程　凱

日本批評(píng)家柄谷行人的成名作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》終于由三聯(lián)書店出版了中譯本。不過，比起一九八○年的日文初版，這個(gè)中文本的面目已頗為不同。整本書其實(shí)可以看成是由兩個(gè)部分組成的，分別對(duì)應(yīng)著作者兩個(gè)階段的思考：它的主干是作者七十年代末發(fā)表在文藝雜志上的一系列隨筆，于一九八○年結(jié)集出版；而當(dāng)此書一九九一年被譯成英文時(shí)，作者在許多章節(jié)后加寫了“補(bǔ)記”，并且先后增加了兩章，之后每出版一種譯本作者都會(huì)撰寫一篇序或后記記述新的思考，它們就像是在老干上不斷生發(fā)出的新枝。蒙中譯者所賜，這些“新枝”也都收入了中譯本，我們由此仿佛看見了一本書的“生長(zhǎng)”過程。

據(jù)作者自己說，誘發(fā)他在上世紀(jì)七十年代末寫作一系列隨筆的動(dòng)因在于批判當(dāng)時(shí)“正在走向末路”的“現(xiàn)代文學(xué)”。對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)喪失了其否定性的破壞力量”的直觀感覺，使他意識(shí)到“賦予文學(xué)以深刻意義的時(shí)代就要過去了”。而他尤為不滿的是這個(gè)日益喪失否定性的“文學(xué)”卻成為六十年代左翼政治運(yùn)動(dòng)失敗后知識(shí)分子的退路。有意無意地把“外面的政治”與“內(nèi)面的主體”對(duì)立起來，使得“文學(xué)”被視為主體免受傷害、獨(dú)善其身的避難所、“自我”“表現(xiàn)”的工具。可這種對(duì)立在作者看來是虛幻的，它的不證自明恰恰是“現(xiàn)代文學(xué)”掩蓋其真實(shí)起源的結(jié)果?！艾F(xiàn)代文學(xué)”或者說“文學(xué)”是一種機(jī)制的確立，而不是自然的“文學(xué)”長(zhǎng)河的下游，無限制地去追溯它的源頭正是對(duì)其規(guī)定性不加反思的結(jié)果。在作者看來，“現(xiàn)代文學(xué)”的規(guī)定性和現(xiàn)代發(fā)生的一系列“顛倒”密切相關(guān)，“把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西”，這才是“起源”的真實(shí)性。作者要剖析的就是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”、“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”等等一系列“文學(xué)”轉(zhuǎn)折中蘊(yùn)含的這種“顛倒”的本質(zhì)。換句話說，在“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”背后正是一種現(xiàn)代制度建立的過程，因此，作者稱之為“對(duì)現(xiàn)代的物質(zhì)性裝置的一個(gè)諷喻”。進(jìn)一步講，作為一種認(rèn)識(shí)裝置的“現(xiàn)代文學(xué)”并非外在于政治和現(xiàn)代制度，它本身就是現(xiàn)代制度建立中不可或缺的因素：“風(fēng)景，不單是作為反制度的東西，而且其本身正是作為制度而出現(xiàn)的”。表面看，作者集中討論的是“文學(xué)”問題，像“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”、“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”、“自白制度”、“私小說”、文學(xué)的“深度”等等，但實(shí)際上，這些問題并非僅僅與“文學(xué)”相關(guān)，這里的“文學(xué)”其實(shí)是現(xiàn)代“認(rèn)識(shí)裝置”的表征。同時(shí)，“文學(xué)”又不只是這個(gè)“裝置”的“產(chǎn)品”，它恰恰是這個(gè)“裝置”得以確立的動(dòng)因和工具。

我特別感興趣的是除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感，促成柄谷直取“現(xiàn)代文學(xué)”核心的視野是如何獲得的。后來者曾將柄谷反思“現(xiàn)代文學(xué)”的方法概括為“現(xiàn)象學(xué)”的方法，但作者坦陳他在寫這些文章時(shí)對(duì)“現(xiàn)象學(xué)方法”一無所知。就其文章中的引用來看，他對(duì)諸如黑格爾、馬克思、弗洛伊德、胡塞爾、雅各布遜、福科、德里達(dá)等人的理論頗有體會(huì)，但這些理論與柄谷的問題并非完全對(duì)等或重合。特別值得重視的倒是作者自己強(qiáng)調(diào)的，這一內(nèi)在的歷史性轉(zhuǎn)折和日本文化特殊性及歷史語境的關(guān)系。也就是說，作者力圖顯示日本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變不是處于現(xiàn)代社會(huì)普遍轉(zhuǎn)化的決定性過程中被迫發(fā)生的，而是由日本固有的文化特質(zhì)和資源中產(chǎn)生出來的。所以，不難理解為什么柄谷在書中借助最多的兩個(gè)人是柳田國男和夏目漱石，因?yàn)樗麄兌荚钤凇扒艾F(xiàn)代”的文化環(huán)境中，身上攜帶著難以刪除的文化“剩余物”，對(duì)正在發(fā)生的“顛倒”保持著不可替代的敏感。同樣，“漢文學(xué)”、“物語”等“前現(xiàn)代”的文化形態(tài)在書中也起到一種“反觀”的作用：“漢文學(xué)是被設(shè)想在文學(xué)的彼岸無以回歸且不確定的某種東西?！彼鼈兩砩夏切┎荒鼙弧艾F(xiàn)代”完全消化的“無以回歸”和“不確定”性就像畫布上偶然滴下的油彩，裂痕一般破壞了“現(xiàn)代”的自然面貌，卻把我們引向“風(fēng)景”背后的東西。如果說“現(xiàn)代文學(xué)”的特性在于它一旦確立自身就抹去了其“起源”的歷史性，而以普遍性的架構(gòu)宰制“前現(xiàn)代”的文學(xué)；那么，對(duì)這種“自然性”的打破也就是揭示其意識(shí)形態(tài)性的首要步驟。反過來說，將“漢文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”看成兩種對(duì)等的形態(tài)，而不是“進(jìn)步”鏈條上的兩個(gè)階段，也有助于理解夏目漱石等人的選擇。在柄谷看來，夏目漱石對(duì)“漢文學(xué)”的依戀不是文化惰性的產(chǎn)物而是具有政治意義的選擇：“對(duì)于漱石，可以說所謂‘漢文學(xué)意味著現(xiàn)代諸種制度建立起來以前的某種時(shí)代氣氛，或者明治維新的某種可塑性?！笔聦?shí)上，對(duì)“自然性”的打破本身就蘊(yùn)含著對(duì)“自律性”的打破，因?yàn)閷?duì)“文學(xué)”作為一種自足體制的想像和“文學(xué)”作為實(shí)體在固定的軌道中演化的想像是互為表里的。我們一旦意識(shí)到不存在一個(gè)普遍性的、可以自我解釋的文學(xué)，我們自然會(huì)把每一種文學(xué)形態(tài)的選擇和它們的歷史語境聯(lián)系起來。因此，柄谷在解釋“風(fēng)景”、“內(nèi)面”的出現(xiàn)時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了“當(dāng)被引向政治小說及自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的性之沖動(dòng)失掉其對(duì)象而內(nèi)向化了的時(shí)候，‘內(nèi)面、‘風(fēng)景便出現(xiàn)了”。歷史的解讀和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批評(píng)在這里合二為一。

一旦“文學(xué)”被解除加在身上的律令，還原到它的歷史可能性中，它就不可能再作為一個(gè)封閉的存在，而必然地重新建立與其他歷史因素的開放式關(guān)系。因此，在剖析了書寫方式的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變之后，作者面臨的問題就是產(chǎn)生這一系列變化的動(dòng)因何在? 七十年代末柄谷在撰寫文章時(shí)其視野仍集中于認(rèn)識(shí)裝置轉(zhuǎn)化的內(nèi)在剖析，因此，屢屢在文中與西方的認(rèn)識(shí)論反思形成對(duì)話，哲學(xué)氣息頗為濃厚。但這種傾向到了書的第二部分時(shí)得到了修正。他在韓文版《后記》中曾提到：“讀到英文版初稿時(shí)，我初次感到有一種讀自己的書如他人的書似的感覺。那時(shí)我發(fā)覺本書中所討論的如文言一致和風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)等，在根本上乃是民族國家的一種裝置。”從認(rèn)識(shí)的裝置到民族國家的裝置，不同的角度顯示著作者問題視野的調(diào)整。在這一調(diào)整中給作者以關(guān)鍵啟發(fā)的據(jù)說是本尼迪克特·安德森所著《想像的共同體——民族主義的起源與散布》。安德森在處理現(xiàn)代民族主義起源這一棘手問題時(shí)特別面臨普遍性與特殊性的辯證關(guān)系——民族主義的興起是現(xiàn)代歷史上具有普遍性和整體性的事件，但每一地區(qū)形成民族主義的具體路徑千差萬別。安德森沒有選擇從理念上梳理不同類型的民族主義，他采用的也是一種地質(zhì)構(gòu)造學(xué)式的歷史考察方法：總結(jié)出復(fù)雜地貌下相似的結(jié)構(gòu)因素，達(dá)到一種不抹殺差異性的普遍性，并堅(jiān)持在相互作用的關(guān)系中去定位每一個(gè)因素。而以往對(duì)邊緣地區(qū)現(xiàn)代性的討論總是自覺不自覺地表現(xiàn)出一種傾向，即將其歷史特殊性的意義建立在作為普遍性的“鏡像”的基礎(chǔ)上。像杰姆遜為《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》所做的英譯本《序言》中就賦予此書這樣的意義:“為我們展示了一個(gè)巨大的日本現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)室。在此我們可以用新穎的慢鏡頭方式，看清我們自己的現(xiàn)代化特點(diǎn)?！钡@里值得追問的是這個(gè)“我們自己的現(xiàn)代化”究竟是什么樣的概念，它是單數(shù)的、還是復(fù)數(shù)的? 如果說“現(xiàn)代化”是各種類型現(xiàn)代性的最大公約數(shù)，那它無異于取消了差異性的價(jià)值，而導(dǎo)向一種“標(biāo)準(zhǔn)化”的現(xiàn)代性；如果說“我們自己的現(xiàn)代化”只代表作者身處其間的一種特殊的現(xiàn)代性，那么另一種現(xiàn)代性是否只是作為“鏡像”才有意義? 杰姆遜以自身文化的立場(chǎng)把柄谷的工作賦予“鏡像”的意義是有其合理性的，但這樣的定位一旦轉(zhuǎn)化成作者自身的立意就會(huì)大大縮減了它的視野。如果柄谷當(dāng)年真是抱著為“先進(jìn)”的現(xiàn)代性立照的意圖去展開討論，就不可能獲得現(xiàn)在的深度。他的工作并不負(fù)擔(dān)著反思西方式現(xiàn)代性的使命，一旦他將這一維度納入反而會(huì)陷入一個(gè)循環(huán)論證的泥潭；因此，他的成功之處恰恰在于不去顧及那個(gè)“成熟”的現(xiàn)代性的規(guī)定性，而是徑直由一個(gè)歷史的關(guān)節(jié)點(diǎn)切入，看看到底發(fā)生了什么樣的變化。

有意思的是，作者在已經(jīng)把種種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化揭示出來以后，似乎仍未確定自己的發(fā)現(xiàn)的意義。于是，在參照了西方理論家的解讀和相關(guān)研究后，他又不斷為自己的工作進(jìn)行“追認(rèn)”。杰姆遜的總結(jié)就得到了他完全的認(rèn)可，而安德森的研究則使他意識(shí)到“我在自己的書中所考察的諸種問題同時(shí)也正是民族主義‘起源的問題”。盡管杰姆遜和安德森看待現(xiàn)代性的方式甚為不同，甚至對(duì)立，卻不妨礙柄谷將他們同時(shí)引為同道。由此恰好可以看出柄谷的問題并不是一個(gè)單向度上的層級(jí)展開，它有一定的基點(diǎn)卻又是勾連式的，它們的不確定性正造成了其包容性。因此，即便是吸納了杰姆遜、安德森以及薩義德等人的理論，柄谷并沒有使自己的思考固著在他們的結(jié)論中，或僅僅沿著他們的軌道伸展。他對(duì)諸如民族國家、國民等問題的理解總處在不斷調(diào)整之中，他曾受薩義德的影響從知識(shí)學(xué)的層面上把“日本”與“西洋”都視為“‘現(xiàn)代這一觀念中形成的表象”，同時(shí)，他也在復(fù)述安德森的意義上提出“‘現(xiàn)代文學(xué)造就了國家機(jī)構(gòu)、血緣、地緣性的紐帶絕對(duì)無法提供的‘想像的共同體”。但是這樣的認(rèn)識(shí)并不能解釋在“日本”的“現(xiàn)代”中這樣一種“想像”是何種性質(zhì)的想像，這不能通過“理論”而要通過歷史的發(fā)現(xiàn)與批判去實(shí)現(xiàn)。因此，柄谷提出“日本現(xiàn)代文學(xué)起源”的十五年正是“民權(quán)主義的民族主義”轉(zhuǎn)化為“帝國主義的民族主義”的十五年；“文學(xué)”中“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)中對(duì)“他者的排斥”被視為同構(gòu)體勾連起來。

以殖民地的開拓解釋“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)很難是普遍性的解釋，與其說這是因果關(guān)系式的解釋不如說是相互參照。但這種參照預(yù)示著柄谷開始突破單純以“想像”去說明“國民問題”的框架。這一意識(shí)到了他撰寫中文版序言時(shí)已經(jīng)頗為清晰：“稱nation為‘想像的共同體是正確的。但這不意味著nation只是單純的想像之物，而應(yīng)該說想像自有其必然性存在的?！边@想像的必然性是建立在鄉(xiāng)村共同體解體造成的需求之上，也就是現(xiàn)代國家和資本主義市場(chǎng)確立的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)代民族國家正是“由資本制市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、國家和民族以三位一體的形式綜合而成的”。其中任何一個(gè)因素都不是單獨(dú)成立的，相應(yīng)的，對(duì)任何一個(gè)因素的批判也不能單獨(dú)進(jìn)行。這也許就是作者說現(xiàn)在“已經(jīng)沒有必要刻意批判這個(gè)‘現(xiàn)代文學(xué)”的另一層含義——不僅因?yàn)椤艾F(xiàn)代文學(xué)”已經(jīng)變得無力，更因?yàn)榧杏凇艾F(xiàn)代文學(xué)”的批判將無法真正觸及“文學(xué)”在民族國家中的位置。在文學(xué)體制中反思文學(xué)只能是對(duì)既有體制的強(qiáng)化。而柄谷以“文學(xué)的危機(jī)”引發(fā)的思考最終卻以“我們必須尋求一種走出資本制＝民族＝國家三位一體之圓環(huán)的辦法來”為歸途。

在作于一九九七年的韓文版后記中，柄谷特別引用了一段中江兆民的話，談到“理論”與“實(shí)踐”之別，即，“陳腐”的理論作為實(shí)踐仍可能是新鮮的。這段話頗引起柄谷的共鳴，我想，其共鳴之處正在于一種特殊的“態(tài)度”和話語方式，柄谷將之概括為“‘批評(píng)的話語”：“批評(píng)本身與理論不同，毋寧說‘批評(píng)乃是對(duì)理論與實(shí)踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識(shí)?！北葘?duì)“批評(píng)”的解說正好可以拿來概括他自己的文章。雖然柄谷的書充滿了理論的思考以及與各種理論的對(duì)話，但就其根本的精神而言恰恰是批評(píng)的而非理論的。他并不滿足于從一個(gè)問題出發(fā)、最終達(dá)致一套自圓其說的解釋；相反，在他的文章中問題總處于伸縮、游移中：從“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”“內(nèi)面之發(fā)現(xiàn)”這些基本點(diǎn)一直延伸到民族主義的批判乃至民族國家三位一體形式的反思。正因他不會(huì)滿足于一個(gè)“完成”的解釋，所以任何新的理論都是他延伸自身問題的工具而不是棲身的歸宿。不能忘記，他的問題是從文學(xué)無法作為批判的主體的棲身之地開始的，最終他找到的不是一個(gè)新的安身立命之地，而是在一系列“間性”中確立了批評(píng)的位置：日本與西方的間性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的間性、解釋與實(shí)踐的間性……如果說他的書中有太多捉摸不定的東西，那并非完全來自日本式的曖昧；當(dāng)我們的問題是要在現(xiàn)代社會(huì)確立自己與世界的真實(shí)關(guān)系時(shí)，我們?nèi)绾尾拍茏兊貌蛔矫欢? 柄谷的書、他的結(jié)論對(duì)于我們自己來說當(dāng)然是甚可借重的資源，但更要害的是如何建立我們自己“對(duì)理論與實(shí)踐、思維與存在之脫節(jié)的一種批判意識(shí)”，對(duì)我們而言，批評(píng)的位置又在哪里呢?

(《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，柄谷行人著，趙京華譯，三聯(lián)書店二○○三年版，16.00元）