[編者按]：劉維穎先生《續(xù)碼字匠的反芻》前七節(jié)，本刊曾于２００４年第４期刊出。

【八】

下面是作家田東照關(guān)于小說(shuō)《水旱碼頭》的來(lái)信：

維穎：

你好！拜讀大作，歷時(shí)五天半，應(yīng)該說(shuō)看得還是比較仔細(xì)認(rèn)真的。讀后印象如下：

１、不管是結(jié)構(gòu)還是敘事，都比較深沉老練。

２、情節(jié)生動(dòng)曲折，結(jié)局常常在人們的預(yù)料之外，可讀性比較強(qiáng)。

３、大量風(fēng)俗民情融入的地域特色，也構(gòu)成了小說(shuō)的一大鮮明特色。

所有這一切說(shuō)明，稚嫩早已褪盡，光留下成熟老辣了。作為文友，為此高興。

有沒(méi)有不足之處呢？不能說(shuō)沒(méi)有。但僅是個(gè)人感覺(jué)，提出來(lái)僅供參考：

１、情節(jié)曲折，富有傳奇色彩，本是好事，但過(guò)了頭，就走向離奇，就有了編的感覺(jué)。似有此傾向，應(yīng)注意。

２、前面撒開(kāi)的情節(jié)線(xiàn)頭，到最后往回收攏時(shí)，似乎有點(diǎn)簡(jiǎn)單匆忙。

３、一部深沉的小說(shuō)，開(kāi)篇卻來(lái)了一段散文詩(shī)式的“楔子”，有點(diǎn)不協(xié)調(diào)，不倫不類(lèi)。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是讓情節(jié)說(shuō)話(huà)，作者應(yīng)當(dāng)深隱其中，不露聲色痕跡才對(duì)。作者站出來(lái)說(shuō)教或大聲疾呼是小說(shuō)之大忌。有位作者告我，他本來(lái)是要讀你的書(shū)的，可打開(kāi)書(shū)看了第一句，就放下了，不想看了。他說(shuō)的第一句話(huà)就是“黃河啊，我的母親！”他說(shuō)一看就不像小說(shuō)，估計(jì)好不了，所以放下了。我告他：非也，你應(yīng)當(dāng)跨過(guò)楔子去看正文。

以上幾點(diǎn)，優(yōu)點(diǎn)也罷，缺點(diǎn)也罷，僅是我個(gè)人的看法，不一定準(zhǔn)確。也許別人看后正好與我相反也未可知。比如我不感興趣的“楔子”，人家出版社三級(jí)審稿都未提出，就足以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題了。因此你應(yīng)當(dāng)多聽(tīng)聽(tīng)意見(jiàn)，綜合多人意見(jiàn)才能接近準(zhǔn)確。謹(jǐn)頌

文安！

田東照

２００４／７／１９

對(duì)于老田所提三方面的問(wèn)題，讀過(guò)小說(shuō)的人共同體認(rèn)的可能是“收?qǐng)龃颐Α币稽c(diǎn)。然而，我個(gè)人認(rèn)為最值得好好琢磨的當(dāng)屬第三條。這里并無(wú)確認(rèn)“楔子”不“合法”性的意思。因?yàn)槭虑榇_如老田所說(shuō)：有些讀者的感覺(jué)正好相反。他們甚至建議我將小說(shuō)的“尾聲”也處理成（如“楔子”一般）散文詩(shī)式的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，那不屬于“說(shuō)教”，而是抒情。山東作家張煒的《家族》里不時(shí)出現(xiàn)的“傾訴”初讀起來(lái)不是也有類(lèi)似的感覺(jué)嗎？問(wèn)題在于，老田深表厭惡的“說(shuō)教”、“大聲疾呼”，在《水旱碼頭》里的確存在。在小說(shuō)修改的過(guò)程中，有幾處（如崔炳文與盛書(shū)璞、崔炳文與王繼賢有關(guān)時(shí)政的議論）我也曾反復(fù)斟酌，想將它們砍去的，但終于未能“忍痛割?lèi)?ài)”?！靶≌f(shuō)應(yīng)當(dāng)是讓情節(jié)說(shuō)話(huà)，作者應(yīng)當(dāng)深隱其中，不露聲色痕跡才對(duì)。作者站出來(lái)說(shuō)教或大聲疾呼是小說(shuō)之大忌。”——但凡從事多年小說(shuō)創(chuàng)作（遵循現(xiàn)實(shí)主義方法）的人，這道理誰(shuí)不明白呢？關(guān)鍵是為什么不能“忍痛割?lèi)?ài)”。

其實(shí)，在情節(jié)運(yùn)行過(guò)程中，由作者站出來(lái)喋喋說(shuō)教、大聲疾呼，這對(duì)于劉維穎先生來(lái)說(shuō)，是“慣犯”了。無(wú)論是《滴翠崖》，還是《相約在故園》，抑或是那些變成鉛字的中篇、短篇，這方面的典型文例俯拾即是。雖然公允地說(shuō)來(lái)，劉先生他也在努力自糾。但，他敢說(shuō)他那些“作品”中有哪一篇完全沒(méi)有犯這個(gè)毛病嗎？不敢！

這有點(diǎn)屢教不改的意思了！于是當(dāng)劉維穎先生讀到老田來(lái)信中那段“有位作者告我，他本來(lái)是要讀你的書(shū)的，可打開(kāi)書(shū)看了第一句，就放下了，不想看了……”時(shí)，直如被剝光衣服當(dāng)眾展覽般無(wú)地自容！

姓劉的，你他娘是被糊涂油蒙心了！

這“糊涂油”的出處有二：

一是官場(chǎng)生涯多年養(yǎng)成的對(duì)靠嘴皮子表現(xiàn)“思想深刻”的癡迷。

二是對(duì)自己認(rèn)識(shí)能力的過(guò)高估計(jì)，對(duì)讀者認(rèn)識(shí)能力的過(guò)低估計(jì)。

而一個(gè)作家，當(dāng)他一旦在讀者心目中留下“牧師”的印象時(shí)，要改變就太難了。盡管讀者中也會(huì)有忠厚如老田一樣的人——他會(huì)對(duì)對(duì)方說(shuō)：“非也，你應(yīng)當(dāng)跨過(guò)楔子去看正文?！睂?duì)于多數(shù)讀者，甚至評(píng)論家來(lái)說(shuō)，偏愛(ài)“第一印象”也算“人之常情”了。

然而作家是不該因?yàn)椤叭酥Ｇ椤狈胖鹱约旱摹?/p>

要下決心徹底糾正這一毛病！

藥方：思維切換。由官場(chǎng)說(shuō)教切換到小說(shuō)創(chuàng)作；由邏輯思維切換到形象思維，充分尊重小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。當(dāng)然，這里所謂的“規(guī)律”主要指現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作。在現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作中，情況又當(dāng)別論。比如二十世紀(jì)五十年代生成于法國(guó)的新小說(shuō)派。它們拒絕主觀(guān)介入，卻又崇尚物質(zhì)世界，作品中總是不厭其煩地描述物體的形狀、數(shù)目、方位、質(zhì)地等表層特征，這雖然不是“說(shuō)教”，但與現(xiàn)實(shí)主義的“以形象說(shuō)話(huà)”顯然是兩碼事。再比方黑色幽默（二十世紀(jì)六十年代，美國(guó)）、后現(xiàn)代（二十世紀(jì)后半葉，歐美）等，又有所謂文體雜糅的特點(diǎn)。如果說(shuō)“說(shuō)教”是非小說(shuō)因素，那么，在文體雜糅之下，恐怕連“公文”筆法都不難見(jiàn)到了。另，“規(guī)律”也不是一成不變的。新時(shí)期以來(lái)，由于中國(guó)作家藝術(shù)視野的拓展，“規(guī)律”的發(fā)展變化也是明顯的。比方前舉張煒的小說(shuō)《家族》即是一例。但這是不是說(shuō)“說(shuō)教”是理所當(dāng)然的呢？非也。首先，我們這里說(shuō)的是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作。對(duì)于現(xiàn)代主義，我們可以借鑒，但借鑒必須有所選擇。那些所謂“非小說(shuō)因素”，不要說(shuō)中國(guó)普通讀者不喜歡了，連我也不喜歡。在“讀者至上”這一點(diǎn)上，我和老田完全一致。故，我認(rèn)為他說(shuō)得對(duì)極了。懂得道理與實(shí)踐中的把握完全是兩回事。老田的話(huà)可謂送給我的“點(diǎn)穴”之言！

希望寄托在下一部！

【九】

試將巴金的《激流》三部曲與茅盾的《蝕》三部曲作比較，你會(huì)真切感受到兩位小說(shuō)家語(yǔ)言操作上的一些明顯的差異。

炮聲暫時(shí)停止了，槍聲還是密密麻麻地響，忽然一陣人聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，呼叫聲，喊殺聲，響成了一片。是歡呼？是驚號(hào)？是哀叫？人分辨不清楚，但是它卻給人帶來(lái)一幕恐怖的景象：一陣沖鋒陷陣過(guò)后，只見(jiàn)火光閃耀，發(fā)亮的槍刺向跳躍的人的血肉的身體剌進(jìn)去，隨著剌刀冒出了腥血。許多活潑的人倒下來(lái)，立刻變成了破頭斷足的尸體。其余的人瘋狂地亂叫，象渴血的猛獸那樣，四處尋找它的犧牲品……

——這是巴金（《家》１９９２年７月版Ｐ１８９）。

在緊張的空氣中，孫舞陽(yáng)的嬌軟的聲浪也顯得格外裊裊。這位惹眼的女士，一面傾吐她的音樂(lè)似的議論，一面拈一枝鉛筆在白嫩的手指上舞弄，態(tài)度很是鎮(zhèn)靜。她的一對(duì)略大的黑眼睛，在濃而長(zhǎng)的睫毛下很活潑地溜轉(zhuǎn)，照舊滿(mǎn)含著媚、怨、狠，三樣不同的攝人的魔力。她的彎彎的細(xì)眉，有時(shí)微皺，便有無(wú)限的幽怨，動(dòng)人憐憫，但此時(shí)眉尖稍稍挑起，卻又是俊爽英勇的氣概。因?yàn)樵?huà)太急了些，又可以看見(jiàn)她的圓軟的乳峰在紫色綢的旗袍下一起一伏地動(dòng)。

——這是茅盾（《蝕》１９８０年４月版Ｐ１５７－１５８）。

兩位大師的語(yǔ)言都有簡(jiǎn)潔形象、飛揚(yáng)生動(dòng)、注重對(duì)色彩儀態(tài)細(xì)致描摹的特點(diǎn)，但前者更接近日?？谡Z(yǔ)，后者則在白話(huà)中融進(jìn)了大量古典文學(xué)語(yǔ)匯。相比之下，后者作品語(yǔ)言中的詞匯量比較大，常用一些同時(shí)代作家作品不多見(jiàn)的“鮮貨”。如《蝕》三部曲中，寫(xiě)人的有“細(xì)眉微皺”、“峻拒”、“驕狷”、“支頤深思”、“蹀躞”、“歆羨”、“狼顧”、“婉曼”、“肉的熱香”等；寫(xiě)景則有“涼意淪浹肌髓”、“風(fēng)聲轉(zhuǎn)又尖勁”、“向晚時(shí)分”、“繁音處處”、“大江急溜”、“顫動(dòng)哀切”、“固陋鄙塞”。其它還有如“毛舉細(xì)故”、“資源依畀”等。

我們?cè)诳吹蕉坏牟町惖耐瑫r(shí)，又不得不說(shuō)，兩位大師的語(yǔ)言都可歸入書(shū)卷氣頗濃的操作，差異只在修辭、風(fēng)格的層面上。至于比兩位大師稍微年輕些的趙樹(shù)理、孫犁、周立波、柳青等，他們的語(yǔ)言則是更著意于對(duì)地域文化特色的彰顯，應(yīng)該說(shuō)亦屬此一范疇內(nèi)的操作。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。故但凡搞創(chuàng)作者，大約沒(méi)有不注重語(yǔ)言的，盡管其中有自覺(jué)不自覺(jué)之分。正所謂鷹蛇各有道，八仙各有能。然而綜觀(guān)近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，就語(yǔ)言操作而言，從上世紀(jì)二十年代新文學(xué)誕生，到十七年文學(xué)、文革文學(xué)，我以為中國(guó)作家在語(yǔ)言操作上的觀(guān)念并無(wú)實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，大抵都屬于修辭學(xué)、風(fēng)格學(xué)層面上的“微調(diào)”。換句話(huà)說(shuō)，他們的“語(yǔ)言意識(shí)”并不是很明確的，尤其是并未超越“語(yǔ)言工具”論的拘囿。

我亦如此。

文學(xué)語(yǔ)言的革命性變異發(fā)生于新時(shí)期，尤其是八十年代中后期以降。語(yǔ)言已不再是表情達(dá)意的“工具”了，它的操作方式本身已具有了某些特殊的蘊(yùn)含，甚至方式本身就是意義。我是從九十年代起注意到這一情況的。我將平日閱讀小說(shuō)陸續(xù)摘抄下的一些表達(dá)獨(dú)特的句子作了分類(lèi)整理，在做過(guò)一番分析研究后，寫(xiě)成一篇題為《新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言新信息初探》的文字（初發(fā)呂梁師專(zhuān)學(xué)報(bào)，后收入中國(guó)文聯(lián)出版社２０００版散文隨筆集《綠色語(yǔ)絲》里），其中將這些新的操作方式分為四類(lèi)，即：遣詞造句的陌生性，語(yǔ)體節(jié)奏的抒情性，聲色形行的可感性，心理刻畫(huà)的可見(jiàn)性。該文列舉大量文例，指出遣詞造句的陌生性主要來(lái)自詞性活用，客體轉(zhuǎn)移、溝通，遠(yuǎn)距離取譬，陌生化修飾等。語(yǔ)體節(jié)奏的抒情性，主要表現(xiàn)為抒情色彩極濃的排比句連用和無(wú)標(biāo)點(diǎn)排比句的連用。而以有聲寫(xiě)無(wú)聲，以有色寫(xiě)無(wú)色，以有味寫(xiě)無(wú)味，以有形寫(xiě)無(wú)形，以有聲有色有味有形之行寫(xiě)無(wú)聲無(wú)色無(wú)味無(wú)形之行（一般是通過(guò)明喻或暗喻，也有以陌生化修飾或通感等手法完成的），或?qū)⒙?、色、形、行作夸張變形處理，則是新時(shí)期小說(shuō)語(yǔ)言膻變中出現(xiàn)的極為引人注目的景況。心理刻畫(huà)的可見(jiàn)性，實(shí)際也是以有聲有色有味有形之行寫(xiě)無(wú)聲無(wú)色無(wú)味無(wú)形之行的一種。讀閻連科、莫言、鄧一光、遲子建、徐小斌、王海玲等人的小說(shuō)，隨處可見(jiàn)這樣的文例。暗喻、變形、幻化、“恍惚”，是此類(lèi)操作中常用的手段。

在我們山西作家的語(yǔ)言操作中，我以為蔣韻、張石山、王祥夫都是有些“革命”精神的?，F(xiàn)僅以蔣韻為例說(shuō)明之：

閱讀地圖原來(lái)是這么一件愉快的事。當(dāng)那些熟悉或陌生的地名一下子朝你逼近的時(shí)候，那里有一種音樂(lè)的旋律。隨手一翻，比如，那曲、措美、扎西則，那就像從一聲神秘嘹亮的呼喊中顯現(xiàn)出來(lái)的奇跡，潔白、遙遠(yuǎn)、有如神諭。它們還像果實(shí)一般懸掛在最奇妙的樹(shù)上，沉默、守秘密，是一種天長(zhǎng)地久等待的姿態(tài)。再比如，橫塘、丫髻山、雪堰橋，這里面有了顏色，還有古琴琮琮高山流水的聲音。更多的地名是生活的聲音，比如，鯉魚(yú)江、羊角塘，聽(tīng)起來(lái)多么親切熱鬧啊。這樣的地名沒(méi)有神秘感卻給人生活的興致?？墒橇硪恍┚筒煌恕Ｈ镤?、漫川關(guān)、落水河。那就像沒(méi)有人煙的荒涼孤旅上的驛站。

……他們七手八腳，扒下她的棉衣，扯下她的毛衣，撕開(kāi)她的內(nèi)衣。然后一片耀眼的光明出現(xiàn)了。兩只最美好最善意最羞澀最尊貴的乳房，鴿子一樣撲凌凌騰空出世，鮮花一樣豐肥地綻放。十二月嚴(yán)寒中，女人裸露出她潔白高尚的秘密。人群忽然靜謐下來(lái)了，他們感到了太陽(yáng)般的眩目。于是，寂靜中，那非凡的耀眼的明亮天河一樣劃開(kāi)了塵世與天國(guó)的界限。

以上僅從《完美的旅行》中摘錄兩段，則可見(jiàn)出這位作家的風(fēng)采。同一篇小說(shuō)中還有這樣的句子：“陳藝珠得意地笑起來(lái)。笑容使她流動(dòng)，像一條灑滿(mǎn)陽(yáng)光的河流?！薄八砩夏欠N光明嘹亮的氣質(zhì)一下子綻放出來(lái)，就像破曉的雞啼?！薄吧钋锏墓珗@里幾乎沒(méi)有游人。滿(mǎn)地的落葉，在李淑堅(jiān)毅的挑釁的腳下發(fā)出粉身碎骨的呻吟?！薄际遣荒芤酝ǔ５恼Z(yǔ)法規(guī)范衡量的表達(dá)方式。

在這方面，中老年作家真該好好向先鋒派作家和新生代作家學(xué)習(xí)。從馬原、劉索拉、徐星，到何立偉、蘇童、殘雪、遲子建、徐小斌、海玲，還有畢飛宇、徐坤、陳國(guó)凱、鄧一光。至于閻連科、張潔、莫言、池莉、楊爭(zhēng)光等，更是有許多值得我們好好琢磨的。我十分佩服王蒙，作為“歸來(lái)的”一代作家中的領(lǐng)軍人物，他那種虛懷若谷、廣采博納的精神讓我們后生晚輩面對(duì)他時(shí)不能不自慚形穢。僅就語(yǔ)言操作而言，他也足可稱(chēng)為大師了（他是歐式長(zhǎng)句中國(guó)化的大師，特擅感情色彩極濃的排比句和無(wú)標(biāo)點(diǎn)排比句的運(yùn)用）。在改革開(kāi)放的今天，藝術(shù)資源（主要是中國(guó)古典文學(xué)和西方現(xiàn)代派）不能說(shuō)不豐富，就看我們是不是善于去開(kāi)發(fā)去借鑒了?？上⒕S穎是一個(gè)眼高手低的家伙。細(xì)想想，根本的原因是在觀(guān)念上將文學(xué)話(huà)語(yǔ)和語(yǔ)法學(xué)意義上的語(yǔ)言混同起來(lái)了。與語(yǔ)法學(xué)意義上的語(yǔ)言比較接近的是日常口語(yǔ)與科學(xué)語(yǔ)言。而文學(xué)語(yǔ)言之于語(yǔ)法學(xué)意義上的語(yǔ)言，則往往是它的變形甚至背離。文學(xué)語(yǔ)言的長(zhǎng)項(xiàng)不在說(shuō)理，作為描寫(xiě)、表現(xiàn)、象征的符號(hào)體系，它往往采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等手段反映外部世界，它是浸透了創(chuàng)作主體情感的汁液，又充盈了主體創(chuàng)造精神的語(yǔ)言形式。為了拓展其內(nèi)涵與外延，它甚至不惜使用阻拒性語(yǔ)匯，而拒絕語(yǔ)言的“自動(dòng)化”現(xiàn)象。

文學(xué)創(chuàng)作的前提是文學(xué)語(yǔ)言的駕馭，故對(duì)于它的特征不可以不認(rèn)真揣摩的。要下大工夫讓眼耳鼻舌身在語(yǔ)言操作中都動(dòng)起來(lái)都“高”起來(lái)。

【十】

按照現(xiàn)實(shí)主義理論，小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)疑應(yīng)以人物塑造為核心。人物塑造即人物形象的個(gè)性化創(chuàng)造，其價(jià)值在于“這一個(gè)”。這個(gè)道理說(shuō)說(shuō)容易做好難。反觀(guān)我自己的創(chuàng)作，人物類(lèi)型化的毛病頗為嚴(yán)重。寫(xiě)剛直狷介之士，往往疾惡如仇，失之莽撞；寫(xiě)活潑可人的女孩則必心直口快而毫無(wú)城府等。讀之差不多都有一種似曾相識(shí)之感。近讀王安憶《桃之夭夭》，我從郁子涵、笑明明、郁曉秋、何民偉、何民華等一干人物身上獲得了一種全新的感受。我仿佛突然置身于家鄉(xiāng)的深山田土間，滿(mǎn)眼皆是葳蕤的野草，爛漫的山花。又仿佛一頭扎進(jìn)海底世界，舉目盡是生猛的魚(yú)鱉蝦蟹。還仿佛猛可里闖入百果園，周遭全是毛茸茸的新鮮毛茸茸的芬芳。

即以郁曉秋為例。她是母親笑明明的私生女。母親大約因?yàn)樗苓^(guò)許多委屈或傷害，故從她落草那天起，母親對(duì)她就是嚴(yán)厲多于慈愛(ài)。她的哥哥、姐姐似乎也不待見(jiàn)她，甚至連保姆也視她如貓狗。她就在這樣一種沒(méi)有平等公正的環(huán)境中長(zhǎng)大，從而養(yǎng)成了她十分“皮實(shí)”的性格。她原本生性活躍愛(ài)嬌、美麗可人，但這一切似乎也成了受人責(zé)罵的理由。責(zé)罵成了家常便飯，于是她便坦然處之，“來(lái)不及揩干眼淚，返身又笑著”洗衣燒飯干這干那去了。她似乎也認(rèn)定母親、哥哥、姐姐是一些比自己更配享受平等公正的人，因而對(duì)他們滿(mǎn)懷敬畏之情，以為自己理應(yīng)做一切她們懶得做的事。后來(lái)長(zhǎng)大了，她也因了自己的聰慧漂亮、熱心勤謹(jǐn)、善解人意、少年老成等，往往成為那些“孩子淘”、“姑娘淘”的中心。由是，她又時(shí)時(shí)受責(zé)罵、遭白眼，甚至成為社會(huì)主宰者們?cè)嵅　⑵缫暤囊蛴?。有時(shí)她也反抗，但那反抗似乎也僅止于與對(duì)方唇槍舌劍的“對(duì)嘴”上。別人以為她是“風(fēng)流成性”，其實(shí)她對(duì)男女之愛(ài)懂得的頗晚。何民偉算一個(gè)同她情投意合的，但好長(zhǎng)一段時(shí)期，她根本沒(méi)有把他當(dāng)作和自己不一樣的異性。后來(lái)他們相愛(ài)了，她愛(ài)他愛(ài)得那么熾烈，毫無(wú)保留，卻又因自己“風(fēng)流成性”的名聲，遭何家竭力排拒，最后何民偉在家人攛掇下移情別戀。這時(shí)她表現(xiàn)得又是極其沉靜?！傲詈蚊駛ヒ馔猓指屑さ氖?，郁曉秋并沒(méi)有說(shuō)，‘我和你都那樣了的話(huà)。她沒(méi)有用這個(gè)來(lái)要挾何民偉，而這是在此類(lèi)男女談判中的一道殺手锏?！彼褪沁@么一個(gè)人，一個(gè)獨(dú)特的活生生的人。

若以郁曉秋的塑造為例，我們至少可得到三點(diǎn)啟示：

１、人物塑造的參照物既不應(yīng)是某種意識(shí)形態(tài)衍生出的某個(gè)概念，也不應(yīng)是某部文學(xué)作品中的某個(gè)人物，而應(yīng)該是（也必須是）實(shí)際的、活生生的、清新潤(rùn)澤的、血肉豐滿(mǎn)的生活。生活是天才的哲學(xué)家、思想家、美學(xué)家、設(shè)計(jì)師，只有他才可能創(chuàng)造出“這一個(gè)”郁曉秋來(lái)。文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)虛構(gòu)，但虛構(gòu)須以實(shí)際生活為圭臬。任何作家若想僅憑想象力的“豐富”向壁虛構(gòu)出一個(gè)郁曉秋來(lái)，那都不過(guò)是癡婆說(shuō)夢(mèng)罷了。強(qiáng)調(diào)想象力的重要性與強(qiáng)調(diào)從生活出發(fā)實(shí)在并不矛盾。

２、要把人物處理成矛盾的對(duì)立統(tǒng)一體。郁曉秋既有“皮實(shí)”的一面，又有十分脆弱的一面。文革期間，當(dāng)她無(wú)端被工宣隊(duì)剝奪了參加腰鼓隊(duì)表演的資格時(shí)，也像一般女孩子一樣哭啊！“郁曉秋在女伴的簇?fù)硐拢拗呦聵?，走出學(xué)校，一徑哭回家。女友們安慰了一陣，到底無(wú)法安慰妥，只好作罷，各自回去了。郁曉秋一個(gè)人又哭了很久，臨到燒晚飯，才站起身去舀米，卻還抽噎不止?！彼饺湛芍^伶牙俐齒，可到這事發(fā)生后，母親拷問(wèn)究竟，她卻又變成了拙嘴葫蘆一個(gè)。“等母親下班回來(lái)，看見(jiàn)她哭腫的眼睛，就不肯放過(guò)了，飯也不吃，非要她說(shuō)出個(gè)究竟。她哪里說(shuō)得清楚，什么和什么都接不上，只覺(jué)得氣悶和氣急，又要哭?？拗f(shuō)著，全是不相干的枝節(jié)，加上害怕母親發(fā)怒，心里膽怯，更說(shuō)不連氣?！彼L(zhǎng)相嬌美，舉手投足，光彩照人，在一班俗眾眼里算是“風(fēng)流成性”了，誰(shuí)知在男女關(guān)系上，卻并不如俗眾想象的那樣隨便——她的觀(guān)念甚至可說(shuō)是很保守的。她平日逆來(lái)順受，可內(nèi)里自尊心卻極強(qiáng)。這一點(diǎn)在與何民偉的關(guān)系上表現(xiàn)特別充分。當(dāng)何民偉移情別戀，再也不像從前似的來(lái)家找她時(shí)，她竟然也沒(méi)有去找他。小說(shuō)寫(xiě)道：“從小到大，郁曉秋始終在挫折中生活，別人或許以為她能忍，其實(shí)不止是。她經(jīng)得起，是因?yàn)樗宰?。?jiǎn)直很難想象，在這樣粗暴的對(duì)待中，還能存有多少自尊。可郁曉秋就有。這也是她的強(qiáng)悍處，這強(qiáng)悍同是被粗暴的生活磨礪出來(lái)的。因這粗暴里面，是有著充沛旺盛的元?dú)?。郁曉秋不去找何民偉，結(jié)果是，何民偉來(lái)找郁曉秋了……”這種處理人物的方式，在母親笑明明的身上表現(xiàn)亦很突出。在尋常情況下，她對(duì)郁曉秋動(dòng)輒打罵，簡(jiǎn)直有點(diǎn)粗暴了，可當(dāng)工宣隊(duì)那么不公正地對(duì)待女兒時(shí)，她卻挺身而出去學(xué)校找那工宣隊(duì)負(fù)責(zé)人說(shuō)理。特別是在郁曉秋安徽農(nóng)村插隊(duì)一事上：當(dāng)初郁曉秋離開(kāi)上海時(shí)她連送都不送、走后也從不像別人家的母親似的不時(shí)書(shū)信問(wèn)候、捎送衣物零嘴——唯知將“下鄉(xiāng)是去鍛煉，不是去享?！钡墓僭?huà)掛在嘴邊說(shuō)說(shuō)，然而到后來(lái)，就是這位冷漠得有點(diǎn)不近人情的母親居然以常人沒(méi)有的大智大勇最早動(dòng)用各種關(guān)系，請(qǐng)客送禮，將女兒以“病退”辦回上海。這中間自然有笑明明離不開(kāi)郁曉秋這個(gè)不花錢(qián)的保姆的緣由在內(nèi)，但你也無(wú)法否認(rèn)母愛(ài)才是真正的、最大的動(dòng)力。細(xì)想想，唯其如此，郁曉秋才更像郁曉秋，笑明明才更像笑明明。在這個(gè)過(guò)程中，“統(tǒng)一”是一個(gè)關(guān)鍵詞。關(guān)于人物性格中應(yīng)具有善惡美丑等等二元對(duì)立的許多因素的原理，這在時(shí)下的文學(xué)創(chuàng)作中恐怕是沒(méi)有人否定的，因?yàn)閷?shí)際生活如此，誰(shuí)也無(wú)法改變?？墒钱?dāng)我們閱讀那些按照此一原理創(chuàng)作的作品時(shí)，往往發(fā)現(xiàn)在一些人物身上二元對(duì)立的因素不能“和平共處”，這是為什么呢？原因正在“統(tǒng)一”二字上。我們說(shuō)某個(gè)人物的性格前后不“統(tǒng)一”，意思是說(shuō)那二元對(duì)立的因素缺乏統(tǒng)一的“基礎(chǔ)”，也就是說(shuō)，“統(tǒng)一”的關(guān)鍵是將統(tǒng)一的“基礎(chǔ)”奠定得扎實(shí)可靠、令人信服?！盎A(chǔ)”即人物個(gè)性所由形成的依據(jù)。在《桃之夭夭》中，郁曉秋之成為郁曉秋的依據(jù)一是其特殊的生命背景，二是其成長(zhǎng)過(guò)程中獨(dú)特的家庭環(huán)境、社會(huì)環(huán)境，以及時(shí)代氛圍等。讀《桃之夭夭》，你能感覺(jué)到作者在這方面所作的縝密細(xì)致的思考，我們很有細(xì)加揣摩的必要。

３、在對(duì)比中將人物的個(gè)性寫(xiě)充分。在《桃之夭夭》里，每一個(gè)人物之間似乎都形成色彩鮮明的對(duì)比。如笑明明與郁曉秋，郁曉秋與哥哥、姐姐，笑明明與長(zhǎng)女和兒子，甚至在長(zhǎng)女與兒子間也有對(duì)比。至于何家兄妹、郁曉秋與她眾多的女友間的對(duì)比作者似乎也顧及到了。這樣一來(lái)，郁曉秋還能不是“這一個(gè)”！

文學(xué)創(chuàng)作既是以人物塑造為中心，那么，如何將人寫(xiě)“活”就是文學(xué)創(chuàng)作最大的學(xué)問(wèn)了。這是一門(mén)常說(shuō)常新的學(xué)問(wèn)，也是竭盡畢生之力深鉆細(xì)研都難以達(dá)到至善至美境界的學(xué)問(wèn)。這里所說(shuō)僅是一點(diǎn)點(diǎn)管窺之見(jiàn)罷了。

【十一】

小說(shuō)寫(xiě)得好看，并不一定非是寫(xiě)男人女人浪漫歡情的。這是我近讀劉慶邦《平原上的歌謠》和楊顯惠《告別夾邊溝》時(shí)深切體悟到的。

《平原上的歌謠》寫(xiě)的是關(guān)于三年大饑荒的刻骨銘心的記憶。作家劉慶邦真是寫(xiě)農(nóng)村的大手筆。他以如椽巨筆將一段個(gè)人的記憶提升為整個(gè)中華民族的記憶。將一段痛苦的記憶寫(xiě)得昂揚(yáng)奮發(fā)——中華民族幽默樂(lè)觀(guān)的天性即使在饑寒交迫的境地也未曾泯滅；魏月明的苦熬雖近似死亡線(xiàn)上的掙扎，可誰(shuí)能說(shuō)那不是最能體現(xiàn)我們民族精神的英雄壯舉！《告別夾邊溝》寫(xiě)的是一個(gè)關(guān)于右派的故事。但這個(gè)右派故事非同尋常。它以對(duì)苦難大無(wú)畏的忠實(shí)記錄和對(duì)苦難生成的原因的不動(dòng)聲色的深刻揭示讓讀者感受到一種從未體驗(yàn)過(guò)的巨大震撼。難怪《當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》的編者按說(shuō)：此作“不僅值得心有遺痛的中老年讀，更值得心地純真的年輕人讀。無(wú)論怎么稱(chēng)贊，不管多高的評(píng)價(jià)，都不會(huì)過(guò)分，都難以表達(dá)我們對(duì)作者的敬意，因?yàn)樽髡咧?，不是個(gè)人之痛，不是家族之痛，不是人群之痛，而是整個(gè)中華民族之痛。不僅切膚，而且徹骨，而且剜心。相信在掩卷之后，我們會(huì)記住作者的名字：楊顯惠?！?/p>

男人女人的浪漫歡情于這兩部小說(shuō)顯然是不相宜的。然而這兩部小說(shuō)卻又委實(shí)是十分好看的。

奧秘在哪里？我感覺(jué)主要者有三：

一是豐富生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)通過(guò)對(duì)人物行為方式具體、感性、富于魅力的展示，使“這一個(gè)”形象成為鮮活生動(dòng)質(zhì)感強(qiáng)烈的存在?！镀皆系母柚{》里寫(xiě)飼養(yǎng)員文鐘祥起夜喂牛：

門(mén)后放一口有大半缸清水的大水缸，給牲口喂草時(shí)，需把麥草放進(jìn)水里淘淘，把塵土和其它雜質(zhì)淘洗掉。然后用一把特大號(hào)的鐵笊籬，把麥草撈出來(lái)，控控水，才能倒進(jìn)木槽里。只把過(guò)水的麥草倒進(jìn)木槽后，牲口并不急著吃，它們把鼻子伸進(jìn)槽里聞聞，又把頭抬起來(lái)了，眼巴巴地看著他，等他往草里撒料。……文鐘祥的拌草棍必須和牲口的快嘴搶時(shí)間。他一手抓著香料，一手提著拌草棍，幾乎是撒下香料的同時(shí)，他的拌草棍就迅速跟上去，開(kāi)始攪拌?！谝蜇澇韵懔?，牛頭驢臉總是埋在木槽里，不肯抬起來(lái)。他舍不得拿拌草棍在牲口頭上敲一下，只好把牛頭驢臉和香料麥草一塊兒拌。久而久之，牲口們好像習(xí)慣這樣了，以為飼養(yǎng)員在跟它們鬧著玩，盡管他拌的幅度較大，把牛驢的嘴臉拌得咣里咣當(dāng)?shù)?，牲口們不但一點(diǎn)兒不生氣，相反，他拌得越快，牲口們似乎吃得越香，吃得越歡。

黃牛被餓死后，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)文鐘山不敢說(shuō)是被餓死的，只稱(chēng)是病死的。但既是病死的，就不能叫公社社員吃。可他又想殺了分給社員吃，于是便打電話(huà)試探駐隊(duì)干部黃秋板回不回村，意欲趁黃不在村時(shí)殺牛。小說(shuō)寫(xiě)文鐘山和黃秋板通電話(huà)：

在和黃秋板通話(huà)之前，他已把表情調(diào)整了好幾次，調(diào)整得滿(mǎn)臉褶子，笑容可掬。黃秋板不在面前，看不見(jiàn)他的表情，他面對(duì)的不過(guò)是一個(gè)生了銹的鐵疙瘩和一個(gè)紡花錘一樣的聽(tīng)筒，按說(shuō)他不必笑得這般努力。可他好像管不住自己，一跟上級(jí)說(shuō)話(huà)，他不知不覺(jué)就笑成這樣了。他不認(rèn)為在上級(jí)看不見(jiàn)的情況下，笑就沒(méi)人看，笑就是一種浪費(fèi)。這叫領(lǐng)導(dǎo)在跟前和不在跟前一個(gè)樣，該怎么笑還怎么笑。臉上笑好了，才能帶出笑的口氣，臉上鐵板一塊，嘴里要笑恐怕不那么容易。

寫(xiě)村上一班小孩子們聽(tīng)到要?dú)⑴３匀獾南r(shí)欣喜的樣子：

小孩子們已把吃牛肉的事掛在了嘴上，他們不厭其煩，津津有味地互相碰膀子，互相轉(zhuǎn)告，哎哎吃牛肉！哎哎吃牛肉！他們?cè)秸f(shuō)吃牛肉，嘴角的涎水就越多，越有些等不及，于是他們就到食堂餐廳的剝牛現(xiàn)場(chǎng)去了。

寫(xiě)公社治安委員文鐘義：

他的心狠手毒全公社都聞名。文鐘義從當(dāng)民兵起家，土地改革和剿匪反霸時(shí)期，他就背上了大槍?zhuān)_(kāi)始當(dāng)民兵。他的槍法很好，槍頭子很準(zhǔn)。有的民兵膽小，不敢槍斃人。他說(shuō)他媽的，我來(lái)。他彈無(wú)虛發(fā)，一槍一個(gè)，就把該槍斃的人撂倒了。你道怎的，原來(lái)他不怕濺身上血，直接把槍口搗在死犯的后腦勺上，那還有瞄不準(zhǔn)的！有的土匪惡霸很頑固，拉他們?nèi)?zhí)行槍決時(shí)，他們還叫喊?？匆?jiàn)哪個(gè)壞蛋膽敢叫喊，文鐘義過(guò)去，掃耳門(mén)給壞蛋一耳刮子，壞蛋立刻就蔫頭了。據(jù)說(shuō)他一刮子能把人的耳門(mén)骨打碎。他有時(shí)掐住死刑犯的喉嚨系子一掐，無(wú)聲地一掐，就把罪犯的喉嚨系子給掐扁了，掐爛了，死刑犯想喊就喊不成了。

文鐘山得知文鐘義要回村，不得不趕快叫人將正剝著的死牛埋掉。并在文鐘義到村后，向他匯報(bào)了埋“病?！钡那闆r。這時(shí)，小說(shuō)寫(xiě)道：

文鐘義笑了一下，肯定文鐘山的做法是對(duì)的。但是他問(wèn)：“你們沒(méi)把牛大腿上的肉割下一些嗎？”

文鐘山心領(lǐng)神會(huì)，忙命人拿上鐵鍬和刀，趕到埋牛的地方去，“把牛挖出來(lái)，把牛大腿上的肉片下來(lái)，盡量多片點(diǎn)，越快越好?！闭l(shuí)知去遲了，村人早已趁夜色將死牛身上的肉片走了。后來(lái)文鐘義就命人到社員家搜，將搜回來(lái)的肉煮了吃。小說(shuō)這樣寫(xiě)：

文鐘義吃得還算滿(mǎn)意。他說(shuō)不吃牛肺，伙食長(zhǎng)就不給他盛牛肺，挑好肉給他盛。牛肉熬熟還沒(méi)切成小塊時(shí)，他說(shuō)留下一塊?；锸抽L(zhǎng)就挑出一大塊，放在案板一邊。幾個(gè)人都明白，文鐘義不光自己吃牛肉，他還要把牛肉捎回家去，給老婆和孩子吃一點(diǎn)。

飼養(yǎng)員文鐘祥死去了，一個(gè)八口之家的擔(dān)子壓到了妻子魏月明的肩上。她讓大女兒出工干活，隊(duì)上說(shuō)年齡不夠不行。隊(duì)長(zhǎng)文鐘山有意為她爭(zhēng)取補(bǔ)助，也因部分社員反對(duì)泡了湯。于是便只剩下了照顧她跟男人一道干活的辦法。魏月明欣然答應(yīng)了。她犁地、耙地、脫坯，在早春的河水里打撈馬鞭草，逢集遇會(huì)進(jìn)街做生意，不會(huì)做的用心學(xué)，別的男人能干的活她都干。小說(shuō)濃墨重彩表現(xiàn)魏月明自尊自愛(ài)忍苦奮發(fā)與命運(yùn)抗?fàn)幍木?，其中有一段?xiě)她學(xué)犁地、耙地：

……剛開(kāi)始耙地，魏月明一登上耙床子，身體就亂搖晃，老是從耙床子上掉下來(lái)。人必須直立著踩在耙床子上，才能把耙齒子壓下去，才能把土坷垃耙碎。要是耙齒子飄浮著，就收不到耙地的效果。魏月明有些氣惱，心里對(duì)耙床子說(shuō)：“你不要見(jiàn)我是個(gè)婦女，就欺負(fù)我，我不信踩不住你，不信耙不好！”從耙床子上顛下來(lái)幾次，她重新踩上去幾次。就如一個(gè)落水的人，剛從風(fēng)雨飄搖的船上落到水里，她立即又爬上船。她有點(diǎn)想哭，但咬著牙決定不哭。在這曠野地里，哭給誰(shuí)看呢！另一塊地里，有一個(gè)男勞力在那里耙地，男勞力一手拿鞭，一手拉著撇繩，身子稍向后傾，站得穩(wěn)穩(wěn)的。耙過(guò)的地方，有一個(gè)老太婆在后面撿什么東西。男勞力和老太婆都沒(méi)有朝她這邊看，人家大概不知道她不怎么會(huì)耙地。她折騰得一身汗又一身汗，后來(lái)終于在耙床子上站穩(wěn)了腳跟。耙走順當(dāng)后，她有些感激拉耙的牛，兩頭牛不急不躁，眼里平靜得很，一點(diǎn)都沒(méi)有看不起她。

小說(shuō)《告別夾邊溝》取內(nèi)視角敘述，自然是質(zhì)樸白描的筆墨居多。但那種情感豐沛、生動(dòng)逼真的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也是隨處可見(jiàn)。如右派董建義餓死七八天后，他的妻子來(lái)看他，當(dāng)?shù)弥煞虻乃烙嵑?，那女人先是“一?dòng)不動(dòng)地坐著，眼睛直愣愣地盯著我，臉上沒(méi)有任何表情”，片刻后，“哇的一聲哭起來(lái)”，小說(shuō)寫(xiě)女人的哭有這樣一段文字：

這是那種發(fā)自胸腔深處的哭聲。她的第一聲哭就像是噴出來(lái)的，一下就震動(dòng)了我的心。接著她就伏在那個(gè)花格子書(shū)包上嗚嗚的哭個(gè)不停，淚水從她的指縫里流下來(lái)。她的哭聲太慘啦，我的心已經(jīng)硬如石頭了——你想呀，看著伙伴們一個(gè)一個(gè)死去，我的心已經(jīng)麻木了，不知什么叫悲傷了——可她的哭聲把我的心哭軟了，我的眼睛流淚了。確實(shí)，她的哭聲太感人了。你想呀，一個(gè)女人，在近三年的時(shí)間里，每過(guò)三兩個(gè)月來(lái)看一趟勞教的丈夫，送吃的，送穿的，為的是什么呀？是感情呀，是夫妻間的情分呀，盼著他出去合家團(tuán)圓呀！可是她的期望落空了——丈夫死掉了，她能不悲痛嗎？再說(shuō)，那時(shí)候從上海到河西走廊的高臺(tái)縣多不容易呀！你知道的，現(xiàn)在從上海坐去烏魯木齊的快車(chē)兩天兩夜就到高臺(tái)！可那時(shí)候，鐵路才修到哈密，這條線(xiàn)上連個(gè)普通快車(chē)都沒(méi)有，只有慢車(chē)，像老牛拉破車(chē)一樣。她從上海出來(lái)，還要轉(zhuǎn)幾次車(chē)，要五六天才能到高臺(tái)。一個(gè)女人，就是這樣風(fēng)塵仆仆數(shù)千里奔夫而來(lái)，可是丈夫沒(méi)有了，死掉啦，她的心受得了嗎，能不哭嗎？我落淚了，的確我落淚了。我們窯洞其他的右派我看見(jiàn)他們也都在悄悄地垂淚。我們確實(shí)被那個(gè)女人的哭聲感動(dòng)了。

需要說(shuō)明的是，這段文字中有關(guān)于女人痛哭背景的描述，它們是女人痛不欲生的心理依據(jù)，安放得正是時(shí)候正是地方，且相當(dāng)生動(dòng)，故我想可以把它們看作一個(gè)細(xì)節(jié)系列。

那么，我自己的小說(shuō)呢？

“敘述多于描寫(xiě)，不太好看?！?，這是好幾位評(píng)論家私下對(duì)我小說(shuō)的警告性評(píng)述?！懊鑼?xiě)”靠什么？最可靠的其實(shí)就是細(xì)節(jié)。這個(gè)道理近二年我才真正明白了一些。優(yōu)秀作家對(duì)細(xì)節(jié)的運(yùn)用，應(yīng)是“信手拈來(lái)”。說(shuō)到底，我的差距有三：一是對(duì)所寫(xiě)生活遠(yuǎn)未“爛熟于心”。這是“信手拈來(lái)”的基礎(chǔ)。試想，如果劉慶邦對(duì)飼弄牲口的事不熟悉，對(duì)犁地耙田的農(nóng)活不熟悉，他能寫(xiě)出文鐘祥拌草料連同牛驢的嘴臉也一起攪拌的細(xì)節(jié)嗎？他能寫(xiě)出女人魏月明學(xué)耙田的感人細(xì)節(jié)嗎？二是對(duì)生活的觀(guān)察不夠細(xì)心。記得《水旱碼頭》寫(xiě)到武狀元張從龍?jiān)诮痂幍钌媳＃艺f(shuō)那牛的“家伙”（即牛的生殖器，牛盛）足有小娃手臂粗。原晉中文聯(lián)主席劉思奇看過(guò)后打電話(huà)說(shuō)：牛的“家伙”據(jù)我知道沒(méi)有那么大……我雖然早年見(jiàn)識(shí)過(guò)那“家伙”，但因?yàn)橹皇菕吡艘谎?，并未留下很深印象，故?jīng)老劉一問(wèn)，我不敢肯定了，胡亂支吾半天也沒(méi)說(shuō)出個(gè)所以然來(lái)。近讀《平原上的歌謠》，文中也有關(guān)于黃?！芭Ｊⅰ钡拿鑼?xiě)：“它的牛盛又粗又長(zhǎng)又紅，恐怕三根最長(zhǎng)的紅蘿卜接起來(lái)，都比不上它的一根牛盛長(zhǎng)?！比铋L(zhǎng)的紅蘿卜接起來(lái)有多長(zhǎng)？恐怕比一根小娃手臂長(zhǎng)多了。黃?？梢杂心敲匆粋€(gè)寶貝，我的那頭朝廷從口外購(gòu)進(jìn)準(zhǔn)備賜給嶺南待化之邦的大公牛為什么不能有小娃手臂那么結(jié)實(shí)的一個(gè)“家伙”？經(jīng)劉慶邦一提醒，早年見(jiàn)識(shí)過(guò)的那“家伙”突然以無(wú)比鮮活的姿態(tài)矗立到了我的面前。我這才確信我是對(duì)的。不錯(cuò)，對(duì)生活做過(guò)仔細(xì)觀(guān)察，才能做到：擷取細(xì)節(jié)如同探囊取物。當(dāng)然，生活是生活，小說(shuō)是小說(shuō)。小說(shuō)對(duì)生活的描寫(xiě)并不一定非按生活的本來(lái)樣子（如牛盛尺寸的大?。┱瞻?。三是在感受體驗(yàn)上下工夫不夠。文學(xué)描寫(xiě)之所以不同于科學(xué)陳述，全在它的審美特征。審美的，無(wú)不是情感的。故要讓細(xì)節(jié)生動(dòng)起來(lái)，主體不將自己放到特定情境中，“設(shè)身處地”，細(xì)加體察，是不行的。而況在許多情況下，文學(xué)描寫(xiě)對(duì)實(shí)際生活是需作夸張變形處理的，如：“聽(tīng)得道一聲去也松了金釧，遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭減了玉肌，此恨誰(shuí)知？”（王實(shí)甫《西廂記》），如：“鐘聲蒼茫，如煙如霧，立即籠罩了整個(gè)山寺”（王躍文《國(guó)畫(huà)》）。這個(gè)“變形”如果沒(méi)有主觀(guān)感受和體驗(yàn)做“催生婆”、“幻化藥”，恐怕是不行的。至于“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”（王實(shí)甫《西廂記》）之類(lèi)化情為景的描寫(xiě)，則更離不開(kāi)主體情感體驗(yàn)的“催化”了。

我作小說(shuō)“敘述多于描寫(xiě)”的原因正是在上述諸點(diǎn)上。

二是在整體悲劇性的敘述中糅進(jìn)幽默詼諧的喜劇因子，使本來(lái)最容易沉悶滯澀的文字變得好看。二作相比，《平原上的歌謠》在這方面做得更好些。但《告別夾邊溝》也有精彩之處。例如：董建義的妻子來(lái)看丈夫，丈夫卻于七八天前死了。女人便將帶來(lái)的餅干和多維葡萄糖粉之類(lèi)分給眾右派吃。眾右派先還忸怩地說(shuō)“不愛(ài)吃甜食”，后來(lái)終于抵不住美味的誘惑動(dòng)起手來(lái)。小說(shuō)寫(xiě)道：

“你說(shuō)得對(duì)，那我可就不客氣了。那個(gè)說(shuō)話(huà)的人站起來(lái)，彎著腰走過(guò)來(lái)，拿了兩塊餅干放到嘴里。不知什么原因，他嚼了幾下就咳嗽起來(lái)。有人笑了一下說(shuō)，小心，小心嗆死。他咳得眼淚都流出來(lái)了，但還是把食物咽下去。他抹著眼淚說(shuō)，嗆死我我也要吃，叫我女人去找顧大姐打官司吧。人們都笑，那女人也咧了一下嘴。笑聲中人們才走過(guò)來(lái)拿吃的，走不動(dòng)的人跪著挪過(guò)來(lái)，把他們臟污的手伸進(jìn)那些食品袋……”

由于篇幅的關(guān)系，這里不再作過(guò)多分析。劉慶邦的《平原上的歌謠》，可以說(shuō)此種敘事風(fēng)格是貫串始終的。

就說(shuō)第一章吧：飼養(yǎng)員文鐘祥拌草時(shí)將牛驢的嘴臉拌得咣里咣當(dāng)?shù)那榫埃蠂?guó)叔吸著空煙管兒過(guò)煙癮，心里和煙癮對(duì)話(huà)的情景；餓爬架的黃牛被兜著肚子“吊”房梁上做了“梁上君子”的情景，牛死后后半身從兜子里滑脫出來(lái)，兩條前腿和頭搭在兜子外，“像是調(diào)皮的它要蕩一個(gè)秋千，上秋千時(shí)腳沒(méi)蹬好，蹬空了”的滑稽樣子；隊(duì)長(zhǎng)文鐘山和駐隊(duì)干部黃秋板通電話(huà)刺探黃當(dāng)日是否回村時(shí)那副神態(tài)；村上小孩子們聽(tīng)說(shuō)要?dú)⑴３詴r(shí)欣喜若狂的情景；公社治安委員文鐘義既要義正辭嚴(yán)阻止村民吃牛肉，又要貪得無(wú)厭獨(dú)霸最好的牛肉的偽善面目；村干部到社員家搜肉時(shí)，老雞“顯得相當(dāng)客氣”，不僅把隊(duì)長(zhǎng)等人送出門(mén)，還耐心交待：“桶里的牛肉已經(jīng)熬得差不多了，你們拿去倒進(jìn)食堂的大鍋里，再熬一會(huì)兒就熟了，就可以吃了。哎，桶里我可沒(méi)放鹽，你們?cè)侔镜臅r(shí)候記著放點(diǎn)鹽”的情景；還有斗爭(zhēng)會(huì)上，面對(duì)黃秋板關(guān)于吃死牛易得病的說(shuō)教，老雞煞有介事“雙腳一并，腳后跟一磕，腰桿一挺，來(lái)了個(gè)軍人式立正”，然后大義凜然說(shuō)：“報(bào)告領(lǐng)導(dǎo)，我不怕?tīng)奚钡那榫?；還有老雞老婆施行苦肉計(jì)保護(hù)老雞的情景等。

在這些情景中，人物行為與客觀(guān)情境的悖謬，造成了讓人忍俊不禁的敘述效果。劉慶邦有著特殊的秉賦，專(zhuān)擅在尋常的生活流變中發(fā)現(xiàn)并擷取那些富含幽默感的細(xì)節(jié)。在他眼中，幽默似乎是隨處存在無(wú)時(shí)不有的，信手拈來(lái)，揮灑成文，即可收到“趣味寫(xiě)作”的效果。劉慶邦的幽默是一種植根于民族文化沃土的幽默，是一種農(nóng)民式的幽默，讀來(lái)生活氣息濃郁，滿(mǎn)紙皆為泥土的芬芳。而此作整體悲劇敘事中幽默風(fēng)格的堅(jiān)守，更令讀者在發(fā)出苦澀之笑的同時(shí)，反思多多，實(shí)在可說(shuō)是幽默行文中的上品。

反觀(guān)我自己的小說(shuō)，“干”，可以說(shuō)是一個(gè)大毛病。當(dāng)我意識(shí)到這一問(wèn)題時(shí)，我便把男女情事當(dāng)作了調(diào)味劑、潤(rùn)滑劑，于是許多可有可無(wú)的調(diào)情“應(yīng)運(yùn)而生”。現(xiàn)在想來(lái)，這是一種很庸俗的做法。小說(shuō)中男女情事的描寫(xiě)不可能沒(méi)有，因?yàn)樯畋緛?lái)就是這樣。這里所提兩部小說(shuō)中，也不能說(shuō)完全沒(méi)有這方面的描寫(xiě)?！镀皆系母柚{》里關(guān)于隊(duì)長(zhǎng)文鐘山“上盤(pán)子”的描寫(xiě)，《告別夾邊溝》中也有男女右派戀愛(ài)的描敘，甚至有教導(dǎo)員宋有義和年輕女右派豆維柯亂搞的描述。但前者寫(xiě)“上盤(pán)子”是“一箭雙雕”：既寫(xiě)?zhàn)嚮哪暝玛?duì)長(zhǎng)女人心疼男人，寧肯用“拔火罐”來(lái)壓抑自己，也不愿讓男人為一時(shí)快活傷了身子；又寫(xiě)?zhàn)嚮哪暝?，滿(mǎn)村男人除隊(duì)長(zhǎng)和伙食長(zhǎng)外，再?zèng)]有能上得動(dòng)“盤(pán)子”的男人了，是從一個(gè)側(cè)面探究饑荒形成的社會(huì)原因的。而《告別夾邊溝》中的有關(guān)描寫(xiě)，更是對(duì)人道主義的深度張揚(yáng)，對(duì)專(zhuān)制主義的嚴(yán)厲鞭撻。將男女情事僅僅當(dāng)作敘事的“調(diào)味劑”、“潤(rùn)滑劑”，實(shí)在是對(duì)愛(ài)情的褻瀆。男女情事可以有一定的調(diào)節(jié)氣氛的功能，但調(diào)節(jié)氣氛不可僅靠這個(gè)。幽默是重要的調(diào)節(jié)手段之一。實(shí)踐證明，越是關(guān)涉“宏大敘事”、“悲情敘事”，幽默風(fēng)格的引入便越顯得重要。我感覺(jué)這可能與審美創(chuàng)造中情感節(jié)制的規(guī)律有關(guān)。上世紀(jì)二十年代，前期新月派詩(shī)人針對(duì)“五四”新詩(shī)創(chuàng)作中的“濫情”傾向提出的這一理論，實(shí)際是直接承續(xù)了中國(guó)古典文學(xué)中哀而不傷，樂(lè)而不淫，慍而不怒傳統(tǒng)的。一味“沉重”、“嚴(yán)肅”、“哀傷”、“憤怒”，而不知適當(dāng)節(jié)制，是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。

三是高超的情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧。從整體結(jié)構(gòu)看，《平原上的歌謠》屬于“冰糖葫蘆”式，《告別夾邊溝》屬于“捆綁火箭”式。前者各章節(jié)間由主要人物命運(yùn)的演變作貫穿線(xiàn)，故事相對(duì)獨(dú)立；后者連人物帶故事都自成單元，各章節(jié)間唯以“生存抗?fàn)帯钡念}旨相通。誰(shuí)都知道，這樣的結(jié)構(gòu)最難把故事寫(xiě)得好看。

然而，這兩部小說(shuō)所講的故事卻偏是很吸引人。那么到底是用了什么高招結(jié)構(gòu)故事的？且讓我們分別以?xún)刹啃≌f(shuō)中之第一章為例，作些分析：

《平原上的歌謠》第一章的故事圍繞將餓死的黃牛剝皮吃肉這一核心事件單線(xiàn)展開(kāi)。整個(gè)故事可分四段：１、冬夜，隊(duì)里的黃牛斷草斷料，被餓爬架站不起來(lái)了。隊(duì)長(zhǎng)一面指揮人從社員家搜草，一面著人將黃牛用一個(gè)布兜子“吊”在房梁上。草沒(méi)搜到多少，但飼養(yǎng)員文鐘祥的老婆魏月明獻(xiàn)計(jì)到河坡里扒茅草根，終于暫時(shí)解決了牲口的吃草問(wèn)題?？磥?lái)黃牛得救的可能不小，但黃牛還是死了。２、黃牛是被餓死的，但只能說(shuō)是得急病死的?？杉仁遣∷赖?，就不能剝皮吃肉，只能趕快埋掉?？申?duì)長(zhǎng)心里知道不是病死的，就想趁駐隊(duì)干部黃秋板不在村，突擊剝牛分肉給一年都未見(jiàn)葷腥的社員吃。村人為之歡欣。然而，正當(dāng)牛肚子剝開(kāi)準(zhǔn)備剔肉時(shí)，公社治安委員文鐘義要回村。隊(duì)長(zhǎng)文鐘山翻臉斥責(zé)想吃肉的社員，命人將剝開(kāi)的牛重新裹上牛皮埋掉。３、文鐘義回來(lái)了，對(duì)隊(duì)長(zhǎng)堅(jiān)持原則的精神充分肯定，但在言語(yǔ)中流露出對(duì)未將死牛大腿上的好肉片幾塊下來(lái)的遺憾。隊(duì)長(zhǎng)心領(lǐng)神會(huì)，忙著人去將死牛刨出來(lái)割幾塊好肉下來(lái)。誰(shuí)知他們?nèi)ネ砹耍琅Ｔ绫蝗伺俪?，肉也被人剔盡，只剩一顆牛頭了。文鐘義大不悅，隊(duì)長(zhǎng)忙朝死板的下人們發(fā)火：一顆牛頭四碗油哩，為啥不把牛頭拿回來(lái)！下人們忙去拿牛頭，牛頭也沒(méi)有了。隊(duì)長(zhǎng)在文鐘義的支持下到社員家搜查牛肉。在文狗丟和老雞家搜到了一些，提回隊(duì)部后，村干部和文鐘義美吃一頓，文鐘義還讓伙食長(zhǎng)給他另留一塊好肉。看來(lái)這件“公案”要不了了之了。４、然而，斗爭(zhēng)文狗丟和老雞的會(huì)還是召開(kāi)了。看情況，二人是在劫難逃了。誰(shuí)知，老雞及其老婆的滑稽表演硬是將這一嚴(yán)肅的場(chǎng)面攪了個(gè)一塌糊涂（從而達(dá)到了對(duì)畸形“政治”解構(gòu)的目的）。

《告別夾邊溝》第一章的故事圍繞董建義的妻子尋找丈夫的尸骨展開(kāi)。這個(gè)故事也可分為四段：１、右派董建義預(yù)感到自己死期迫近，對(duì)好友李文漢交待后事：死后暫不掩埋，等妻子來(lái)見(jiàn)，并將他帶回上海。然而在董建義死后第二天，領(lǐng)導(dǎo)就讓將他埋掉。我（即李文漢）親自去墳地看過(guò)。２、董建義妻來(lái)看丈夫，我告知董的死訊，但瞞過(guò)董希望運(yùn)尸回上海的遺囑。女人提出挖墳看丈夫的要求，在場(chǎng)眾右派說(shuō)“容易”，只有我說(shuō)不行。并以“死人難看、難聞，過(guò)幾年再來(lái)遷墳”為理由勸她回去。女人退而要求只去看墳，我又拒絕，說(shuō)你無(wú)法在一個(gè)亂墳崗（沒(méi)有墓碑，身上雖有紙片做的編號(hào)，那也只是為方便登記造冊(cè)）上找到他的墳。女人堅(jiān)持要一個(gè)一個(gè)墳去找，我拒絕帶路。這時(shí)另一右派晁崇文插進(jìn)：“怎么找不到？你到場(chǎng)部去……”女人離去后，晁大罵我“不是個(gè)好熊”，我只好說(shuō)出實(shí)情：原來(lái)那董建義的尸體剛?cè)胪?，就被人刨了出?lái)，將屁股大腿上的肉剔下吃了。此類(lèi)事這里向有發(fā)生，大家一時(shí)無(wú)話(huà)。３、女人從場(chǎng)部回來(lái)，沒(méi)有得到答案，還被領(lǐng)導(dǎo)訓(xùn)斥一頓。我的心放下了，便乘機(jī)勸她回去。女人卻堅(jiān)持要一個(gè)一個(gè)去挖墳。眾人也幫著勸她回去，女人不吃不喝連哭兩日，就是不走。這時(shí)，又一右派死，女人嚇得臉色慘白。我以為這一下轉(zhuǎn)機(jī)可能會(huì)出現(xiàn)了，誰(shuí)知女人卻決計(jì)獨(dú)自去找丈夫。４、我不得不帶她去找，卻故意南向北指，以為她白忙一天后總會(huì)死心，誰(shuí)知第二天她還是餓著肚子要去繼續(xù)找。我只好將她帶到埋董的墳場(chǎng)去。但在見(jiàn)董的尸身后，示意晁將她帶到別處，自己趕上去弄些沙土掩埋。誰(shuí)知女人一眼就認(rèn)出了丈夫。女人堅(jiān)持要把丈夫運(yùn)回上海，我便幫她找人火化打理……

不難看出，這兩段故事敘述上的特色最突出者莫過(guò)“一波三折”、搖曳多姿了。曹文軒先生將這一敘事技巧概括為“搖擺”兩個(gè)字或是“無(wú)止境的否定”一句話(huà)。他說(shuō)：“就情節(jié)運(yùn)行的形態(tài)而言，小說(shuō)藝術(shù)的研究者們通過(guò)分析，從而總結(jié)出小說(shuō)可分為三種形態(tài)：層遞式、環(huán)式、環(huán)扣式。而無(wú)論是層遞式、環(huán)式、環(huán)扣式，都意味著小說(shuō)在情節(jié)運(yùn)行方面對(duì)直線(xiàn)的否定。它們實(shí)際上都是搖擺——不同形式的搖擺?！薄皧W地利作家茨威格，無(wú)疑是一位很討一般讀者喜歡的作家?！涿孛艽蟾乓簿驮谒回炏矚g的把戲：無(wú)止境的否定?！睂?shí)際上，“搖擺”和“無(wú)止境的否定”是一回事。實(shí)際上，小說(shuō)從主題的開(kāi)掘，到人物的塑造、情節(jié)的建構(gòu)，沒(méi)有不用這一技巧而可獲得成功的。其實(shí)，在中國(guó)古典文論里，金圣嘆關(guān)于《水滸傳》的贊語(yǔ)中，強(qiáng)調(diào)的也正是這一點(diǎn)。如“于一幅之中，一險(xiǎn)初平，驟起一險(xiǎn)，一險(xiǎn)未定，又加一險(xiǎn)，真絕世之奇筆也?！保ā督鹗@全集》二）他還說(shuō)《水滸》即使是寫(xiě)生活瑣事也“能一波一折，一吐一吞”，波詭云譎，令人感嘆。事實(shí)上，在中國(guó)，甚至連普通老百姓都常以“扶起爺爺，跌倒娘娘”、“壓下葫蘆浮起瓢”等說(shuō)法來(lái)概括自己對(duì)一些好故事的結(jié)構(gòu)技巧的樸素理解。這是再清楚不過(guò)的道理。可是在我的創(chuàng)作中卻常犯“直線(xiàn)敘事”的毛病，就是說(shuō)我對(duì)審美敘事的這一“鐵律”還處于一知半解的境地，或者說(shuō)遠(yuǎn)未達(dá)到“自覺(jué)”的臻境，這是我之小說(shuō)不好看的重要原因之一。

【十二】

自從關(guān)于《水旱碼頭》的研討會(huì)召開(kāi)以來(lái)，我一直在反復(fù)琢磨閻晶明先生私下給我說(shuō)的一句話(huà)。他說(shuō)你的小說(shuō)毛病主要在“太實(shí)”上。其實(shí)，對(duì)于我過(guò)去寫(xiě)的小說(shuō)，也有朋友這么批評(píng)過(guò)，足見(jiàn)這是我寫(xiě)小說(shuō)的另一老毛病了。

我體會(huì)，朋友們所說(shuō)“太實(shí)”，應(yīng)該是指作品留給讀者的審美想象空間太小的意思吧。

那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？我尋思主要原因有二：一是片面追求人物命運(yùn)的“水落石出”，在“受體”預(yù)設(shè)上過(guò)分強(qiáng)調(diào)農(nóng)村農(nóng)民，于是在觀(guān)念上硬性靠向黃土文化，表現(xiàn)在故事?tīng)I(yíng)構(gòu)上則是硬性綴以“喜慶”、“大團(tuán)圓”的結(jié)局，如景濤、鶯鶯戀情，以及盛書(shū)璞精神復(fù)活等即是。這樣一來(lái)，作者將“好話(huà)”說(shuō)盡，“戲份”做絕，違背了文學(xué)話(huà)語(yǔ)含蓄、含混的審美原則，變空靈為蠢笨，哪里還有讀者的審美想象空間？二是混淆生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的界限，自覺(jué)不自覺(jué)地受“史實(shí)”制約，放棄了對(duì)特定時(shí)代生活的藝術(shù)概括，如在風(fēng)俗畫(huà)風(fēng)情畫(huà)的描繪中，一味強(qiáng)調(diào)原汁原味，而放棄了本該有的取舍；在盛書(shū)璧的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)上，有意無(wú)意向史料中的某人靠攏，而未能給其以淋漓盡致的刻畫(huà)。這樣一來(lái)，“真”則真矣，韻味卻盡失了。

那么，應(yīng)當(dāng)怎么辦？在翻閱古今“藥典”的基礎(chǔ)上，本人自開(kāi)藥方如下：一曰親近“蘊(yùn)藉”。“蘊(yùn)”，即包蘊(yùn)。“藉”在古代當(dāng)草墊子講，系承載物?！疤N(yùn)藉”二字用在古典文論中，是一個(gè)與“空靈”緊緊聯(lián)系在一起的概念。劉熙載在《藝概·詞曲概》中把此二字當(dāng)作評(píng)詩(shī)的重要標(biāo)準(zhǔn)：“東坡《滿(mǎn)芳庭》‘老去君恩未報(bào)，空回首，彈鋏悲歌，語(yǔ)誠(chéng)慷慨，然不若《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，尤覺(jué)空靈蘊(yùn)藉?！薄疤N(yùn)藉”和空靈是相互依存的關(guān)系，故我們不妨將它看作獲得空靈感的基礎(chǔ)和前提，也是作品蓄積深厚的基礎(chǔ)和前提。劉勰《文心雕龍·定勢(shì)》中說(shuō)：“綜意淺切者，類(lèi)乏蘊(yùn)藉”。又在《文心雕龍·隱秀》中，特意對(duì)“文外之重旨”和“以復(fù)意為工”的現(xiàn)象做了論述，強(qiáng)調(diào)“深文隱蔚，余味曲包”的必要性，這是給“綜意淺切者”開(kāi)出的藥方。而“綜意淺切”正是“太實(shí)”的行文風(fēng)格導(dǎo)致的必然結(jié)果。故親近“蘊(yùn)藉”應(yīng)該是一種明智的選擇。在中外文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，暗示、象征手法的廣泛使用，正是親近“蘊(yùn)藉”，走向空靈的成功途徑之一?！胺钪闫矫鹘鸬铋_(kāi)，暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶朝陽(yáng)日影來(lái)。”（唐·王昌齡《長(zhǎng)信宮詞》）詩(shī)人未著一字，只用了個(gè)“暫將團(tuán)扇共徘徊”的細(xì)節(jié)，便將失寵于漢成帝的宮妃班婕妤幽怨痛苦卻又于心不甘的矛盾心理淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了?！@是暗示的典范。西方現(xiàn)代主義文學(xué)慣用象征手法，如卡夫卡《犀?！?、《城堡》之類(lèi)。中國(guó)作家的創(chuàng)作也多出此道。如茅盾先生早年創(chuàng)作的散文《霧》，魯迅先生的《長(zhǎng)明燈》，整個(gè)兒都是象征文字；而閻連科近年創(chuàng)作的《日光流年》、《受活》亦是。閱讀這些作品，往往有一種如夢(mèng)似幻的感覺(jué)，而掩卷罷讀，又讓人聯(lián)想多多，這正是暗示、象征帶來(lái)的效果。根據(jù)德國(guó)接受美學(xué)理論家伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”理論看，文學(xué)文本結(jié)構(gòu)層次之所謂文學(xué)話(huà)語(yǔ)層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)意蘊(yùn)層面，層層都講“蘊(yùn)藉”。除卻此二字，簡(jiǎn)直無(wú)有文學(xué)可言了。比如文學(xué)話(huà)語(yǔ)的內(nèi)指性、心理蘊(yùn)含性、阻拒性，哪一“性”不是直指“蘊(yùn)藉”的？至于文學(xué)形象主客觀(guān)的統(tǒng)一、假定與真實(shí)的統(tǒng)一、個(gè)別與一般的統(tǒng)一、確定性與不確定性的統(tǒng)一；文學(xué)意蘊(yùn)層面之歷史內(nèi)容層、哲學(xué)意味層、審美意蘊(yùn)層的說(shuō)法，更是以拓展和深化審美想象空間為目的的。難道不是這樣嗎？

二曰必要簡(jiǎn)化。在文學(xué)理論上，簡(jiǎn)化是與突出相對(duì)的兩個(gè)概念。突出是將濃涂重抹配以淡化背景，將讀者的目光吸引到意欲突顯的人、事、景、物上去。簡(jiǎn)化則將意欲突出的目的物身上次要的部分砍去，只留下核心，以突顯其本質(zhì)。簡(jiǎn)化也是為了突出。簡(jiǎn)化的結(jié)果往往是一字千金，使形象更耐人尋味。錢(qián)鐘書(shū)先生的《圍城》讀過(guò)多年了，但其中一個(gè)次要人物卻給我留下了難于磨滅的印象。那人是兵痞侯營(yíng)長(zhǎng)。為什么？因?yàn)樽骷以跒檫@個(gè)人物作肖像描寫(xiě)時(shí)，用了簡(jiǎn)化突出的方法?！啊顮I(yíng)長(zhǎng)有個(gè)桔皮大鼻子，鼻子上附帶一張臉，臉上應(yīng)有盡有，并未給鼻子擠去眉眼，鼻尖生幾個(gè)酒刺，像未熟的草莓，高聲說(shuō)笑，一望而知是位豪杰?！边@些年來(lái)，每當(dāng)我想起這個(gè)人物，就不由想：這家伙鼻子那么大，且生有酒刺，一定對(duì)好酒好肉特敏感，貪、饞肯定是他個(gè)性的主要特征。民間有鼻子大、酒刺多的男人“色性”大的說(shuō)法，那家伙還不知怎么混賬呢！普希金的《黑桃皇后》中，有一個(gè)賭徒叫赫爾曼，在小說(shuō)第一章三千字的篇幅中，作家寫(xiě)他的文字僅有三十一個(gè)字，但由于這三十一個(gè)字濃縮了豐富的信息，卻使他在讀者心目中牢固確立了主人公的地位。奧妙何在？還是“簡(jiǎn)化”二字。小說(shuō)的社會(huì)歷史容量與篇幅并不一定成正比。上一世紀(jì)８０年代中期以來(lái)陸續(xù)讀到的中國(guó)新生代小說(shuō)一般篇幅都較短，但其中一些作品你不能說(shuō)它們不是厚重之作。如余華的《許三觀(guān)賣(mài)血記》、《活著》等?！端荡a頭》有些地方寫(xiě)得太“滿(mǎn)”了。如官場(chǎng)、商場(chǎng)物事。在我過(guò)去寫(xiě)的一些小說(shuō)中，對(duì)社會(huì)政治層面的東西更有表現(xiàn)過(guò)“滿(mǎn)”的情況。過(guò)“滿(mǎn)”即溢，哪里還能容得讀者“再創(chuàng)造”呢？“滿(mǎn)”也是一種“實(shí)”，與虛“實(shí)”之“實(shí)”呈示向度不同罷了，故都是有損作品蘊(yùn)藉空靈之感的。

三曰夸張變形，亦真亦幻。變形夸張是指作家在創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)想象力創(chuàng)造力，以違犯常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象的方式。變形夸張可取得亦真亦幻的效果。亦真亦幻即是確定性與不確定性的統(tǒng)一。西方現(xiàn)代派對(duì)生活的荒誕化表現(xiàn)主要是通過(guò)夸張變形實(shí)現(xiàn)的。如《變形記》，如《分成兩半的子爵》，如《第二十二條軍規(guī)》。在我國(guó)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作中，此類(lèi)作品也有不少。如《小鮑莊》、《爸爸爸》、《九月寓言》、《四十一炮》等。這樣的作品大都有主題含糊、混沌的特征。唯其如此，讀者解讀時(shí)“再造型”想象便特別活躍。在《水旱碼頭》的創(chuàng)作中，我曾試圖做些這方面的努力，卻終因在處理虛實(shí)關(guān)系時(shí)的不當(dāng)而告失敗，最后“天平”向著“實(shí)”的一面傾斜，不能不說(shuō)是這部小說(shuō)留下的最大遺憾。其實(shí)，依我看來(lái)，文學(xué)之“真”主要是指情感之真，心理邏輯之真。只要有了這個(gè)“真”，再顯眼的“不真”也會(huì)給人“真”的感覺(jué)。這心理邏輯之“真”正是空靈之源?！跋灏资觯旌t葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！保ㄌ啤ね蹙S《山中》）誰(shuí)讀此詩(shī)，會(huì)對(duì)“空翠濕人衣”提出質(zhì)疑呢？

四曰營(yíng)造意境。意象、意境這兩個(gè)概念是中國(guó)人的特產(chǎn)。它們同文學(xué)典型一樣，都屬于藝術(shù)形象的高級(jí)形態(tài)。意境指文學(xué)作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間。在中國(guó)古典文論中，意境說(shuō)早在劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》中就初露端倪，盛唐之后全面形成。王昌齡作《詩(shī)格》，第一次用了“意境”這一概念：

詩(shī)有三境。一曰物境：欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處之于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩(shī)僧皎然進(jìn)一步發(fā)展了王昌齡理論，提出“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等觀(guān)點(diǎn)。中唐劉禹錫又得出“境生于象外”的結(jié)論。延及晚唐，司空?qǐng)D發(fā)展前人研究成果，進(jìn)而提出“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”和“味外之旨”的觀(guān)點(diǎn)。唐后歷代文人，進(jìn)一步補(bǔ)充完善這一理論，到清末王國(guó)維，則成為意境論之集大成者。最早將意境明確分為虛實(shí)兩境者可能是宋代梅堯臣：“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！逼渲小叭缭谀壳啊敝埃菍?shí)境；“見(jiàn)于言外”之意即虛境，于是意境所具有的“虛實(shí)相生”的特征終于在理論上被發(fā)現(xiàn)。清雍正時(shí)期畫(huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中更明確地說(shuō)：

人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數(shù)者虛，不可以形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫(huà)北風(fēng)圖則生涼，畫(huà)云漢圖則生熱，畫(huà)水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫(huà)也。

這里說(shuō)的是繪畫(huà)，實(shí)則道出了意境創(chuàng)造普遍規(guī)律。然而所謂“實(shí)者逼肖”，并非照搬生活，而是在預(yù)設(shè)虛境指導(dǎo)下，對(duì)生活實(shí)景的選擇提煉加工改造和升華?！皯?yīng)憐屐齒印蒼臺(tái)，小扣柴扉久不開(kāi)。春色滿(mǎn)園關(guān)不住，一支紅杏出墻來(lái)。”（南宋·葉紹翁《游園不值》）在那動(dòng)靜有致、聲色俱備的實(shí)境背后，至少隱伏著兩層可供讀者開(kāi)拓的審美想象空間：一是對(duì)姹紫嫣紅的“春色滿(mǎn)園”的推測(cè)想象；二是對(duì)美好事物想“關(guān)”也“關(guān)不住”的哲理意蘊(yùn)的體味。

生活實(shí)景未經(jīng)主體選擇提煉加工改造和升華，再豐富再濃麗，也形不成意境，便只能給人留下“太實(shí)”的印象。一部《水旱碼頭》遺憾多多，而在意境營(yíng)造上沒(méi)有確立自覺(jué)意識(shí)則確是最大的遺憾之一。

五曰主體虛靜心境的堅(jiān)守?？档抡f(shuō)：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛(ài)而不是純粹的欣賞判斷了?！笨档碌恼摂嘤泻鲆晫徝拦缘囊幻?，但也有其合理性的一面。即審美在其直接性上是無(wú)功利的。劉勰也曾說(shuō)過(guò)：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神?！边@里強(qiáng)調(diào)的正是創(chuàng)作主體直接功利目的的舍棄，淡泊寧?kù)o心態(tài)的堅(jiān)守。朱熹在《清邃閣論詩(shī)》中亦有言：舉世學(xué)詩(shī)者之所以寫(xiě)不出好詩(shī)，“只是心里鬧不虛靜之故?！薄靶睦雉[”即功利之心；“虛靜”則與之正好相反。我體會(huì)，“心里鬧”正是寫(xiě)得“太實(shí)”的心理緣由，故要改變這一狀況，必須從培育并堅(jiān)守創(chuàng)作主體虛靜心境開(kāi)始。

【十三】

我面前擺著兩部長(zhǎng)篇，一部是莫言的《豐乳肥臀》，一部是陳忠實(shí)的《白鹿原》。當(dāng)我將它們做過(guò)一番對(duì)照閱讀后，發(fā)現(xiàn)：盡管二者在生活圖景的展示、主題掘進(jìn)的路向、敘事策略的運(yùn)用等方面各有不同，但在作家的藝術(shù)思維及精神活動(dòng)的哲學(xué)內(nèi)涵上卻有著許多共同點(diǎn)。由此，我又憶起前幾年讀過(guò)的另一部長(zhǎng)篇，即張煒的《家族》，與上述二作似乎也有著許多共同處。這些小說(shuō)當(dāng)然應(yīng)歸入歷史小說(shuō)的范疇，但它們又明顯地有別于過(guò)去我們熟稔的歷史小說(shuō)。試以作品的時(shí)代背景為標(biāo)準(zhǔn)作分類(lèi)比較，即會(huì)發(fā)現(xiàn)：這些作品既不同于十七年的紅色經(jīng)典，也不同于８０年代的此類(lèi)小說(shuō)。它們是一些全新的藝術(shù)建構(gòu)，顯然應(yīng)歸入批評(píng)家們所說(shuō)的“新歷史小說(shuō)”之列。

新歷史小說(shuō)之“新”主要“新”在藝術(shù)思維之“新”上，而這，正是我在創(chuàng)作碼頭系列長(zhǎng)篇第二部《碼頭紀(jì)夢(mèng)》時(shí)所需深入探究的。

無(wú)論是《豐乳肥臀》還是《白鹿原》，走的都是“野史”的路子。

這路子且都走得清醒、自覺(jué)。

首先，二作都力避正史的“是非”確定性，“本質(zhì)”規(guī)律性，而代之以模糊性、無(wú)序性和不確定性。從而使歷史顯得異常復(fù)雜渾沌?！敦S乳肥臀》開(kāi)篇寫(xiě)日本鬼子燒殺搶掠，軍醫(yī)卻又為難產(chǎn)瀕死的母親接生；土匪沙月亮的“游擊隊(duì)”打起日本來(lái)倒也勇猛，可是在他們進(jìn)駐村上后，卻將教堂做了驢圈。沙月亮縱容士兵殺人放火，甚至輪奸了上官金童的母親。后來(lái)為自身生存發(fā)展，沙投日做了“皇協(xié)軍旅長(zhǎng)”。這個(gè)做了漢奸的沙月亮忠于愛(ài)情，對(duì)長(zhǎng)輩孝順，在最后被共產(chǎn)黨抓住處以極刑時(shí)，表現(xiàn)很硬氣，也很像條漢子。大地主司馬亭、司馬庫(kù)弟兄在國(guó)難當(dāng)頭之際，不僅傾其家資組織武裝英勇抗日，且人也較善良正派磊落光明。在國(guó)共兩黨的軍事較量中，他們的騎兵大隊(duì)被對(duì)方的軍隊(duì)包圍，對(duì)方讓一些百姓打頭陣攻擊他們，他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)百姓，下令全體投降，致使眾弟兄多數(shù)被殺。但他們并非完人。尤其是司馬庫(kù)，這是個(gè)生命力極其旺盛的人。他人性中最突出的東西是好色。只要是他看上的女人，都要千方百計(jì)弄上手，甚至連妻姐、小姨也不放過(guò)。在政治斗爭(zhēng)上，他有些優(yōu)柔寡斷、心慈手軟，他的騎兵大隊(duì)當(dāng)年也曾將對(duì)手包圍過(guò)，但他在將他們進(jìn)行過(guò)一番恣意羞辱戲弄后，放了他們一條生路。正是這一放，給自己一方的全軍覆沒(méi)埋下了伏筆。司馬庫(kù)被捕后好不容易逃脫，但在幾年后，對(duì)手將司馬庫(kù)的岳母、大姨、小姨、孩子關(guān)起來(lái)作人質(zhì)捆綁吊打，脅迫他投降時(shí)，他毅然出來(lái)自首，最后被殺。細(xì)究起來(lái)，釀成此人悲劇的原因正如他自己向兒子司馬糧所說(shuō)的：“你爹吃虧就吃在心慈手軟上，你小子記住，要做惡人就得鐵石心腸，殺人不眨眼。要做善人就得走路也低著頭，別踩死螞蟻。最不要的是做蝙蝠，說(shuō)鳥(niǎo)不是鳥(niǎo)，說(shuō)獸不是獸。你記住了嗎？”倒是他的對(duì)手，那個(gè)共產(chǎn)黨的頭目蔣立人，后來(lái)改名為魯立人的，實(shí)在是一個(gè)陰險(xiǎn)、狡詐、虛偽、出爾反爾的小人。尤其是那種兇殘，簡(jiǎn)直令人發(fā)指。比方，在對(duì)待司馬庫(kù)等人的態(tài)度上，實(shí)在是斬盡殺絕，甚至連司馬庫(kù)年幼的三個(gè)孩子也被判處死刑，當(dāng)眾殺死（其中男孩司馬糧逃脫未死）。這部小說(shuō)調(diào)動(dòng)夸張、變形、象征、暗示、寓言化、荒誕化處理等多種藝術(shù)手段，傳達(dá)出一種與主流歷史觀(guān)、政治觀(guān)、戰(zhàn)爭(zhēng)觀(guān)完全不同的觀(guān)念，這里不一一贅述?！栋茁乖肥且徊恳约易宥窢?zhēng)、文化沖突取代階級(jí)斗爭(zhēng)、政治沖突的小說(shuō)，自然也應(yīng)歸入新歷史小說(shuō)之列。作品在表現(xiàn)共產(chǎn)黨、國(guó)民黨、土匪、軍閥等幾股勢(shì)力時(shí)，秉持的態(tài)度同樣有點(diǎn)近似于“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”作家所倡導(dǎo)的“零度寫(xiě)作”。這種相對(duì)客觀(guān)冷靜的姿態(tài)是否也體現(xiàn)了儒家文化精神？或是儒道相濟(jì)？小說(shuō)中最具革命性的人物無(wú)疑是黑娃，但當(dāng)革命勝利后，他卻被殺，而真正執(zhí)掌權(quán)力、享受“革命”成果者卻是投機(jī)革命的白孝文之流。這同樣表達(dá)了一種迥異于主流歷史觀(guān)、政治觀(guān)、戰(zhàn)爭(zhēng)觀(guān)的全新觀(guān)念。但《白鹿原》與《豐乳肥臀》又有著明顯的區(qū)別。相比之下，《白鹿原》要顯得溫和得多，似乎更接近“零度寫(xiě)作”?；蛘吒_切一點(diǎn)說(shuō)，陳忠實(shí)在“藝術(shù)節(jié)制”方面做得更好一些。說(shuō)實(shí)話(huà)，多年前初讀二作，我更喜歡《豐乳肥臀》?？墒墙陙?lái)隨著年事的增高，我卻是更喜歡前者了（這與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)無(wú)關(guān)）。我感覺(jué)這個(gè)“藝術(shù)節(jié)制”極為重要。其實(shí)，中國(guó)古典文論中早有這方面的許多論述。所謂“樂(lè)而不淫”，“哀而不傷”，“慍而不怒”等等即是。上一世紀(jì)二十年代，早期象征派詩(shī)人、前期新月派詩(shī)人如穆木天、徐志摩等人在總結(jié)五四文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上也都提出過(guò)這方面的論斷。記得幾年前，《小說(shuō)選刊》編輯部額爾敦其其格與北京青年作家陸濤就長(zhǎng)篇小說(shuō)《２０世紀(jì)革命現(xiàn)實(shí)主義展覽·京西大嘴跟別人較勁的日子里》的談話(huà)中似乎也說(shuō)了這個(gè)話(huà)題。但不管怎么說(shuō)，《白鹿原》和《豐乳肥臀》都在質(zhì)疑主流歷史觀(guān)，都在著力于生活復(fù)雜性的表現(xiàn)卻是毫無(wú)疑問(wèn)的。這一觀(guān)念的嬗變應(yīng)是“新歷史小說(shuō)”之“新”的關(guān)鍵所在。實(shí)際上，所謂“正史”由于與政治功利距離太近了點(diǎn)，故它不一定就“真”；所謂“野史”由于來(lái)自普通百姓的眼睛和心靈，故它卻不一定就“假”。藝術(shù)所追求的并非具體生活事件之“真”，而是時(shí)代心理之“真”，歷史精神之“真”。故我認(rèn)為這種觀(guān)念的嬗變實(shí)在是中國(guó)歷史小說(shuō)之進(jìn)步。

其次，它們均屬個(gè)人的、主觀(guān)的記憶，而非階級(jí)的、集體的記憶。作品所著力表現(xiàn)的不是某種思想的光輝、階級(jí)的搏斗、政治的較量，而是普通人在特定歷史背景下具體可感的生存狀態(tài)、生命方式，“抽象”、“生硬”的歷史因此被融注到了具象的彈性的人生命運(yùn)和人性?xún)?nèi)涵中。于是，充斥作品的是人的情感生活、文化習(xí)俗和富含情趣的日常生活場(chǎng)景。在《豐乳肥臀》中，“母親”是正義、真理、公允、善良的象征。小說(shuō)中，一母所生八女一子，每一個(gè)人都演繹出一段或慷慨悲壯，或凄艷絕美，或九曲回腸，或沛然蕩氣的故事。小說(shuō)中最具活力的人物如蔣立人、沙月亮、司馬庫(kù)、鳥(niǎo)兒韓、啞巴孫不言、美國(guó)人巴比特都是“母親”的女婿。而上述諸人的孩子便都是她的孫輩。這樣，一切死去活來(lái)的愛(ài)、刻骨銘心的恨、血糊拉雜的斗便都發(fā)生在她身邊了。兒孫都是娘身上的肉，他們的所有喜怒哀樂(lè)便都與“母親”息息相關(guān)?！澳赣H”成為一切生命形式的奮不顧身的捍衛(wèi)者，一切溫情慈愛(ài)義無(wú)反顧的施予者，一切誠(chéng)信忠義滿(mǎn)腔熱情的倡導(dǎo)者，一切奸謀狡計(jì)旗幟鮮明的反對(duì)者，一切暴力血腥毫無(wú)保留的唾棄者。在這里，所有故事都是新的歷史觀(guān)、政治觀(guān)、戰(zhàn)爭(zhēng)觀(guān)統(tǒng)領(lǐng)下的“有意味的形式”。所有“意味”又都是融滲到具體可感的人物的生存狀態(tài)、生命形式、命運(yùn)演進(jìn)中的。人性成為作家凝思運(yùn)筆的真正著力點(diǎn)。在這部小說(shuō)中，“豐乳”是貫串始終的一個(gè)意象，是民族文化的象征。它有著日月星辰般的璀璨，也具備布帛稻粱般的尋常。當(dāng)上官金童貪婪地?fù)崮χ?、吮咂著它時(shí)，詩(shī)人般的浪漫直如天風(fēng)浩蕩，哲人般的玄思宛若山泉噴流。而這個(gè)意象卻又是最庸常最世俗的。一個(gè)終其一生都無(wú)法離開(kāi)女人乳頭的男人的記憶大約不可能不是純個(gè)人、純主觀(guān)的。這個(gè)“豐乳”既是一個(gè)生動(dòng)的意象，又是一條情節(jié)結(jié)構(gòu)的線(xiàn)索。由它串聯(lián)起來(lái)的那些充分感性化的故事莫不是溫馨甜蜜、銷(xiāo)魂蕩魄的。一部《白鹿原》，各色人物不下四五十人，其精神領(lǐng)袖既非國(guó)民黨員岳維山，也非共產(chǎn)黨員鹿兆鵬，而是力主淡泊名利、中庸平和、以人為本、與人為善，耕讀傳家、詩(shī)書(shū)濟(jì)世的“關(guān)中大儒”朱先生。無(wú)論是國(guó)共兩黨的爭(zhēng)斗，還是白鹿兩姓的抗衡，其是非判斷都只遵循朱先生的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在那個(gè)風(fēng)云際會(huì)的時(shí)代，只能是屬于個(gè)人的，主觀(guān)的。但毫無(wú)疑問(wèn)，它又是源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的，因而也是屬于最大多數(shù)的普通人群的。小說(shuō)以白鹿村為舞臺(tái)展開(kāi)的那些生活場(chǎng)景，兼具深刻渾沌的哲理內(nèi)涵、濃郁芳冽的生活氣息，扣人心弦的敘事效果。由此形成史與詩(shī)的結(jié)合，生發(fā)出充盈全篇的恢弘氣度。關(guān)于對(duì)歷史小說(shuō)創(chuàng)作中張揚(yáng)個(gè)人記憶、主觀(guān)記憶的理解，絕不能局限在藝術(shù)本體的范疇內(nèi)，事實(shí)上它正是維護(hù)歷史的真正的“本質(zhì)真實(shí)”的需要。２００１年，適逢諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)開(kāi)獎(jiǎng)百年紀(jì)念。瑞典文學(xué)院曾以“見(jiàn)證的文學(xué)”為題召開(kāi)過(guò)一個(gè)研討會(huì)。這次研討會(huì)提出：希望文學(xué)起到為歷史見(jiàn)證的作用，作家應(yīng)該記錄自己個(gè)人在歷史中的真切感受，用自己的語(yǔ)言對(duì)抗以意識(shí)形態(tài)來(lái)敘述的歷史與政治謊言?！@段話(huà)難道不值得中國(guó)作家深長(zhǎng)思之嗎？

再次，基于人性?xún)?nèi)涵的充分揭示，作品中的歷史自然變成了“非英雄”的歷史、世俗化的歷史、欲望的歷史，人物形象自然成為人性復(fù)雜性的載體，于是歷史演變與人性間有了某種若隱若現(xiàn)的關(guān)系，偶然性事件成為歷史演變的一大動(dòng)因。兩部小說(shuō)中，無(wú)論是事必相關(guān)的主要人物，還是偶一露面的次要人物；無(wú)論是呼風(fēng)喚雨、叱咤風(fēng)云的大男人，還是婆婆媽媽、力難縛雞的小女人；無(wú)論是須發(fā)如雪、蠢笨癡呆的耄耋老人，還是乳牙未蛻、稚氣純真的兒童少年，作者都一視同仁賦予他們立體的形象。性格的復(fù)雜來(lái)自人性本質(zhì)的復(fù)雜。人性的凸顯使小說(shuō)人物總是難脫世俗化的羈絆，總是受制于各種各樣的欲望。于是，“歷史”中再也看不見(jiàn)高大全的英雄了。英雄與民間的區(qū)別只在大欲望與小欲望而已。欲望的產(chǎn)生無(wú)規(guī)范可言，于是一個(gè)又一個(gè)的“偶然事件”發(fā)生了。故事情節(jié)，或曰“歷史”由此獲得了向前推進(jìn)的動(dòng)能。這是一個(gè)“鏈”，一個(gè)肉眼看不見(jiàn)的“鏈”。這與主流歷史觀(guān)相去何遠(yuǎn)！享受充分的自由、民主、尊嚴(yán)，保護(hù)既得財(cái)富、權(quán)勢(shì)、異性不受外來(lái)勢(shì)力的侵犯，并進(jìn)而獲得更大的自由、民主、尊嚴(yán)，奪取更多的財(cái)富、權(quán)勢(shì)、異性以供自己享用，固然是司馬庫(kù)抗日、反共的動(dòng)機(jī)，難道蔣立人就不是嗎？蔣立人的漂亮言辭只是欺世盜名，妄圖滿(mǎn)足更無(wú)恥的欲望的一塊遮羞布罷了。白嘉軒、鹿子霖、白孝文、鹿兆謙、白靈、鹿兆海、甚至朱先生又何嘗不是呢？只是那“欲望”的表現(xiàn)形式不同而已?！靶職v史小說(shuō)并沒(méi)有否認(rèn)歷史上的刀光劍影、血流成河的爭(zhēng)斗事實(shí)，但對(duì)爭(zhēng)斗原因的解釋卻是：這一切都源于人的靈魂底部的權(quán)力欲望。談到歷史觀(guān)時(shí)，劉震云說(shuō)：‘歷史從來(lái)都是簡(jiǎn)單的，是我們自己把它鬧復(fù)雜了。從他的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)看，他所說(shuō)的‘簡(jiǎn)單也就是一句話(huà)：一切都源于權(quán)力欲望?！薄芭c權(quán)力欲望交織在一起的往往是性。新歷史小說(shuō)又回到了‘為美女海倫而戰(zhàn)的古老模式。權(quán)力、女人，既成為戰(zhàn)爭(zhēng)（爭(zhēng)斗）的動(dòng)力，又成為戰(zhàn)爭(zhēng)（爭(zhēng)斗）的目的。在這里，曹操與袁紹之戰(zhàn)，揮師百萬(wàn)，只不過(guò)是因?yàn)橐粋€(gè)女流之輩。至于它的分支——家族史、村落史小說(shuō)，則更離不開(kāi)這個(gè)字眼。私通、野合、偷情，都可能引發(fā)一些冠冕堂皇的政治風(fēng)波。性成為力量聚集與分散的因素，并且成為籌碼與武器。這些作品成了秘史——性的秘史。”（曹文軒《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究·第八章：重說(shuō)歷史》）

由此觀(guān)之，郭沫若于上世紀(jì)四十年代提出的“大事存真小節(jié)虛構(gòu)”、“失事求似”的原則固然可以成為歷史題材文學(xué)創(chuàng)作必須遵行的圭臬，但所謂“戲說(shuō)歷史”也應(yīng)該有它的合理性。竊以為“正說(shuō)”與“戲說(shuō)”，二者不過(guò)創(chuàng)作思維不同而已。在改革開(kāi)放時(shí)代已然發(fā)展到今天的情況下，我們?yōu)槭裁催€要搞黨同伐異那一套呢？一家獨(dú)鳴一花獨(dú)放的歷史不應(yīng)該再在中國(guó)重演了。不過(guò)，此事在我，其實(shí)并不重要。因?yàn)楸救酥两裆形瓷孀氵@一創(chuàng)作領(lǐng)域。我的毛病在閱讀上：每讀歷史題材作品，總是首先想到哪一位領(lǐng)袖曾對(duì)作品所涉問(wèn)題有過(guò)論述，有過(guò)什么樣的論述，那作品是否符合領(lǐng)袖教導(dǎo)，或是總將文學(xué)作品當(dāng)作官方認(rèn)可的歷史著作讀。這樣一來(lái)，這些作品十部中大約起碼有九部半需低下自己尊貴的頭顱認(rèn)真接受“大批判”了。這實(shí)在是很可笑的事。

這些教訓(xùn)正是《碼頭紀(jì)夢(mèng)》的創(chuàng)作所必須記取的。