劉劍梅

每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創(chuàng)意，從顏色到音樂(lè)，從剪輯到主題，從敘述到設(shè)計(jì)，都有她非常獨(dú)特的聲音和語(yǔ)言。我想，她大概屬于那種流動(dòng)性的“邊緣人”，游離于各種專(zhuān)業(yè)之間，既是加州伯克利大學(xué)的教授，又是電影導(dǎo)演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂(lè)家，又是詩(shī)人。也許正因?yàn)檫@種多邊人和漫游者的角色，使她從未失去藝術(shù)的原創(chuàng)力，從未被任何一種專(zhuān)業(yè)的條條框框所束縛。她的電影屬于典型的“女性書(shū)寫(xiě)”，永遠(yuǎn)在挑戰(zhàn)著現(xiàn)有的規(guī)范和任何意義上的界限。

第一次聽(tīng)到崔明霞的名字大概是在十年前，那時(shí)我剛剛?cè)敫鐐惐葋喆髮W(xué)。由于哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專(zhuān)注于后殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類(lèi)的書(shū)籍。崔明霞出版于一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native, Other）給了我很深刻的印象。這本書(shū)既屬于后殖民主義理論，又屬于女性主義理論，不過(guò)讀起來(lái)不太像學(xué)院派的學(xué)術(shù)著作，反而更像散文和雜感，雖然時(shí)時(shí)有理論詞匯出現(xiàn)，可是并未給予嚴(yán)格的定義。記得當(dāng)時(shí)我還直納悶，原來(lái)還可以這樣寫(xiě)理論著作。后來(lái)才知道，她的這本書(shū)在出版過(guò)程中遇到過(guò)很多波折，老是嫁不出去。其實(shí)，崔明霞一九八三年就已將此書(shū)完稿，可是前后被三十多家出版社拒絕出版，據(jù)她回憶，這些大學(xué)出版社、商業(yè)出版社和小出版社像踢皮球一樣地把她的書(shū)推來(lái)推去，拒絕的理由主要是此書(shū)不符合“市場(chǎng)的范疇”和“專(zhuān)科的規(guī)范”，超越了學(xué)科的界限。于是，幾經(jīng)坎坷，直到六年后才正式出版。具有諷刺意義的是，這本書(shū)現(xiàn)在反而成了美國(guó)大學(xué)的經(jīng)典教材，是后殖民主義理論的代表作之一。

由于好奇，我后來(lái)找了一些她的資料來(lái)看，才更了解她的身世背景。原來(lái)，崔明霞一九五三年生于越南，家里有六個(gè)兄弟姊妹。她的童年不僅有貧窮和戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶，還有被歐洲文明殖民的記憶。中學(xué)在西貢學(xué)習(xí)音樂(lè)史和音樂(lè)理論，后又進(jìn)了西貢大學(xué)，一九七○年移民到美國(guó)，那一年她十七歲。她的大學(xué)本科專(zhuān)攻音樂(lè)和法國(guó)文學(xué)。在伊利諾伊大學(xué)獲得法國(guó)文學(xué)碩士和博士學(xué)位后，她沒(méi)有立即工作，而是去法國(guó)進(jìn)修民族音樂(lè)，然后又去非洲塞內(nèi)加爾教了三年書(shū)。這三年獨(dú)特的工作和生活經(jīng)驗(yàn)造就了她的第一部充滿(mǎn)先鋒精神的電影紀(jì)錄片《重新組合》(Reassemblage, 1982)。這之后，她又連續(xù)拍了幾部電影紀(jì)錄片，得了許多國(guó)際大獎(jiǎng)，還出版了好幾本關(guān)于后殖民主義理論、電影理論、人類(lèi)學(xué)等方面的著作，也出版了個(gè)人詩(shī)集，并任教于加州伯克利大學(xué)的女性研究系和電影系。

住在紐約的好處，就是時(shí)時(shí)都能呼吸到新鮮的文化氣息。那時(shí)，我常常和先生一起去看博物館，聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，參加各式各樣的電影節(jié)。也因此及時(shí)地觀賞了幾部崔明霞的電影作品，看過(guò)之后，一直驚嘆越南能誕生這樣的奇才。來(lái)自越南的導(dǎo)演中，我很喜歡居住在巴黎的越裔導(dǎo)演陳英雄的作品。他的《青木瓜香》是一首樸素但又充滿(mǎn)自然之美的詩(shī)，《三輪車(chē)夫》則把美麗與殘忍、愛(ài)情與肉體、詩(shī)意與荒蕪糅合在一起，令人在感官刺激的畫(huà)面里，咀嚼著創(chuàng)傷累累的土地和現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的辛酸。此外，加入美籍的包東尼的電影《戀戀三季》也很有意思，象征著過(guò)去的純情采荷女、神秘詩(shī)人以及飄滿(mǎn)白荷花的傳統(tǒng)庭院，在西方商業(yè)文明的沖擊下，已經(jīng)快被高速度的都市生活所遺忘；而那片鄉(xiāng)土就像片中不幸的女性，被現(xiàn)代文明蹂躪著，只有在鮮紅的木棉花下，才能看出昔日的美麗。跟他們的作品相比，崔明霞的電影既不是傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片，也不是在大眾電影院放映的故事片，而更像美國(guó)的“先鋒派電影之母”瑪雅·黛倫的“獨(dú)立片”。崔明霞和瑪雅一樣，都是自編自導(dǎo)，都有著人類(lèi)學(xué)的關(guān)懷，都有著一雙敏感的眼睛和騷動(dòng)不安的靈魂，而且同樣執(zhí)著地在“第三世界國(guó)家”的日常生活儀式里尋找工業(yè)文明社會(huì)里早已蕩然無(wú)存的記憶和芳香。崔明霞于一九九一年曾獲得過(guò)著名的“瑪雅·黛倫獨(dú)立電影制片獎(jiǎng)”，毫無(wú)疑問(wèn)，她繼承了瑪雅·黛倫開(kāi)創(chuàng)的先鋒傳統(tǒng)。

就像她的寫(xiě)作，不斷地超越類(lèi)型的邊界，把理論、詩(shī)歌和非話語(yǔ)式的語(yǔ)言結(jié)合在一起，崔明霞的電影也在不停地逾越著傳統(tǒng)的邊界，把戲劇、舞蹈、音樂(lè)、建筑等融合在一起，徘徊于故事電影、紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影之間。每次參加國(guó)際電影展時(shí)，她都非常煩惱，因?yàn)樗碾娪昂茈y被歸類(lèi)。比如紀(jì)錄片類(lèi)的評(píng)委不僅很難接受她的拍法，而且不知道她的電影是應(yīng)該被放入教育類(lèi)還是社會(huì)類(lèi)或是少數(shù)民族類(lèi)？如果她去競(jìng)爭(zhēng)“藝術(shù)電影”或“實(shí)驗(yàn)電影”的獎(jiǎng)項(xiàng)，她也常常會(huì)遇到類(lèi)似的困境?？墒?，正因?yàn)樗倪@一游離立場(chǎng)，恰恰使得她的電影很有生命力，時(shí)時(shí)挑戰(zhàn)觀眾的期待，對(duì)主流的霸權(quán)話語(yǔ)和規(guī)范提出尖銳的質(zhì)疑。

她稱(chēng)自己的電影是“第三種電影”：“第三種電影的運(yùn)動(dòng)，就是要拒絕被典型化的關(guān)于第三世界電影的概念，好像第三世界電影都只能集中表現(xiàn)特殊的社會(huì)政治問(wèn)題……為了區(qū)別于其他電影，第三種電影要在三個(gè)階段提問(wèn)：第一個(gè)階段是制作，也就是說(shuō)是用哪一種電影語(yǔ)言并用哪種方式制作電影；第二個(gè)階段是發(fā)行；第三個(gè)階段是展示。用另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，電影不是用來(lái)消費(fèi)的商品，而是能夠制造一種情境，使得人們能夠討論一些問(wèn)題并且能夠相互挑戰(zhàn)各自的特殊專(zhuān)業(yè)和領(lǐng)域?！?/p>

崔明霞對(duì)商業(yè)電影的拒絕，讓我們想起了自瑪雅·黛倫以來(lái)的先鋒電影傳統(tǒng)，也讓我們感受到她的非犬儒式的藝術(shù)家立場(chǎng)。在商業(yè)社會(huì)中，許多藝術(shù)家屈服于金錢(qián)，放棄自己的原則而制造商業(yè)片。崔明霞則屬于那種獨(dú)立、孤傲的知識(shí)分子，絕不迎合商品社會(huì)，不斷質(zhì)疑社會(huì)的成規(guī)和定見(jiàn)。她屬于《東方主義》的作者薩義德所定義的那種從專(zhuān)業(yè)中漂流出來(lái)的“業(yè)余人”，不被專(zhuān)業(yè)的例行做法所約束，把視野投向廣闊的社會(huì)文化領(lǐng)域，保持藝術(shù)家的道德責(zé)任感，不向世俗觀念低頭。

雖然崔明霞的電影無(wú)法像商業(yè)片那樣流行，可是在美國(guó)知識(shí)分子圈里還是非常有名的。去年春天，我遇到馬里蘭大學(xué)音樂(lè)系的一位教授，談起崔明霞的一部電影《愛(ài)的故事》，她稱(chēng)贊不已，說(shuō)這部電影實(shí)在太美了。我也很喜歡這部片子，于是介紹給我的父親看，沒(méi)想到他也連連稱(chēng)贊，非常推崇崔明霞獨(dú)到的電影語(yǔ)言。

以往崔明霞拍電影，都不事先準(zhǔn)備腳本，她一邊積累攝影材料一邊思索，有許多即興發(fā)揮和反思的余地。攝于一九九五年的《愛(ài)的故事》，由于預(yù)算和時(shí)間的問(wèn)題，則必須準(zhǔn)備腳本，不過(guò)，整個(gè)電影故事的敘述方式還是很隨意的，給觀眾留下了大量闡釋的空間。這部電影實(shí)際上是崔明霞版的“故事新編”?！稅?ài)的故事》是對(duì)越南傳統(tǒng)的愛(ài)情史詩(shī)——《秋的故事》(The Tale of Kieu) 的重新書(shū)寫(xiě)。秋是一個(gè)美麗善良而又很有才華的年輕女子，為了她貧窮的家庭，不得不犧牲清白，淪為妓女，愛(ài)情也屢經(jīng)波折。這個(gè)膾炙人口的越南傳統(tǒng)故事，在崔明霞的電影中，成了越南身份尤其是越南女子身份的一個(gè)隱喻。越南就像是秋的身體，被法國(guó)人殖民，被美國(guó)人殖民，被不同的主義殖民；越南女性就像秋一樣，被人傳誦的美德是忍耐與犧牲，而不是抵抗?！稅?ài)的故事》中，女主人公的名字也叫秋，不過(guò)她是從越南移民來(lái)美國(guó)的年輕的自由撰稿人，靠給人當(dāng)模特為生，在影片中她邊工作邊在為一個(gè)女性雜志撰稿，寫(xiě)《秋的故事》對(duì)美國(guó)越裔社區(qū)的影響。在重新閱讀古老的《秋的故事》的過(guò)程中，女作家秋的自我意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)，終于揭開(kāi)層層面紗，拒絕做被窺視的客體。

崔明霞的其他電影都比較像紀(jì)錄片，而這部則接近故事片。我非常喜歡它的顏色，紅、黃、藍(lán)三種主色調(diào)營(yíng)造出異常唯美的氛圍，每一個(gè)場(chǎng)景都充滿(mǎn)了女性的氣息，以典雅、寧?kù)o和神秘緊緊包裹著觀眾，女人常用的香水似乎滲入到這些色彩中，柔和的光微微地顫動(dòng)著，每個(gè)畫(huà)面都隱隱約約地散發(fā)著芬芳。也許你會(huì)覺(jué)得這些唯美的畫(huà)面可能過(guò)于雕琢、過(guò)于裝飾，但崔明霞卻故意用這種猶同女性刻意打扮的效果來(lái)制造愛(ài)的氛圍——一種非自然的氛圍，一種令人沉醉的芬芳，一種接近女性所夢(mèng)想的詩(shī)情與畫(huà)意。于是，愛(ài)通過(guò)色彩、味道、聲音和眼神一點(diǎn)點(diǎn)蕩漾開(kāi)來(lái)。

然而，這部電影講述的并不是女作家秋的愛(ài)情故事。雖然影片中有一小段對(duì)她過(guò)去曾愛(ài)過(guò)一個(gè)有婦之夫的回憶，但整個(gè)影片主要是關(guān)于愛(ài)這一行為本身的故事。秋愛(ài)的是寫(xiě)作，不是男人。她在夢(mèng)想與夢(mèng)幻里找到快樂(lè)，在詩(shī)歌里找到心靈的家園。秋對(duì)知識(shí)的追尋，對(duì)女性創(chuàng)造力的眷戀，這些行為本身就被愛(ài)的沖動(dòng)和激情濃濃地包裹著。浪漫的愛(ài)情是詩(shī)人所想像出來(lái)的——秋就是這樣一個(gè)活在想像世界里的詩(shī)人。不過(guò)，寫(xiě)作的女人在現(xiàn)實(shí)世界里總是難以生存，開(kāi)始她寄居在姨媽家，為她做家務(wù)，但是姨媽不理解她為什么不結(jié)婚，也不理解她為什么需要有一間屬于自己的房間來(lái)從事寫(xiě)作。秋為了寫(xiě)作，只好給攝影師阿力翰做模特，但她發(fā)現(xiàn)攝影師需要的只是女性的身體，而不是女性的頭腦。通過(guò)秋的模特經(jīng)歷，崔明霞揭露了社會(huì)上所流行的愛(ài)情故事中女性被窺視以及女性沒(méi)有頭腦的狀況。

《愛(ài)的故事》不是單線條地?cái)⑹銮锏墓适?，而是有許多層面。導(dǎo)演展開(kāi)許多線索，比如女性對(duì)愛(ài)的體會(huì)，秋對(duì)《秋的故事》的再闡釋?zhuān)侥弦泼裨诿绹?guó)的生活，西方看東方，男人看女人，女人對(duì)這些眼光的回視，女人的書(shū)寫(xiě)與女人的空間等等，幾個(gè)層面并置在一起，縱橫交錯(cuò)著現(xiàn)在和歷史，身體和欲望，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)。有意思的是，整個(gè)故事沒(méi)有高潮與結(jié)局，是完全開(kāi)放式的。不過(guò)，雖然線索很多，可是電影的中心一直圍繞著“窺視”這一問(wèn)題進(jìn)行討論。正如崔明霞自己所總結(jié)的：

在敘述愛(ài)情的歷史里，窺視一直存在著。而在這部電影里，窺視是組織電影“敘述”的線索之一。這是一部關(guān)于愛(ài)情的電影嗎？這是一個(gè)愛(ài)情故事嗎？就像題目所揭示的，一切都僅僅只是“故事”而已；一個(gè)關(guān)于戀愛(ài)故事中虛構(gòu)的愛(ài)情及其消費(fèi)過(guò)程的故事；一個(gè)把傳統(tǒng)敘述模式邊緣化了的故事，而傳統(tǒng)敘述中通常包括行為、劇情、時(shí)間和角色等等組成元素。《愛(ài)的故事》開(kāi)拓了一個(gè)空間，在這一空間里，現(xiàn)實(shí)、記憶和夢(mèng)不停地互相穿梭著，既有直線的時(shí)間也有非直線的時(shí)間。它提供了一個(gè)關(guān)于電影的感官經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)分子經(jīng)驗(yàn)，可以被看成是顏色、聲音和反思的交響樂(lè)。就像電影中的一個(gè)人物所說(shuō)的，“敘述是香味從愛(ài)人傳向愛(ài)人的軌跡”。

當(dāng)然崔明霞所說(shuō)的窺視，不僅是男人對(duì)女人的窺視、觀眾對(duì)愛(ài)情故事和性欲的窺視，也是西方對(duì)東方的窺視。就像古老故事中的秋不斷地被窺視與消費(fèi)，而越南又何嘗不是一個(gè)被西方想像與窺視的客體？越南在西方的眼里，就像女作家秋在攝影師的眼里，只有身體，沒(méi)有頭腦。攝影師透過(guò)層層面紗去看秋，如同越南被層層地包裹在西方對(duì)東方的想像里。秋質(zhì)問(wèn)攝影師：“一個(gè)沒(méi)有頭的身體。女人是不是都不應(yīng)該有頭？……她只是肉體和身體——他才是頭，才是頭腦，思想著的眼睛?！彪娪敖咏猜暤臅r(shí)候，秋想像著攝影師成了盲人，就像《簡(jiǎn)愛(ài)》中的男主人公成了盲人一樣，而她成了注視的主體。影片中她直視鏡頭的眼神，讓觀眾、讓所有窺視者感到不安，好像他們倒成了被看的客體。在她的注視下，男性看女性，西方看東方，都無(wú)法像以往那么隨心所欲，無(wú)法那么“自然”了。

《愛(ài)的故事》其實(shí)還有許許多多的空間等著觀眾去闡釋。對(duì)我來(lái)說(shuō)，最有意義的是把越南傳統(tǒng)的愛(ài)情故事移植到后殖民的語(yǔ)境里，這種移植不僅為我們提供了一個(gè)重新思考女性身體的視角，也提供了一個(gè)重新思考后殖民語(yǔ)境中文化認(rèn)同的視角。在崔明霞的想像世界里，女性的欲望和創(chuàng)造力的覺(jué)醒合為一體，是感性的，也是理性的；而西方對(duì)東方的想像，男性對(duì)女性的窺視，時(shí)時(shí)被審視，被拷問(wèn)，被質(zhì)疑?？梢哉f(shuō)，這是一部典型的女性主義的電影，同時(shí)也是一部思考東西方文化沖突的電影。

比起《愛(ài)的故事》這部充斥著虛構(gòu)和幻想成分的敘述電影而言，崔明霞的其他電影更立足于現(xiàn)實(shí)?！吨匦陆M合》集中體現(xiàn)的是非洲女性的身體與生活；《裸露的空間——生活是圓形的》拍的是非洲居民的居住空間建筑和生活方式；《姓越名南》拍的是來(lái)自越南各個(gè)地區(qū)的女性對(duì)越南歷史的講述；《第四維度》描述的是日本這一高度發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家所保留下來(lái)的民間習(xí)俗和傳統(tǒng)禮儀。與其說(shuō)這些影片是紀(jì)錄片，不如說(shuō)它們是實(shí)驗(yàn)性電影。其中一些實(shí)驗(yàn)性的電影技法總是讓人聯(lián)想起“新浪潮”的電影大師戈達(dá)爾和瑪雅·黛倫的作品。

敘述者“我”是她影片中常常出現(xiàn)的一個(gè)聲音。《重新組合》中，“我”的聲音時(shí)不時(shí)從富有節(jié)奏感的非洲女性勞作的聲音里突顯出來(lái): “這是一部關(guān)于什么的電影？我的朋友問(wèn)道?！边@種自我扣問(wèn)、自我反思的聲音也常常出現(xiàn)在戈達(dá)爾的電影里，只不過(guò)在崔明霞的作品中，它代表著一種“自我反思式”的女性聲音。原始的土地，樸素的勞動(dòng)，與大地相通的節(jié)奏，像自然一樣美麗的非洲女人的乳房，所有這一切都深深地吸引著崔明霞。她發(fā)現(xiàn)自己既是一個(gè)生活在其中的人——同樣是來(lái)自第三世界，又是一個(gè)外來(lái)者。以前西方人類(lèi)學(xué)家總是把非洲女人的乳房看成是對(duì)立于文明社會(huì)的原始文化的象征，崔明霞則在非洲女人裸露的身體里找到了詩(shī)意，從中看到生活的快樂(lè)和真諦，看到四季的循環(huán)，看到無(wú)邊無(wú)際的生命的野性和美。影片中記錄了一個(gè)非洲的傳說(shuō)，在傳說(shuō)里，非洲女人被看成是火的擁有者：既有毀滅的力量，也有再造的力量?！爸挥兴廊绾卧旎?。她把火種藏在許多不同的地方。她常用來(lái)挖地的火把的末端，就像是她的指甲和手指?！庇谑?，女性的身體逾越了人類(lèi)學(xué)家和紀(jì)錄片攝影者所設(shè)置的界限，是火的象征，是大自然的象征，是祖母、母親、女兒所延續(xù)的實(shí)實(shí)在在的生活傳統(tǒng)的象征。崔明霞這種“女性書(shū)寫(xiě)”，一方面揭示了西方電影對(duì)非洲女性裸露著的乳房的“戀物癖”，另一方面又讓非洲女性的身體發(fā)出自己的聲音。各種形狀的女性乳房隨著身體的勞作而顫動(dòng)，有著不尋常的韻律和節(jié)奏，這是舞蹈的美，音樂(lè)的美，力量的美，也是女性的美。美國(guó)女學(xué)者斯皮瓦克曾質(zhì)問(wèn)第三世界的女性會(huì)不會(huì)發(fā)出自己的聲音？崔明霞不僅讓非洲女性發(fā)出了屬于自己的聲音，而且讓這種聲音有別于她自己的越裔聲音，雖然她也來(lái)自于第三世界。于是，所謂“第三世界”是同一整體的神話也不攻自破了。后來(lái)許多學(xué)者把崔明霞的作品看成是對(duì)傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)的挑戰(zhàn)，并非沒(méi)有道理。

在《姓越名南》一片中，崔明霞采訪了五位背景不同的越南女性，讓觀眾看到越南復(fù)雜的國(guó)情和女性真實(shí)的生活狀況，與美國(guó)及其他西方國(guó)家所想像的“越南”形成了一個(gè)有趣的對(duì)話。她把人類(lèi)學(xué)家經(jīng)常做的實(shí)地考察和訪問(wèn)搬上舞臺(tái)，請(qǐng)人扮演這五個(gè)被采訪者，扮演者被重新穿著與打扮，這一形式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中所講究的被采訪者的“真實(shí)性”和“客觀性”。于是，“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的界限變得模糊，講述者所講述的歷史不再包含絕對(duì)的真理和權(quán)威性。而且，不只是被采訪者的客觀性被拷問(wèn)，采訪者對(duì)客觀材料的處理制作過(guò)程也一樣被拷問(wèn)。正像“我”在影片中所說(shuō)的，“講述，改編，翻譯。從聽(tīng)到錄音；從說(shuō)話到寫(xiě)作。你可以講，我們可以剪裁、編輯和梳理”?？梢哉f(shuō)，崔明霞在重新闡釋非洲或者越南時(shí)，沒(méi)有把它們看成是一個(gè)固定的被觀察的對(duì)象，沒(méi)有做它們的代言人，而是在展示第三世界的空間、人種、生活和歷史的同時(shí)，時(shí)刻檢視著自己的身份和位置，時(shí)時(shí)反思“誰(shuí)在說(shuō)話”“從哪個(gè)立場(chǎng)說(shuō)話”等問(wèn)題。我非常欣賞她的這種自我反省的姿態(tài)，因?yàn)檫@一姿態(tài)包含了一個(gè)知識(shí)分子與生俱有的批判精神和質(zhì)疑的態(tài)度。

崔明霞來(lái)自越南的身份，使得她在觀察和表現(xiàn)“第三世界”文化時(shí)有一種特殊的眼光，這種眼光有別于西方人類(lèi)學(xué)家的眼光，有別于男性的眼光，有別于白種女性的眼光，甚至也有別于同樣是“第三世界女性”的眼光。她并沒(méi)有把自己固定在“被殖民者”的位置上，而是選擇做一位漫游者，在大漠的黑夜里捕捉著火把跳動(dòng)的影子，在迷人的鼓聲里聆聽(tīng)屬于大地的聲音，在被人遺忘的記憶里尋找天使的足跡，在自己漫游的旅程里為我們展示思想的快樂(lè)。