顏　榴

這部戲帶給人的純粹的觀劇快感，已經(jīng)很久沒有體驗(yàn)到了。

這是一部以中日文化交流名義上演的非商業(yè)性戲劇。沒有鋪天的宣傳和名演員加盟的噱頭，僅有小范圍的預(yù)告和看后觀眾的口口相傳。1月20～25日，6天的演出竟使不大的北兵馬司劇場(chǎng)幾乎滿座。這臺(tái)悲喜交加、意趣生動(dòng)的戲，應(yīng)該算是日本流山兒事務(wù)所帶給北京戲迷2005年的第一個(gè)驚喜。

《狂戀武士》的故事情節(jié)頗為曲折：200年前約莫中國(guó)的清朝末年，日本的一個(gè)武士失去了主人成為浪人，又因?yàn)閬G失了100兩錢無資格加入忠義隊(duì)，他隱姓埋名籌錢夢(mèng)想著有一天去報(bào)仇。在這艱苦的時(shí)刻他不幸迷戀上一位藝妓，變賣家產(chǎn)也在所不惜。不料這藝妓是受丈夫指使來騙武士錢的，而騙子丈夫籌錢的目的卻是拿這100兩去交給父親的主人，以得到父親的原諒。武士得知受騙后惱羞成怒殺死了藝妓和周圍的許多人。最終卻發(fā)現(xiàn)為他籌錢的仆人正是騙子的父親，他奉上的這100兩恰恰是他兒子騙走武士的那100兩。最后騙子自殺謝罪，武士在復(fù)仇的混戰(zhàn)中戰(zhàn)死。

這部戲帶給人的一種純粹的觀劇快感已很久沒有體驗(yàn)到了。太長(zhǎng)時(shí)間以來戲劇舞臺(tái)上充斥的要么是似是而非的宏大敘事，要么是假想深刻的哲學(xué)思考，抑或是云山霧罩的拼貼雜拌。宏大者無內(nèi)容，哲學(xué)者真空虛，拼貼者七零八落，幾乎掃蕩了我們對(duì)“戲”——這古老藝術(shù)最原始的趣味性需求。

一部久違了的真“戲”劇

當(dāng)今，即便是相當(dāng)不錯(cuò)的腳本也難以保證觀眾入戲，想要通過舞臺(tái)來獲得對(duì)于經(jīng)典戲劇文學(xué)劇本的認(rèn)知是非常不保險(xiǎn)甚至適得其反的。現(xiàn)在的戲劇更加依賴于導(dǎo)演，《狂戀武士》的導(dǎo)演流山兒祥就是這樣一位值得信任的日本劇場(chǎng)導(dǎo)演。

這位老先生早年學(xué)經(jīng)濟(jì)，卻熱衷于跟隨前衛(wèi)戲劇的驍將鈴木忠志、唐十郎參加“早稻田小劇場(chǎng)”、“狀況劇場(chǎng)”，經(jīng)過60年代日本的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)后他逐漸成熟。1970年流山兒祥自立門戶后劇團(tuán)也時(shí)聚時(shí)散，直到1996年他在新宿區(qū)早稻田町成立了流山兒事物所，擁有自己的排練場(chǎng)、研究所，才可稱為名副其實(shí)的劇團(tuán)。流山兒已積累了超過200部作品，這是一個(gè)驚人的數(shù)字，意味著他超人的精力和創(chuàng)造性；劇團(tuán)的箴言是“舞蹈、歌唱和愛情”，這基本界定他的作品的風(fēng)格是一種力量充沛又敏感纖細(xì)的浪漫情懷，很對(duì)年輕人的胃口。

在《狂》劇中，武士和藝妓的丈夫都由女性扮演，她們冷酷的眼神和舉動(dòng)中透出的女性痕跡增加了表演的層次感。劇中有不少打斗和歌舞的場(chǎng)面以日本傳統(tǒng)的歌舞伎方式來體現(xiàn)，但又絕不拖沓，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換之快，道具運(yùn)用之利落，統(tǒng)一在敘述的有機(jī)節(jié)奏中——這是所有優(yōu)秀戲劇的共性，不管是快還是慢，濃墨重彩或輕描淡寫，都在其整體的框架內(nèi)各自相得益彰。

應(yīng)該承認(rèn)，我們看這種深具內(nèi)功導(dǎo)演的戲劇作品的時(shí)候并不多。與他早年的老師鈴木忠志相同，流山兒祥也非常重視身體的表達(dá)，這也是《狂》劇使人新鮮的重要原因，所不同的是鈴木更傾向哲學(xué)的勵(lì)練，流山兒祥則陶醉于世俗人情的揭示。因此二人要同來中國(guó)演出，流山兒劇團(tuán)更易被普通百姓所喜歡。在日本也是如此，鈴木劇團(tuán)有家鄉(xiāng)政府資助，演出往往接待社會(huì)上層人物和知識(shí)精英，流山兒劇團(tuán)卻是不停的演出，票房是維持其運(yùn)營(yíng)的重要組成。流山兒劇團(tuán)在日本的票價(jià)最低為3000日元，約合人民幣200多元；鑒于日本的物價(jià)是我國(guó)的數(shù)倍，我國(guó)一般的戲票是80元左右，看這樣水準(zhǔn)的演出實(shí)屬物超所值。

中國(guó)戲劇舍本逐末？

一臺(tái)好戲不依賴于個(gè)別人而是全體的進(jìn)入佳境，《狂》劇最能說明這點(diǎn)。這并非說主角不重要，但他的“能”體現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)所需要的身體綜合素質(zhì)上，而不是毫不相關(guān)的歌唱和對(duì)付鏡頭的經(jīng)驗(yàn)。毫無疑問，角兒的能力須經(jīng)過一定的訓(xùn)練才能達(dá)到，不管是今天的話劇還是古典戲曲都對(duì)“藝”有相當(dāng)?shù)囊螅⒉皇且货矶偷摹?/p>

回到中國(guó)戲劇就會(huì)發(fā)現(xiàn)，老百姓對(duì)戲劇的隔閡與冷漠完全是戲劇編導(dǎo)者自己造成的。思想陳舊、觀念老化是偌大的中國(guó)戲劇界普遍存在的問題；而像北京、上海這種占盡文化先機(jī)的大都市，戲劇從業(yè)者常常偏離了軌道，玩弄各種花活悖離戲劇本體的不良態(tài)勢(shì)愈演愈烈。

僅舉時(shí)下最炙手可熱的明星演劇為例，利用某歌星、影星的人氣把觀眾招進(jìn)劇場(chǎng)，使觀眾誤以為看戲就是近距離觀賞或膜拜明星，重心不在戲而在人，這不啻是戲劇的淪落；重心實(shí)際也不在人的精神世界，而專在人的物質(zhì)外表，其獲得的快感轉(zhuǎn)瞬即逝，這也遠(yuǎn)離戲劇的初衷。

不難想象，當(dāng)歌星、影星們被委派到戲劇舞臺(tái)上行動(dòng)的時(shí)候，戲劇自然要迎合他們的做派，由此形成的模式不過是打著戲劇的幌子掛羊頭賣狗肉了。投機(jī)者把它作為商業(yè)戲劇的某一種類型營(yíng)利能理解，但如今的戲劇界卻到了戲無明星不好賣的地步，真可謂舍本逐末。

追星之勢(shì)日盛，我國(guó)觀眾上了當(dāng)卻樂此不疲，還是因?yàn)樯袩o普遍機(jī)會(huì)看到一些真正像樣的戲劇?！犊駪傥涫俊愤€有許多有趣之處，比如流山兒祥把日本民族演劇傳統(tǒng)有機(jī)地糅入現(xiàn)代戲劇的自如，也是頗值得某些喜好戲曲卻運(yùn)用生澀的中國(guó)先鋒派導(dǎo)演細(xì)細(xì)琢磨的地方。不過，最主要的還是它代表了戲劇在當(dāng)代的活力。