yuǎn)比過去改革以前要多得多。某些官員中尤其是地方官員的腐敗與不正之風(fēng)，則在有效監(jiān)督缺失的情況下變本加厲，這已經(jīng)成為全社會(huì)有目共睹的客觀事實(shí)。與這種彌散性腐敗與無序化相伴而生的，卻是經(jīng)濟(jì)改革中失利者階層的急劇擴(kuò)大，日益拉大的貧富差距與利益分配不公造成了“后全能時(shí)代”典型的“社會(huì)斷裂”現(xiàn)象。

這一“社會(huì)斷裂”現(xiàn)象在兩部小說中都得到了病理解剖式的反映。在《邊唱邊晃》中，貧困邊遠(yuǎn)的石埠村大災(zāi)之年還要接受不合理的鎮(zhèn)統(tǒng)籌與村提留的攤派，一貧如洗的村民被逼踏上集體上訪之路；而在《一半是黑色，一半是白色》中，底層小民“絲光襪子”的故事堪稱觸目驚心：“絲光襪子”與他同為國(guó)營(yíng)襪廠職工的娘老子、哥嫂一家五口擠住在一間小房里苦度生涯，而廠長(zhǎng)、副廠長(zhǎng)卻借引進(jìn)設(shè)備暗中大撈；襪廠最終被臺(tái)商買斷，“絲光襪子”一家集體下崗，而廠長(zhǎng)、副廠長(zhǎng)卻搖身一變成為新廠股東，還紛紛把子女送到國(guó)外鍍金；幾經(jīng)失業(yè)的“絲光襪子”在遭流氓敲詐走投無路之下，最終選擇了與仇人同歸于盡……

“說一套做一套”成了當(dāng)今中國(guó)犬儒文化的基本特點(diǎn)。它成為社會(huì)普遍的欺詐、虛偽和腐敗行為不成文的規(guī)范。在《一半是黑色，一半是白色》中，初到雙金市的陳火林作為副市長(zhǎng)分管文化，很快就看到了許多令他困惑不解的咄咄怪事：“一面是專業(yè)人才極度匱乏，一面卻照樣能頻頻得到據(jù)說是國(guó)家最高級(jí)別的獎(jiǎng)項(xiàng)；一面是文件和媒體把那些獲獎(jiǎng)作品定為精品杰作，一面是其中的許多戲和影視根本就沒有觀眾，許多書根本就沒有讀者；一面是再三強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)化市場(chǎng)化，一面是大力組織這種投入和產(chǎn)出完全不相對(duì)稱的行政性生產(chǎn)……”作為小說中清正廉明的“白色官員”，陳火林的困惑又何止于此?他的整個(gè)還算順利的做官生涯其實(shí)一直都糾纏于自我內(nèi)心的行事準(zhǔn)則與各種明暗規(guī)則之間的矛盾中，到最后，陳火林甚至對(duì)他的自我內(nèi)心本身都產(chǎn)生了懷疑：為了維護(hù)自己的節(jié)操與官聲，他既不敢正當(dāng)?shù)亟訚?jì)親友，也沒有勇氣面對(duì)自己情感出軌的事實(shí)，這位“白色官員”清正高潔形象的背后，其實(shí)也隱藏著自我道德情感的危機(jī)——“白”與“黑”，難道真的能分得那樣涇渭分明嗎?

而在小說中作為陳火林對(duì)立面的“黑色官員”向海洋，卻也決非簡(jiǎn)單的貪官污吏形象，正如小說扉頁(yè)上所引用的拉伯雷《巨人傳》的那句話所形容的“這個(gè)奴隸的身體一半是黑的，一半是白的”，向海洋的身上就集中糅合了“黑”與“白”兩種截然對(duì)立的人格色彩。一方面，向海洋英武果敢、頭腦敏銳，富于創(chuàng)新意識(shí)與開拓精神，做事雷厲風(fēng)行，極具充當(dāng)領(lǐng)袖的“克里斯瑪”個(gè)人魅力，這樣一個(gè)人似乎理所應(yīng)當(dāng)成為改革大潮中的時(shí)代精英。然而另一方面，向海洋身上巨大的個(gè)人能量與當(dāng)下偏重追求“經(jīng)濟(jì)實(shí)效性”的主流意識(shí)形態(tài)相結(jié)合，卻誕生出權(quán)力尋租、暗箱操作、強(qiáng)奸民意的新權(quán)威主義怪胎。實(shí)際上，除了極度自戀之外，向海洋的內(nèi)心深處幾乎完全沒有什么值得一提的精神信仰與政治追求，而他之所以能在大眾面前公然做秀，樹立權(quán)威，關(guān)鍵就在于理性社會(huì)規(guī)范機(jī)能的缺失。理性社會(huì)規(guī)范是由法制(以民主程序所產(chǎn)生和執(zhí)行)、輿論(以自由言論為基礎(chǔ))和傳統(tǒng)(以長(zhǎng)期形成的民間正義為核心)所構(gòu)成的。理性社會(huì)規(guī)范機(jī)能的缺失既是產(chǎn)生向海洋這樣的新權(quán)威主義怪胎的沃土，也是公眾生活假面化的犬儒主義盛行的溫床。

做“時(shí)代的書記官”，這也許是每一個(gè)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的作家心中的理想。閱讀《邊唱邊晃》與《一半是黑色，一半是白色》，我們能真切感受到作家對(duì)我們這個(gè)“后全能時(shí)代”的直面與思考。