田壯壯因為一部北京四合院里的電影而被禁止拍片。解禁之后好像就對北京的高樓大廈失去了興趣。先在滿眼斷壁殘垣的小城里留連了一陣子，就把自己放逐到了人跡罕見的茶馬古道，過了一段馬幫式的生活?？粗呛永甑哪?，感到滄桑歲月使他具有了“圣徒”的氣質。

《德拉姆》的拍攝始于非典猖獗之時。那時候，北京像是個死亡搏斗場，遠離城市是件大幸之事。漂泊于茶馬古道的田壯壯說：“到這里完全忘記了非典這回事。”“這里的山水、樹木、人都有一種發(fā)自自然的健康的元氣?！?/p>

在中國古代，浪跡山水、尋求遠離世俗的世外桃源，是人生價值追求中極富魅力的一個部分?，F(xiàn)在，由于現(xiàn)代化大城市的興起，這種品位極高的人生追求已經(jīng)轉化為叫作“旅游”的娛樂消閑。但是，有兩件事讓人們想到“返樸歸真”：一件事是恐怖主義分子的襲擊；一件事是“非典”的肆虐。這兩件事讓人們重新反思現(xiàn)代化城市建設給人們帶來的災難，重新認識未被污染的大自然對于我們的價值?！胺堑洹焙谠茐撼菚r的北京人如果聽說有這么一只小分隊進入了白云深處，一定十分神往，以為是從地獄進入了天堂。

但是，拍攝《德拉姆》不是心曠神怡的旅游，而是一個“苦難的旅程”。無論田壯壯多么向往變動不居的生活，到了最后幾天他的惟一念頭也只剩下“把二十一個人全都平安地帶回北京”。田壯壯的團隊都是“城里人”，只能過城里人的生活。但是，艱辛總是能夠幫助陷于昏睡的人們發(fā)現(xiàn)真理。意大利中世紀的一次黑死病催生了經(jīng)典之作《十日談》；在“非典”肆虐時期浪跡于不毛之地的 “馬背上的漂泊者”，給我們帶來了另一個世界的神奇，讓我們能夠坐在沙發(fā)上神游一番，并在那個瞬間接近神秘的“無”。

在城市里，我們關注的是“有”：我們希望有好房子、好汽車、美好的食物和漂亮的女人；到了高山峽谷之間，這一切都沒有了。除了手中的攝影機外，只有方便面和馬匹。正是當“有”變成“無”的時候，長久被遺忘了的大自然和造物主才顯現(xiàn)它的真實面目。從云南的丙中洛（“藏人的村落”）到藏南的察瓦龍（“干熱的河谷”），攝制組穿越高山、密林、低谷和只有一個人可以通過的險山小路，在長達九十余公里的古道上艱難行進。始終陪伴著的就是崇山峻嶺、荒灘湍流和那籠罩在頭頂之上、儀態(tài)萬方的白云濃霧。

在眾多的影片中，云霧都是作為背景出現(xiàn)，如：以云霧纏繞山巒襯托山的仙姿；以水中云的倒影展現(xiàn)河流的清澈晶亮；以人在云中飛行以顯示劍俠的瀟灑。而在《德拉姆》中，云霧第一次成了“主角”。任何的山川河流馬隊和人都是有形的、渺小的，甚至供奉在廟宇中的金身都完全無法同這充塞于宇宙所有角落的云霧相比。她變化萬千，無所不在，既有形又無形；既是實在，又是虛無。她是宇宙之神——德拉姆（平安女神）的法相。只有她才能護佑這一方圣潔的土地，并讓我們思考神秘的大自然本身。

編者說：“行板散，漫天一闋，游來的歌。”以白云般閑散的風格拍攝出來的這部電影詩中，“空鏡頭”顯示出宇宙主人的尊嚴姿態(tài)，融入其中的某些口述者的形象以零散的片段出現(xiàn)，只是為了給“德拉姆”這一方女神作注解。每當一段原住民的陳述之后，必有一段長長的空鏡頭，仿佛是為那些陳述者的言詞升華為“無”。譬如，當那位“牧師”以悠然的語調講完他坐監(jiān)牢的苦難歷史，并且說他的妻子必定會等他，而他的牧師工作也會有年輕人接替的時候，他那欣喜的目光閃了一下——他所為之奉獻的造物主在他的唇邊投下一個動人的微笑。此后，鏡頭切換：在長滿低矮灌木叢的平緩的山坡上，萬籟俱寂，一束不知從何處投射下來的光輝斜映在山坡上，使人感到溫暖和世界充滿希望。整個鏡頭一動不動，就像是一張凝固的照片，長達四十五秒之久。觀眾久久地注視著畫面，感到這個神奇的微光就是照亮他的信仰者全部生命的萬物之源，也是廓大宇宙的生命呈現(xiàn)。鏡頭的延宕，讓我們在意識中把現(xiàn)實的存在轉化為非現(xiàn)實；把實在轉化為虛空；把人間轉換為神的世界。我們感悟到，在這喧囂的世界之外，有一個更高的境界，而那是我們在喧囂的城市里所無緣接近的。

從“城里人”的視角看，影片展現(xiàn)的大部分地區(qū)正是我們心目中的“窮山惡水”和“不毛之地”。我們無法忍受那低矮的木板屋、昏暗的燈光和缺乏衛(wèi)生設備的居所；我們也無法喜歡沒有霓虹燈、寶馬車和袒胸美女的街道；無法適應那簡單粗糙終年不變的飯食。在這里生活的年輕人都知道山外另有一個繁華的世界，他們仰慕、渴望著國家的無息貸款，渴望這里有更多的游客，連年輕的喇嘛都喜歡迪斯科和吉他曲。但是，在這里我們也看到了我們久違了的那份遼闊、寧靜和樸厚。

“風摧，日曝，眼神里安詳，是神祗?！比藗兺ǔ０殉鞘械墓方小按篑R路”，但城市里的“馬路”是用來走汽車的，充滿了喇叭的喧囂和嘔人的汽油味。而丙中洛的“馬路”是真正的“馬”路——被雨水洗得潔凈光亮的路面上，馬兒們安詳?shù)蒯溽?，沒有任何的驚嚇，它們完全不擔心這里會發(fā)生倫敦、紐約那樣的爆炸，恐怖主義分子決不會光顧這里。編導告訴我們：這里的原住民，屬于不同的族群、宗教，但世代和諧相處，互相幫助收割。一位原住民去世了，村民們認為他回歸了上帝，在簡陋的、自己湊錢修建的教堂里，教友們?yōu)樗鹆⒛矶\。我們應該設想他比美國的實業(yè)巨頭、“紐約的忽必烈”凱恩（見影片《公民凱恩》）死時，是更幸福的。因為他的在天之靈不會像凱恩那樣感到所有的人都背叛了自己。他和上帝、教友們沒有分離。他不孤獨。

這里的趕馬人役使著馬匹，讓它們載著沉重的貨物行進在崇山峻嶺之間。但他們把馬匹視為同自己一樣的受苦受難的兄弟。在電影中我們看到，當一匹騾子不幸死亡時，馬鍋頭像安葬自己的朋友一樣掩埋它的尸體，并在人跡罕見的深山里為它們的亡靈祈禱。我們同樣可以設想，這些騾馬是幸福的，因為他們是在為自己的兄弟工作，為了他們而走向了死亡。

一個年輕人，和他的哥哥共同擁有一個女人，他管她叫“嫂嫂”?！吧┥辈粌H為他織毛衣，而且同他做那種男人和女人在床上的事。他的哥哥告訴他，要好好賺錢、學本事，將來讓我們共同的女人過上好的生活。他崇拜他的哥哥，熱愛他的哥哥，每次進城都要為自己和哥哥共同擁有的女人買一些布料和發(fā)卡之類。在這里，“性愛是排他的”這一公理似不存在。因為他們是生活在另一個世界里的人。他們貧窮，但是善良。

一百零四歲的老太太有一張像風干的木乃伊般的臉。這張臉鑲嵌在漆黑的背景上，我們甚至不知道她的身體在何處。她發(fā)出的聲音像是來自一具剛發(fā)掘出來的古代棺木。她講述自己怎樣同生活里的一切災難抗爭，她的愛情、她的剛強。在她吃那碗光面條的時候，我們注意到，她在自己的胸前畫了一個十字。她那已經(jīng)完全看不見東西的雙眼里，閃過一道仿佛來自遙遠莫測的深處的微光。

柏拉圖在他的《理想國》中曾闡述了被稱為三大奇喻之一的“洞喻”。他告訴我們，人們實際上都是蝸居在暗無天日的山洞里，我們所見到的一切都不過是洞外那個“原位的太陽”投下的影子。他勸告人們要走出洞穴，走向那“原位的太陽”。但這需要勇氣和超越世俗的精神。

著名導演愛森斯坦特別推崇中國傳統(tǒng)文化理念中的“無”。他是在中國的山水畫的“留空”中發(fā)現(xiàn)這種境界的。他稱這種境界是“偉大的無”。他說：“傾向于哲學思考的中國人，找到了這一造型范式來體現(xiàn)自己的世界觀?！薄斑@種沉入自身，沉入‘偉大的無（它同時又是‘衍生萬物的本原）當然是對每個人在單獨面對大自然時的那種激越狀態(tài)的詩化解釋。在一個人單獨面對大自然時他會感受到一種自我融入大自然和大自然融為一體的獨特感覺，在這種感覺下，宇宙與個體之間的矛盾消除了。而通常，宇宙與個體總是對立的，正如人與風景是對立的一樣?！保ā恫⒎抢淠拇笞匀弧?70－471頁，中國電影出版社1996年）

田壯壯一行有幸進入了中國山水畫的“空白”。在《德拉姆》中，除了開山修路的炮響，我們看不到人和自然的對抗。生活在這里的人們意識到人的自身的力量是何等微弱，他們對于自然界就像對他們的耶穌、天主和喇嘛教的神祗一樣懷著一種神秘的崇拜、敬畏和熱愛。影片拍攝留下的花絮告訴我們，這里其實也有自然災難和仇殺。但是，攝制組剪掉了這些鏡頭，意在展示我們已經(jīng)完全陌生的純凈的世界。這就是同西方“天人對抗”迥然不同的“天人合一”：它不僅消融人和自然的矛盾，而且告訴人們要“無欲”“無我”，相互之間要和諧相處，互憐互愛，互相救助。這是人與自然、人與人的矛盾沖突的消解，是愛森斯坦在國畫的留白處發(fā)現(xiàn)的“無”的世界。

但是，現(xiàn)代的中國人像害怕苦難一樣害怕“無”，他們渴望擁有，察瓦龍的藏人也不例外。影片中有一位眾人矚目的村中美女，一位具有現(xiàn)代意識的藏族女性。她向攝制組道出她的秘密——希望走出這個貧苦、落后的山寨，她喜歡看黑幫片，喜歡片中的“江湖老大”，希望找一個“有安全感的男人”做丈夫。她的肺腑之言都在情理之中。我們同情而又惘然。在講述結束后，出現(xiàn)的空鏡頭是山村的近景：低矮的房屋、狹窄的村路、閑游的馬匹以及遠處的茫茫群山。我們忽然覺得，美女的話是一個預言：所有這里的一切都將被現(xiàn)代化的商業(yè)大潮席卷而去。會有一天，公路開通，萬民歡慶；國家的無息貸款蹣跚到位；游人們挎著相機、戴著墨鏡蜂擁而至；在眾多的游人里，會有一個財大氣粗的男人開著“寶馬”把村中的那個喜歡江湖老大的美女帶走，然后把她拋在城市的某個角落；共用一個女人的兄弟可以有錢每個人娶一個老婆了，但極大的可能要分家并在分割財產(chǎn)時反目成仇；一百零四歲的老人因忍受不了汽車尾氣的氣味而變成真正的木乃伊；簡陋的教堂很可能被拆除，代之而起的建筑要氣派得多，可是來祈禱的人越來越少，完全無法與教堂旁邊的三里屯式的酒吧街的熱鬧相比；與之俱來的就是賭博、賣淫、嫖娼、吸毒、艾滋??；事實證明，越是淳樸的地方越是脆弱，病毒和頹靡之風傳播得越迅速。所有這一切變化我們是如此地熟悉，因為中國乃至世界的一切現(xiàn)代化都市都是這樣走過來的。千篇一律，千城一面。我們?yōu)榇烁械脚d奮而又惘然。人們離著現(xiàn)代化越近，就離著自然神越遠。

我們處在一個和平與發(fā)展的年代。一切都是以“發(fā)展”的名義向前推進的。宇宙、社會和人都是要發(fā)展的，不可能停滯不前。但是，如果這種發(fā)展變成了對于自然界的肆意蹂躪，就很糟糕。一百零四歲的老人曾說，她是靠采藥為生的。大概這里的深山有許多名貴藥材等待開發(fā)。而開發(fā)的結果很可能是掠奪式的，不到幾年就已經(jīng)采光、賣光，然后開始制造和售賣假藥。巴爾扎克說：“貪欲燃燒我們，又毀滅我們”。首先遭害的是自然，然后是人自身。山西等地蜂擁而起的小煤窯不僅開采野蠻，破壞礦源，而且死人無數(shù)。但是，屢禁不止，貧苦農(nóng)民競相把自己的生命投入火坑，為的是賺幾個蓋房娶親的錢。一個愿打，一個愿挨。喪失人性的小礦主和農(nóng)民礦工就這樣“合作”，幾乎到了無可遏制的地步。恩格斯說過，貪欲是截止到社會主義社會以前的社會發(fā)展的強有力的杠桿。我們還沒有進入恩格斯所說的那個高級的社會主義社會，而且尚不知何時可以進入。在所謂“初級階段”，我們不能不在很大的程度上依賴這個叫作“貪欲”的魔鬼來實現(xiàn)發(fā)展。報載，中國人的十大欲望統(tǒng)計中，為首的是“想賺錢”，比例高達被統(tǒng)計人群的百分之七十四。人們渴望在物質上從“無”到“有”到“多”，這似乎是無可非議的。但同時，丑惡和污濁也與日俱增。這兩樣看似不相干的“有”，其實是連體嬰兒，很難分開。

國家有沒有可能靠宏觀調控把個人發(fā)財?shù)挠系椒献匀灰?guī)律的軌道上去？從資本的原始積累初始之日起，西方的思想家就為此而殫精竭慮。世界文學史上的第一個“發(fā)展者”的形象——浮士德就是企圖讓魔鬼聽從于自己的偉大目標，他將梅菲斯特的力量用于實現(xiàn)移山填海的改造自然的工程。但是，詩劇告訴我們：后果是災難性的。浮士德改造自然的偉業(yè)不僅造成了本來安居樂業(yè)的老農(nóng)民夫婦的死亡，而且，事實上他是在為發(fā)展者自己挖掘墳墓。這一悲劇性的結局可謂振聾發(fā)聵?！陡∈康隆穯柺赖浆F(xiàn)在，二百年過去了。我們比浮士德高明多少？國家以科學的名義興建的一些大型的改天換地的工程常因為違反自然規(guī)律而遺禍后人。三門峽水庫并不是惟一的例子。在水利工程興建中，違反自然的事例在國內外層出不窮。究其原因，首先是，我們對自然界的了解至今微乎其微。自然是無限的，關于自然的科學知識卻是有限的。有限同無限相比，我們的知識就不到未知世界的百分之一。因此，當我們自以為在按照“科學的規(guī)律”工作的時候，往往會有意想不到的后果站出來打個措手不及，使我們的科學的工作變成了反科學，造福變成了作孽。我們依然像浮士德一樣，在改天換地的偉大事業(yè)中無意識地傷害著鮑希斯那樣的人民，同時也在傷害著我們自己。除了認識上的原因外，也還有不潔的思想意識作怪。科學家在自然面前是勇敢無畏的，但在復雜的社會關系面前，也有不少人暴露出他們的自私和卑怯，甚至充當無知領導者的佞幸。布萊希特的戲劇名作《伽利略傳》中的伽利略說：“在我看來，科學的惟一目的，在于減輕人類的艱辛。倘若科學家懾于自私的當權派的淫威，滿足于為知識而積累知識，科學有可能被弄成畸形兒，你們的新機器很可能意味著新的苦難?！乾F(xiàn)在，既然已經(jīng)是這樣的情形，最多只能希望出現(xiàn)一代可以被雇用來干任何事情的侏儒發(fā)明家。”

科學！科學！多少罪惡假汝以行！

講發(fā)展，但不能惟發(fā)展；控制、抑制乃至某些方面的倒退，都應該是發(fā)展這一命題的題中應有之義。這一點不是不懂得，而是做起來很難。原因是我們遇到的敵人不是別人而是我們自己。只有當精神世界超越了眼前的五光十色的“利益”的時候，科學也才能走出困境。

浮士德在失敗以后，上帝垂憐，讓天使把他的靈魂接到天國去了。我們的天使何時降臨？中國傳統(tǒng)的“天人合一”理念的現(xiàn)代轉化能不能幫助我們走出困境？暫時還不知道。然而，在惘然中浮現(xiàn)的《德拉姆》中的藹藹白云和云端的“平安女神”，似乎讓我獲得了一些平靜。因此，我必須對二十一位“馬背上的漂泊者”表示敬意。

徐葆耕，學者，現(xiàn)居北京。主要著作有《西方文學：心靈的歷史》、《清華學術精神》、電影劇本《鄰居》（合作）等。