有人批評中國作家沒有思想，這本是千古善事，成為文壇一景，也是勢在必然。只可惜批評者本人亦無思想，以無思想而批評無思想，極類夏蟲語冰，太監(jiān)說性，無怪乎引得噓聲一片，風(fēng)景是有了，只落得個一景不如一景。其大標(biāo)題下是“中國作家為什么沒有思想”，然而自己在文中卻扛不動思想來論理，只談些學(xué)歷和經(jīng)歷，或者是抄一些“價值觀”、“反生命”一類的術(shù)語，已是貽笑大方。

批評則批評矣，但請莫道學(xué)歷，莫論經(jīng)歷，扛不動思想無妨，因為中國的學(xué)府和學(xué)界沾染了太多的官氣、匪氣和酸氣，無論博士與否，誰也無奈。沒想到，中國文學(xué)界在“下體秀”、“少年秀”之后，又被操弄出“博士秀”。在文化的盲區(qū)，盲人習(xí)慣了黑暗，那就不必摸象，繼續(xù)修煉則已，可有人偏偏要出來獻丑。

如果以作家的學(xué)歷作為批評的論據(jù)，那不僅僅是現(xiàn)代人要發(fā)笑，世界上好多已經(jīng)去世的文學(xué)巨匠也要被氣活的。莫泊桑二十歲時應(yīng)征入伍，退伍后一直做著小職員；馬克·吐溫十二歲時就被迫自謀生路，當(dāng)過學(xué)徒、報紙投遞員、排字工、礦工等；歐·亨利十五歲時就開始當(dāng)學(xué)徒、牧羊人、會計員等；卡夫卡的專業(yè)是法學(xué)；契訶夫和魯迅的專業(yè)是醫(yī)學(xué)……因為作家所不同于學(xué)究的區(qū)別在于，他們靠的是靈性和穎悟，他們的許多擁有是獨享的，而不像學(xué)術(shù)研究是資源共享，更不能依靠時間和鉆研，遠(yuǎn)非拆散幾本線裝書，或者翻騰幾下西洋果所能比的。有此同感者不乏其人。小說家塞萬提斯在談到掌握語言時說：“一句蠢話可以用拉丁語說，也可以用西班牙語說?！彼枷爰颐商飫t說：“存在著兩種不同類型的無知，粗淺的無知存在于知識之前，博學(xué)的無知存在于知識之后?！彼€說：“我們應(yīng)該考查誰學(xué)得更好，而不是考查誰學(xué)得更多?！苯逃覑勰痛髮W(xué)教育說：“學(xué)院憎恨天才，正像修道院憎恨圣徒?！?/p>

不過回過頭來，中國作家的好作品也確實少得可憐，小東西有時還能殘喘幾年，大部頭極少有五年以后讀起來還津津有味的。那么，每年的那么多獲獎作品又作何解釋呢？那么多美妙絕倫的評論又作何解釋呢？每年的《小說月報》、《小說選刊》等選了多少好小說呢，還給欄目起了那么好聽的名字，什么“精彩閱讀”啊，“第一閱讀”啊，往往還附有高妙的評語?？梢荒暌院竽?，三年五年以后呢？擱書店里三折還沒人買！曾經(jīng)受到那般漂亮而絕世超塵評價的作品，為什么眨眼就變成一堆垃圾了呢？

掌握紙質(zhì)文學(xué)媒體的既有資深編輯，又有領(lǐng)國家工資、有國家給予的職稱的文化官員，也可能是知名作家，而搞評獎和評論的大體上還是這樣一批人，長久以往，便形成了一種規(guī)矩：發(fā)在某些刊物上的作品，常常也就是備受推崇、極易得獎的作品。這樣做的好處自然是，既維護了刊物的權(quán)威，又維護了評獎?wù)叩臋?quán)威。這在文藝界是一種普遍現(xiàn)象，只是沒有歌詞界、作曲界、晚會界那么黑罷了。當(dāng)然這背后隱藏著老一輩的一種困境：所謂矮子里面拔高個，無論如何，總不能不出刊吧？總不能不評獎吧？

其實年輕人也有自己的無奈之處，有些前輩總是喜歡畫地為牢，肥水內(nèi)流，居功不退，有的年輕人才會出此下策，出現(xiàn)一些可笑的舉動。比如，有個年輕博士在接受采訪時曾經(jīng)談到：“賈平凹、余秋雨各有很不錯的作品傳世，魯迅、巴金、金庸、莫言、王朔、摩羅、李建軍也都有他們值得尊敬的成就。”讀者一看就樂了，有這么排序的嗎？居然把自己的幾位年輕朋友排在“大名家”后頭，真是悲哀之舉。不信，請看看這幾年出名的年輕人，女的靠什么出名，擺在我們面前的作品，因為沒穿褲子，所以一目了然，至于背后是怎么搞的，不得而知；男的，除了幾個是學(xué)生（請注意：學(xué)生是另外一個賣點）外，如果身份是社會人，幾乎全是靠所謂“酷評”才成名，比如王彬彬（二王之爭）、余杰（二余之爭）、葛紅兵（悼詞）、朱文和韓東（斷裂）、蔣泥等幾位博士（作家批判書）。細(xì)想想，他們實在是沒辦法啊。

真希望有些志得意滿的作家們回頭看看，什么才是有思想、有影響的作品：《湯姆叔叔的小屋》的作者斯托夫人被林肯稱為“引發(fā)了一場戰(zhàn)爭的小婦人”，《百年孤獨》完美地描述了人類“兒童狀態(tài)”對于恐怖與無助的自我意識，《戰(zhàn)爭與和平》對于人類共同苦難的探究至今無出其右者，西方現(xiàn)代派作品曾經(jīng)讓中國作家群體瘋狂模仿……而在我們這里，說句不中聽的話，真是時無英雄，豎子成名（特別聲明：不是每一個豎子都成名，也不是每一個名家都是豎子）。這是一千六百多年前的阮籍面對劉項爭鋒的古戰(zhàn)場，搖頭發(fā)出的幽嘆。一千六百多年過去了，時世何其相似！

如此混亂局面恰是由思想矮化引起的。挺拔的竹林從來不互相糾纏，亂長的蔓草則總是在吵吵鬧鬧。這種現(xiàn)象是很值得好好玩味一番、細(xì)細(xì)梳理一通的。

一、缺乏思想的表現(xiàn)種種

缺乏思想的表現(xiàn)無外乎內(nèi)容和形式兩方面。

內(nèi)容上的獵古獵奇獵艷，直接造成了文學(xué)視力的老花、散光和近視等疾病。這等眼神，自然毫無思想的穿透力。老花患者在寫歷史傳奇。寫這種東西的好處首先是兩個字：好讀。中國歷史歷來是講究智慧的，而這智慧幾乎全是什么用兵奇謀、宮廷斗爭、奸相忠臣、處世良方、全身之道，故事俯拾皆是，奇趣層出不窮。而且，既是傳奇，便可如《三國》、《水滸》般信手寫來，只是沒有羅貫中和施耐庵的那份才氣和雅量，寫出的東西只適合拍拍影視劇，閑來消遣，在其他方面實在無法細(xì)細(xì)審視。這方面的代表人物是二月河。二月河之外，還有人在費大功夫?qū)懘笄?、大唐、大宋、大明中華五千年，自秦以來雖然很少產(chǎn)生思想，但無聊且重復(fù)的故事頗多，足夠文學(xué)視力老花者抱住亂啃。我們的作家之所以擅描（是描紅的“描”，不是“寫”），還有一個附帶的原因是，他們非得從歷史中尋找厚重感，是受了幾種影響，一是俄羅斯（蘇俄）傳統(tǒng)，如《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》，二是拉美傳統(tǒng)，如《百年孤獨》，三是反右和“文革”，使作者覺得現(xiàn)實題材雷區(qū)太多，而歷史題材小心把握，不要寫出《海瑞罷官》一類的作品來，沒準(zhǔn)還會被認(rèn)為是揭露封建社會的罪惡哩。

散光患者在寫人生苦難。在這方面，除余華、李銳等少數(shù)作家具有舉重若輕、拈花微笑、大悲如喜的特質(zhì)外，其余都犯了一個錯誤，認(rèn)為中華民族千年凝固的農(nóng)耕狀態(tài)，足以代表人生的苦難、人性的無奈，于是在這題材上鋪上高粱稈，圍上籬笆墻，穿上厚棉褲，深挖各種原始欲望、殘酷的生存競爭、無聊的日出日落。更令他們信心百倍的是，曾有海外漢學(xué)家認(rèn)為，漢民族的這種凝固狀態(tài)，完全可以提高到人性的審美高度，或者是“存在”的哲學(xué)深度，于是大家更是趨之若鶩，生怕自己失去這種厚實的寫作之基。但是，這種對于生活原生態(tài)的描述，如果只是起到了攝影的作用，只是因為熟悉某種生活才寫，既沒有濃縮，也沒有提煉，結(jié)果只能是既非藝術(shù)，也無思想。在許許多多的攝影作品中，我們可以看到無數(shù)張溝壑縱橫的臉、無數(shù)個在嚴(yán)冬抽著旱煙袋、穿著厚厚棉衣的存在者。實際上，一個真有思想的寫作者，決不會抱守某種自以為是的題材而不放，更不會取巧獻媚于題材。對類似題材的把握，總是能置于一個闊大的思想背景中。讀余華的小說，通過精巧的構(gòu)思和平實的語言，盡管他沒有直接描述農(nóng)耕文化，但在主人公讓人啼笑皆非的故事中，完全可以想象到一個多么可怕的生活背景。

白內(nèi)障患者在寫時代生活。本來這是一個繽紛的時代，寫作資料比比皆是，比如可以描寫生態(tài)及自然環(huán)境問題、女性主義、家庭解體、新型戰(zhàn)爭、生活本身的荒謬……但我們很少有作家這樣做，而是產(chǎn)生了像王朔、池莉、衛(wèi)慧這樣的時代先鋒，再有就是寫公園里的一次艷遇、會場上的一種眼神、飄游于男人間的女性弄潮兒。這些東西，難道就是這個時代能給予我們的嗎？在市場化寫作越來越明顯的趨勢下，對于當(dāng)下生活的描述，作家和讀者都定位于最淺表層次的感官快樂。當(dāng)然這是可以理解的：一個穿著衣服的人，再怎么妖嬈美妙，再怎么婀娜多姿，固然可以吸引眾人眼光，但若更能吸引眾人眼光，還須脫光。白內(nèi)障的特點之一是，連表面的妖嬈美麗都看不清楚，惟獨可以模糊地看到脫光后的白花花一片。然而，脫光狀態(tài)能代表這個時代嗎？同樣的道理，我們的作家所描寫的時代生活，一律描述的都只是時代的“脫光”狀態(tài)，是一種畸形的表象而非本質(zhì)，遠(yuǎn)非時代本身。

紅眼患者在寫少數(shù)民族。平心而論，在很大程度上，一個民族的苦難和歷史，確實能代表全人類的苦難和歷史。但是，如果描述這種苦難和歷史，僅僅是把該民族的風(fēng)俗禮儀當(dāng)成新奇的東西，僅僅是把主人公的名字當(dāng)成特別的發(fā)音單詞，僅僅是把同樣的歷史故事和邏輯不再放在中原大地上，而是放在村寨邊、高山上、氈帳內(nèi)、雪地中，這樣的故事未免也太多了吧。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是國外的“民粹”作家屢屢獲獎，而且展示了截然不同的韻味?；暨_和阿來在這方面做得相當(dāng)不錯，是因為作者同時存在著兩種長處：一是本人熟悉這種題材這種生活，二是發(fā)現(xiàn)了這種題材這種生活具有獨特的景致，即人們通常說的，某某將“筆觸伸到了一個鮮為人知的地方”。這樣寫，自然有人大感興趣，而于題材的獨特之外，鮮問思想了。對于這類小說，不妨采用這樣一種讀法，假如剔除那些地域色彩濃厚的人名、地名、官名、習(xí)俗名、宗教儀式名，還原成一個普通的故事，則索然無味矣。而優(yōu)秀且深刻的小說，則絕對不懼怕這種調(diào)換。換句話說，無論你怎樣剔除調(diào)換，都是震撼人心的好作品。

近視患者在寫新奇怪異。大約賈平凹、莫言等人也覺得，闊大的歷史框圖，勾畫的人太多了，也太容易勾畫了，于是他們另出奇策，就寫身邊的新奇怪異。他們的共同特點是：在運用語言方面纖巧老練、異趣盎然，在觀察世態(tài)人情方面入木三分。有此二者，完全可以把一件破事寫得天花亂墜。另外一個原因是，中國的兩個民間傳統(tǒng)心態(tài)造就了他們的成功，一個傳統(tǒng)是，由于封建社會統(tǒng)治階層的別有用心，視性和欲望為可惡的東西，即所謂存天理、滅人欲，極度虛偽的結(jié)果是，天理無影無蹤，人欲變得扭曲呻吟，明眼里是全民禁欲主義，實際上造成的是，民間文化對于性事的深深關(guān)切之態(tài)；另外一個是，窩里斗的殘酷歷史與明哲保身的行為哲學(xué)互為表里，造成了民間對于無聊、庸俗、殘忍等行為的看客心態(tài)。普天之下，情同此理，人同此心，讀者根本不需要探頭去看外面的世界，只須看看身邊的一花一世界、一鳥一天堂。所以，他們的作品被認(rèn)為是世界、是天堂，全不管這世界、這天堂毫無新意，毫無深度，全無一丁點兒的含金量——五千年就是這么走過來的，一批作者死了，又生出一批作者；一批看客死了，又生出一批看客。

有人定然會有如此疑問：如果這些作家真是患了眼疾，為什么還有大量讀者對他們的作品非常喜歡甚至是崇拜？首先，無論他是一個幾流作家，既然成了作家，肯定是有可取之處，也肯定會有一部分讀者喜歡。其次，正因他們所描述的生活層次較淺，很多讀者都有一種親切的認(rèn)同感，在沒有深沉認(rèn)同感的作品的前提下，讀者也只好認(rèn)同這種淺層表現(xiàn)。這也是另外一種形式的“時無英雄，豎子成名”。三是他們幾乎都成名于上世紀(jì)八十年代的所謂新文學(xué)時期，屬于荒漠上的奇葩，汪洋中的救生島，加之又形成一個互生互利的圈子，讀者自然得繞進這個圈子里去。

形式上的舍本逐末也是一大原因。對于漢語言的魅力，大多數(shù)作者不僅在“表現(xiàn)什么”時呈現(xiàn)出迷途狀態(tài)，而且在漢語言本身上纏起了裹腳布。

我們的評論家在評論當(dāng)代作品的語言時，用的是“圓潤”、“綺麗”、“溫暖”、“冷靜”……不知怎么的，這些詞語總是容易和某些不雅的東西產(chǎn)生聯(lián)想。生活在農(nóng)村的人都知道，家禽家畜的糞便各有各的妙處，就直觀的來講，羊糞表面光潔干凈而內(nèi)里豐厚，可稱之為“圓潤”；牛糞落地后仍熱氣騰騰，可稱之為“溫暖”；雞糞因其食性不同，常常是黃白灰黑色彩具備而相間，可稱之為“綺麗”；在寒冬，人們?nèi)粢獜呢i圈里起糞時，遇到的必然是豬糞的“冷靜”……對不起，再說下去，就該嘔吐了。

語言之于文學(xué)本是一種工具，把工具本身當(dāng)成目的，已成為中國當(dāng)代文學(xué)的不可承受之重。她真正應(yīng)該承載的東西，比如思想，比如想象力，比如閱讀快感，已越來越稀有了。

此外，在中國還有一種稱為“哲學(xué)家”的產(chǎn)物，以周國平可為代表，其特點是所寫的散文中充滿了“哲思妙悟”，但仔細(xì)一看，不僅毫無新意，而且有抄襲之嫌。因為關(guān)于抄襲，文法已有公論：凡引用文字占到全文百分之三十以上者，視為抄襲。在周國平等人的“作品”中，有的是克隆思想，有的是克隆文風(fēng)，更有甚者是直接克隆文字。以短文《關(guān)于婚姻的自嘲》為例，一篇僅僅五百字的短文，引用他人軼事、語言就達四百余字，而且均可從名人軼事或格言辭典一類的書上找到，何其容易！

二、缺乏思想的原因探析

一是文化傳統(tǒng)的以訛傳訛。對于中華民族的文化傳統(tǒng)，往往表現(xiàn)出一種畸形的承接。比如對于莊子，其思想的博大深厚，一直是專家學(xué)者的研究課題，而我們的作家，就內(nèi)容而言，則集中感興趣于厭世的情緒、失意時的逃避、懷才不遇時的自慰，就形式而言，也逃不開儀態(tài)萬方一類的贊譽。在今天，莊子的思想更體現(xiàn)在對工業(yè)文明的反思，對生態(tài)環(huán)境的深沉憂慮。這一點幾乎是神奇而先驗的，然而也是千真萬確的，因為幾乎同樣的思想，我們可以在盧梭、馬爾庫塞或羅馬俱樂部的著作中發(fā)現(xiàn)。所不同的是，后幾者都是直觀的憂慮，莊子則是奇詭的預(yù)測。故爾，同樣的思想，莊子的表達方式更迷人、也更絕妙，甚至是更有說服力的。例如，描述人的異化問題，散文大家余光中曾仿莊子作《逍遙游》一篇，頗有蘇東坡當(dāng)年以自己為“莊子轉(zhuǎn)世”的才氣，只可惜也是僅在語言和境界本身上打轉(zhuǎn)，既無發(fā)展，亦無延伸。

對于另外一些典籍也同樣如此，它們總是執(zhí)著于文學(xué)是語言的藝術(shù)，有不計其數(shù)的寫作者在重構(gòu)著中國的語言神話。而對于思想的傳承，則表現(xiàn)為以人與人之間的復(fù)雜微妙感情和關(guān)系為核心，或者是奮進而濟世的，以最淺顯的層次介入私人生活和社會生活；或者是低沉而回避的，以最佳風(fēng)度展示生存的意義。以文人常常傾心的魏晉風(fēng)度為例，這種把儒釋道雜糅的東西，在歷朝歷代都綿延不絕，產(chǎn)生了像《小窗幽記》、《菜根譚》、《幽夢影》一類的著述。這種情調(diào)與流俗之下，對于真正的社會或人本身，寫作者都沒有力量真正面對，因為他們看慣了傳統(tǒng)文化中浮光掠影式的東西，無法真正進入傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。

二是對于西方思想的拙劣模仿。凡模仿，是斷然不能產(chǎn)生思想的。真正的心靈顫動是共鳴，而不是模仿。１８６５年，尼采在看到叔本華的著作時，他發(fā)現(xiàn)了“一面鏡子，我通過他照見了世界、人生和我自己那被描繪得無比崇高的本性”；“好像叔本華在親自對我講，我感到他的熱情，仿佛他就站在我面前，一句句大聲地叫喊：放棄、否定、順從”。

在上世紀(jì)八十年代，曾有劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等作品名動一時，但這幾個作者的不凡之處在于有自知之明，他們深知自己的東西是在模仿，撈一回閑名也就各自去了，不死套在文學(xué)圈里。該種文學(xué)作為一種情緒化和投機取巧的產(chǎn)物，是可以理解和原諒的。

而有的模仿者除卻模仿之外一無所長，只好厚著臉皮寫下去了，于是讀者也只好在這拙劣的模仿中進行著類似“新奇”的閱讀。更有知情者卻從國外找到故事原型甚至是故事模型。殊不知，西方現(xiàn)代派文學(xué)有著極為深厚的現(xiàn)實背景，每一次思潮的來臨都能找到生活中的源淵。比如二戰(zhàn)后彌漫于歐美的消極頹廢情緒，產(chǎn)生了薩特等的存在主義、頹廢的一代；在西方物質(zhì)文明壓迫人類生存本性時，產(chǎn)生了馬爾庫塞的“反文明”，文藝則從中看到了生活中極其荒謬的東西。

而我們的“現(xiàn)代派”一夜之間便旌旗林立。這樣的結(jié)果，因為沒有生它養(yǎng)它的土壤，只能是產(chǎn)生一些徒具形式的新鮮感，除了最終走向死途，也不可能有第二個結(jié)果。二十年的改革開放，中國也具備了現(xiàn)代派文學(xué)的某些生活源淵時，中國的作家們卻由于對模仿所產(chǎn)生的恐懼而裹足不前了。

三是目的性太強的取媚傾向。有一句名言是“越是民族的就越是世界的”，在老百姓和評論家中自然口碑甚好，于是很多作者癡迷于一池濁水、半片禿山，大量運用黃色小段子、民間俗語俚語，并以此博得一片喝彩聲。比如，有批評家曾說到賈平凹“一個老人的蠕動的嘴像小孩子的屁眼”，以及類似的句子，走的是歐·亨利描寫美國西部的路子。但相較之下，兩者情趣大異。賈平凹給人的感覺只是一個鄉(xiāng)村說書人，端著一大碗面坐在街頭滔滔不絕。他只是一個優(yōu)秀的“說事”的人，你要是想知道他要表達什么、反映什么，哪怕就是他的后期作品，如《廢都》、《懷念狼》等，除非評論家硬套，是難以發(fā)現(xiàn)任何思想深度的。在歐·亨利的作品中，我們看到的是對底層民眾的悲憫，對人生深層次上的無奈與戲謔。賈平凹本人對此局限也是深有認(rèn)識的，他曾經(jīng)在自己的文章中不止一次地談到：“我看同輩作家的作品少得很，那么多，沒時間讀。有時看了，不以為然，譬如有的作品當(dāng)時在國內(nèi)叫響得很，后來看并不咋樣。不知文壇是咋弄的?！保ㄒ运穆斆?，一定知道文壇是咋弄的）“我回想我到底寫了些啥東西，還落下個虛名。”在另一篇文章中他說：“中國作家最缺乏的是一種氣量和胸懷，每每想起來令我沮喪。這個時代難道只能產(chǎn)生我們這些瑣碎的作家嗎？”（關(guān)于氣量和胸懷，中國作家還有一個特性：他自己可以“謙虛”地說自己是不成器的、末流的，但只限于他自己說，別人若是一說他，可就捅上老虎屁股了）賈平凹是清醒的，因而也是痛苦的?，嵥檎敲耖g生活的常態(tài)，而津津有味地描寫瑣碎的作家，無論自覺還是不自覺，總是難舍取媚——無論這種取媚是無意還是有意，至少可以標(biāo)榜“讀者喜歡我的作品”。

四是功利性寫作。很多功利化很強的寫作者，以隔壁老太太的悲哀為借口，掩飾自己的功利化寫作，從而也使自己沒有思想這一層得到弱化。這背后的潛臺詞是：我有思想，我是故意這么做的。池莉不是問過這樣的問題嗎？哈姆雷特的悲哀在中國有幾個？池莉可能醉心于市井，忽略了這個時代的文化演進：她若是進了高中校園，隨便問一個高中文科生，他也知道哈姆雷特在想什么！

更深一層的問題是，池莉所說的隔壁老太太的悲哀，也遠(yuǎn)不是她作品中所描述的那樣。數(shù)家調(diào)查公司都對中國公民最關(guān)心的問題進行過調(diào)查，結(jié)果大同小異，他們所面臨的悲哀最多的就是那幾項，比如正義公平、食品安全、腐敗等等。池莉也應(yīng)常在街頭閑談，想必也知道他們每天咒罵著什么，悲哀著什么，可是再從她的作品中去尋找，找到的卻是另外一些東西。這是隔壁老太太的悲哀嗎？那只是一些瑣碎或時尚的故事，甚至還不如她的早期故事，比如《熱也好冷也好活著就好》就寫得更有意味?？捎耙曇徊ィ曉谕?，不由讓人墜入其中。

其實有個問題是不用回避的，寫作本身，就包括純功利化寫作和思想者寫作的區(qū)別，井水河水之別，二者也不必強分什么高下。只是有些人不想承認(rèn)自己的功利心，這就有點奇怪了。居于濁滔，卻想著不舍清流之美譽，累矣，生搬硬套的“文以載道”居然害人如此！

現(xiàn)在的年輕一代則不再考慮這個問題，以包裝“少年作家”出名的一個策劃者，在談到成年作家時說過這樣的話：“那些著名的作家和教授們，大部分此刻正寫著平庸、瑣碎、自以為深刻的無聊文字，他們內(nèi)心猥瑣，情感干涸，早已被讀者拋棄！”他在談到孩子們時則說：“我認(rèn)識的幾個‘少年作家’，腦子都很清楚，他們根本就沒想去跟‘文學(xué)’較什么勁，只是想著把小說寫得更好看，更符合讀者口味，更打動人心，從而更好賣。是的，他們媚俗，但他們正在成長為專業(yè)的暢銷書作家，他們從小就有這天分！”一為商業(yè)追求，一為思想追求，這本是再自然不過的事，坦誠一點，互不相亂，利己利他。如果天分是賺錢，則談賺錢；天分是思想，則談思想；但一旦反過來，不僅虛偽，更會淪為笑談。

三、走向思想之路

至少要脫身于歷史環(huán)境的負(fù)面影響。在漫長的封建歷史中，吾皇萬歲萬歲萬萬歲，依古制之，依禮制之，稍有思想的嫩芽，輕則將思想鏟除之，重則連人帶思想鏟除之，久而久之，文化人漸漸形成了一個不成文的定則，對于思想，能遠(yuǎn)離則遠(yuǎn)離，哪怕是在開明的時代。這樣的結(jié)果是，以作家為代表的整個文化群體被囿于籠中，缺少一種向外的張力，比如對于人生意義的探求，對于宇宙真相的追尋……而是只能向內(nèi)尋求兩種東西：一種是對于漢語言和漢文字寫作的超越和解脫，產(chǎn)生了呆到極致的漢魏大賦，也產(chǎn)生了美到境界的唐詩宋詞，在單純的文字中樂此不疲，尋章摘句，拾穢就污；另外一種是有著強烈的“泛政治”傾向，無論所言何事，定然扯上皇室官家、權(quán)力腐敗、民生疾苦、經(jīng)世濟國，只可嘆扯上是扯上了，盡是些皮毛之扯，從來沒有產(chǎn)生適用于本土的制度建設(shè)方面的著作或文學(xué)作品——類《百科全書》、《論法的精神》、《社會契約論》、《常識》者。

關(guān)于這一點，有一句名言叫做“越是民族的越是世界的”。這就要求我們的作家有個最起碼的素質(zhì)，分得清哪些是精華，哪些是糟粕，哪些東西可以作為世界性的東西來展示，哪些東西擱什么地方都不值一提。但是操作這種東西顯然太難了，遠(yuǎn)不如直接寫著“世界大眾”愛讀的東西來得輕松，來得名利，讓你驚訝，讓你拍案，這就夠了，至于思想，評論家能挖出來則好，挖不出來，至少是一個好看的故事。所以有了如下結(jié)果：至今也沒有產(chǎn)生公認(rèn)的體現(xiàn)某種思想的作品。

沿著上述道路再往后發(fā)展，古時是“有井水處皆詠柳詞”，現(xiàn)在是作家們不惜以千金之軀往下三路走，向市井中走，就是從來沒有能力往思想上走。有些名字基本上如柳永，家喻戶曉，但只能讓讀者隨著自己一起自慰，讀者看不到任何思想的靈光，絲毫沒有啟迪作用。所以，只有脫身于歷史的負(fù)面影響，離開對文字的過分迷戀，真正的思想才會破土而出，鏟也鏟不掉，燒也燒不死，滅也滅不盡。

培養(yǎng)形成思想的思維溫床，也非一朝一夕之事。因為有很多作家正癡迷于“無思想”的成功狀態(tài)中，自得其樂，自忘其侮，在一個視“成功”為惟一標(biāo)準(zhǔn)的超功利時代，成功者的一句洋洋自得的“狗日的思想”就會把培養(yǎng)思想的重任拋在路邊。而后學(xué)者，看到前人在花里胡哨或“泛政治”中居然成功，也必群起而學(xué)之，放棄對思想的追求和培養(yǎng)。換句話說，整體文化環(huán)境的改良至為重要，要求許多文學(xué)中人都必須有自審的能力，而非自戀的情緒，都必須有海納百川的闊大境界，而非死愛面子的將錯就錯、諱疾忌醫(yī)……如果有很多成名作家敢于面對自己的膚淺，進而完全袒露自己的心跡，呼喚有真思想者面世，則對于思想的形成善莫大焉。