李　陀　閻連科

時間：二○○三年十二月五日晚

小人文學(xué)時代的一次超現(xiàn)實寫作的嘗試

李陀（以下簡稱李）：《受活》我看過了，咱們來談?wù)勥@部長篇小說。

閻連科（以下簡稱閻）：對于《受活》，其實我腦子里空空蕩蕩，我總是寫完小說——尤其是長篇和一些重要的中篇，就有一種透支的感覺，感到一種虛空，無所適從和依附，其結(jié)果是自己連對自己作品的把握能力都沒了。這不光是身體上，還有精神上、思想上，完全對作品失去了控制和愛，像剛生完孩子的母親，第一眼看到自己的嬰兒時，并沒有咱們?nèi)粘Ｕf的母愛和沖動一樣。幾天前，聽一位朋友看了《受活》說，這部小說沒有《日光流年》好，聽了這話，無異于對我是重重的一擊。

李：那他可能是用寫實的標(biāo)準(zhǔn)來衡量你這個新長篇，而且他有一個絕對的寫實主義的要求。可是我覺得這樣的要求，對《受活》這部小說來說并不合適。這部小說的敘事比《日光流年》復(fù)雜，其中有很多超現(xiàn)實的（但不完全是在超現(xiàn)實主義的意義上這么說）、荒誕的因素和手法，在敘事的推進(jìn)中，這些因素和手法跟寫實的動力纏繞在一塊兒，使敘事充滿矛盾，充滿張力。這可能會讓有些人不大習(xí)慣。

我說的張力的一頭是寫實主義，某種寫實的自覺，使小說敘事充滿著對中國農(nóng)民命運的關(guān)切。在后文革時代這二三十年里，在中國前所未有的巨大的歷史變革中，一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實是，農(nóng)民并沒有從改革中像社會中某些階層那樣得益，大多數(shù)農(nóng)民還沒有擺脫貧窮，當(dāng)很多富人忙著買別墅、買汽車的時候，農(nóng)民離小康還遠(yuǎn)著呢。這些年，你的寫作一直保持著對農(nóng)民處境的關(guān)注和思考，形成你寫作的基本動力，這很不容易，這樣的作家，在中國當(dāng)代已經(jīng)不多了，寥寥無幾。說到這兒，我們甚至可以說，現(xiàn)在的文學(xué)對工人、農(nóng)民有一種背叛。為什么這么說？這又涉及到工農(nóng)兵文學(xué)——這是一個非常復(fù)雜的老問題，我們現(xiàn)在還找不到合適的語言把它理清說順。問題的復(fù)雜性在于，“工農(nóng)兵文學(xué)”從歷史上說，的確在很長一個歷史時間里，形成一種對文學(xué)的嚴(yán)重束縛和枷鎖，最后走向自己的反面，變成與工農(nóng)利益相對立的一種官方寫作。但是，它還有另一方面：在歷史上，這是第一次要求知識分子跟工人和農(nóng)民同命運、共呼吸，要求寫作這件事與消滅剝削和壓迫的解放事業(yè)聯(lián)系起來。這很了不起，不但有它的歷史合理性，而且深刻地影響了近半個世紀(jì)中國包括文學(xué)在內(nèi)的各類寫作的發(fā)展。這形成了一種非常復(fù)雜的情況，讓中國文學(xué)長期陷在一種困境當(dāng)中，無論在官方文藝政策層面，還是在作家的寫作實踐層面，都充滿了深刻的矛盾。這個困境隨著“文革”的結(jié)束，不但沒有得到解決，反而加劇了。除了個別人的寫作，作家們（或者是以作家為象征的整個知識分子群體）不但告別了或者是否定了革命，而且還心安理得地從根兒上否認(rèn)工人農(nóng)民在文學(xué)中應(yīng)該有的地位。這算不算是一種背叛？我們打開電視看看，全是帝王將相，才子佳人，工人在哪兒？農(nóng)民在哪兒？占中國人口多半數(shù)的窮苦老百姓在哪兒？我看見的，只有趙本山的電視劇《劉老根兒》在屏幕上獨樹一幟，雖然有很多毛病，但是我還是相當(dāng)喜歡。

再回到《受活》上來。形成這部小說張力的另一頭，就是它的非寫實主義（或者非現(xiàn)實主義）因素。其實，《日光流年》中已經(jīng)有非寫實的成分，《受活》和它有明顯聯(lián)系。如果以福樓拜那樣的寫實主義要求，從人物性格的發(fā)展，情節(jié)的轉(zhuǎn)折，以及細(xì)節(jié)的描寫，都要有合理性，要有“真實”的根據(jù)，從這個角度說，《日光流年》也不是純粹的寫實主義，但是，這也正是《日光流年》的過人之處。沒想到的是，你在《受活》里把非寫實發(fā)展到這樣一種地步——一種荒誕、超現(xiàn)實的敘述方式，在整部小說中和寫實主義構(gòu)成一種緊張，互相交錯，非常好。開始讀的時候，讀者會感覺這部小說的寫作方法和《日光流年》沒有很大區(qū)別，可是到“購買列寧遺體”的情節(jié)出現(xiàn)時，已經(jīng)有點意外，后來，等到殘疾人“絕術(shù)團(tuán)”這一情節(jié)出現(xiàn)的時候，荒誕的、超現(xiàn)實的意味已經(jīng)非常明顯。不過在這個時候，在寫實和超現(xiàn)實之間，敘事上還有一種平衡。小說近結(jié)尾的時候，故事發(fā)展到絕術(shù)團(tuán)被困列寧紀(jì)念堂，就已經(jīng)沒有什么寫實因素了，完全是一種荒誕，把一種現(xiàn)實生活中本來就具有的“冷酷”（或者是“殘酷”）在結(jié)尾時突然用一種超現(xiàn)實的方式表現(xiàn)出來。

但是，《受活》的價值和意義，不能只從形式、技術(shù)層面去討論。

進(jìn)入上個世紀(jì)九十年代以后，中國文學(xué)來了一次大變臉，變得好快！首先，作家群體的性質(zhì)發(fā)生很大變化，寫作人的成分和八十年代有很大不同，有以版稅、稿費養(yǎng)活自己的自由撰稿人，也有隨著網(wǎng)絡(luò)寫作興起而出現(xiàn)的數(shù)目龐大的網(wǎng)絡(luò)“寫手”。他們的出現(xiàn)，使“寫作”這種活動不再僅僅是文化行為，更多的是經(jīng)濟(jì)行為。寫作的性質(zhì)發(fā)生了巨大的變化：寫作被并入了與現(xiàn)代文化工業(yè)相匹配的文化/經(jīng)濟(jì)體制之中，寫作變成某種特殊的“生產(chǎn)”，它的“產(chǎn)品”和其他商品一樣，也是靠利潤做動力，適合“投入/產(chǎn)出”的模式。這樣，寫作成了一種行當(dāng)，在這行當(dāng)里縱橫馳騁的，絕大多數(shù)都是改革中的獲益者，寫作中表達(dá)的情感、愿望、理想，也自然都是改革中獲益社會階層的情感和需求（看看電視里的廣告和娛樂節(jié)目，這表現(xiàn)得再清楚不過）。而且，反過來，他們又用寫作進(jìn)一步加強(qiáng)、鞏固這種體制，那真是如魚得水，一股隨著暴富或小富而來的得意，溢于言表。說實在話，如果中國沒有幾億農(nóng)民，沒有千百萬下崗工人，沒有貧富差距迅速拉大帶來的嚴(yán)重社會問題，這情況還不錯?？上?，現(xiàn)實非常嚴(yán)峻。在這樣嚴(yán)峻的現(xiàn)實面前，文學(xué)寫作獲得了一個新姿態(tài)，就是自覺不自覺地進(jìn)一步加強(qiáng)了八十年代以來文學(xué)對工人農(nóng)民的疏離。不過，真正嚴(yán)重的，還不是文學(xué)拋棄了下層老百姓，而是這種拋棄給文學(xué)帶來的后果。依我看，這后果就是出現(xiàn)了一種文學(xué)，也可以說文學(xué)發(fā)展到了新的階段，不是什么“后新時期”，也不是什么“后現(xiàn)代”，我認(rèn)為可以把它稱之為“小人時代的文學(xué)”。為什么是小人時代的文學(xué)？為什么強(qiáng)調(diào)小人？這里的“小人”不是指“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”那個小人，也不完全是貶義詞。大概來說，這里的“小人”主要是指“小資”，也就是近些年迅速崛起的中產(chǎn)階級和新興市民階級。那么，為什么用“小人”來代替“小資”這個已經(jīng)相當(dāng)流行的說法？因為就文學(xué)批評來說，“小人”更形象：當(dāng)代中產(chǎn)階級的愿望、生活理想和價值的確都很小，都建立在特別瑣碎的“物”，以及對這些“物”的神往和消費上，一瓶香水、一管唇膏、一套西服、一輛轎車、一棟房子——“自我實現(xiàn)”也好，“生存價值”也好，全是由這些瑣碎的“物”來決定的。這種依賴“小”構(gòu)成生活意義的意識形態(tài)（可以套用一句話：小的才是美好的），和消費資本主義的急劇擴(kuò)張有關(guān)，也和中產(chǎn)階級與資本之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)有關(guān)，這里就不做仔細(xì)的討論了?？傊?，從一定意義上說，我覺得我們現(xiàn)在的時代就是“小人時代”。這個時代的特點之一，就是“小人”們常常掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在他們領(lǐng)導(dǎo)下，文學(xué)的內(nèi)容必然越來越瑣碎，不要說把人類解放的目標(biāo)放進(jìn)去，你就是稍微放進(jìn)去一些高尚道德、英雄色彩，就會馬上被嘲笑。問題的復(fù)雜還在于，對這種“小”，你不能簡單從道德層面上去給予評判，中產(chǎn)階級社會的形成有歷史的必然性，可以說是資本主義發(fā)展的必然產(chǎn)物，所以，中產(chǎn)階級要有自己的文化追求，創(chuàng)造自己的文化空間，你不能簡單地說不對，也不能簡單否定?！肚f子·逍遙游》有小麻雀對大鵬鳥的嘲笑：“彼且奚適也？我騰躍而上，不過數(shù)仞而下，翱翔蓬蒿之間，此亦飛之至也，而彼且奚適也？”這小東西得意洋洋，有它的道理和邏輯，莊子說這是“小大之辨”，小和大都有合理性，的確是相對的。所以問題的關(guān)鍵不是“小人時代的文學(xué)”到底是“好”還是“壞”，是應(yīng)該贊成還是反對，小人們當(dāng)然有權(quán)利寫他們自己的感情和生活，真正的問題是，那些手里沒有筆桿子的下崗工人、民工、還在窮困中掙扎的農(nóng)民，他們怎么辦？他們的感情、愿望、思考、喜怒哀樂，它們的“顯意識”和“潛意識”，怎么來表達(dá)？

這個問題的解決，我想在某種程度上要靠作家。作家這個身份有特殊性，不要說并不是所有的作家都來自中產(chǎn)階級，就是身在中產(chǎn)階級的作家，由于作家和社會的特殊關(guān)系，由于寫作所形成的歷史傳統(tǒng)，由于文學(xué)寫作本身所具有的主體自我反思的能力，也不能只看眼前，只顧自身，只為自己所身處的階層說話。托爾斯泰是農(nóng)奴主，巴爾扎克是?；庶h，金斯伯格是大學(xué)教授，列儂是紅得發(fā)紫的歌手，但是他們一點都不小氣，都關(guān)心大問題，對社會中的不義、壓迫、貧困有很高的警覺，該對社會發(fā)出批判聲音的時候從不猶豫，是不是？

因此，《受活》中的超現(xiàn)實寫作的更重要的意義，還是你找到了一種適合今天中國現(xiàn)實的寫作形式來對現(xiàn)實發(fā)言，盡了你作為作家應(yīng)盡的責(zé)任。這責(zé)任既是社會的，也是文學(xué)的。

閻：今天我們敬仰上世紀(jì)三十年代的文學(xué)，敬仰三十年代的作家，除了敬仰他們的作品、敬仰他們給漢語寫作帶來的開創(chuàng)性成就以外，還敬仰的，就是他們對“勞苦人的命運”的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜“勞苦人”這三個字。這三個字越來越明晰地構(gòu)成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內(nèi)核。但是，當(dāng)你真的去表達(dá)“勞苦人”的絕境時，你會發(fā)現(xiàn)一個問題：文學(xué)發(fā)展到今天，七八十年過去了，對勞苦人絕境的表達(dá)，不僅沒有深入，而且還在倒退?？梢哉f，勞苦大眾已經(jīng)從文學(xué)的舞臺上退場。而今天粉墨登場的是那些有錢階層，是你說的中產(chǎn)階級和小資。文學(xué)是個大舞臺，誰都可以登臺亮相，但千百萬窮苦人、勞苦大眾從文學(xué)中消失，這就有了問題，說明文學(xué)有了富貴病、軟骨癥，甚至已經(jīng)骨壞死。另一方面，就是我們的寫作本身，在表達(dá)現(xiàn)實時，卻充滿了庸俗的現(xiàn)實主義，粉飾的現(xiàn)實主義，私欲的現(xiàn)實主義，如此等等，在當(dāng)下的寫作中，現(xiàn)實主義已經(jīng)成了一個垃圾桶，再也沒有了它的莊重、嚴(yán)肅和深刻。而與此相對應(yīng)的生活現(xiàn)實，卻越來越復(fù)雜，越來越令人難以把握。任何一種主義、一種思想，都無法概括我們的生活現(xiàn)實和社會現(xiàn)狀。一切現(xiàn)有的傳統(tǒng)文學(xué)手段，在勞苦大眾面前，都顯得簡單、概念、教條，甚至庸俗。今天，我們的一切寫作經(jīng)驗，都沒有生活本身更豐富、更深刻、更令人不可思議。一切寫實都無法表達(dá)生活的內(nèi)涵，無法概括“受苦人的絕境”。使用任何狂放、細(xì)膩、周全的寫實手法，所表現(xiàn)的所謂的寫實，都顯得簡單、粗淺，小家子氣，使寫作者感到力不從心。所以，我想我們不能不借用非寫實的手法，不能不借用超現(xiàn)實的寫作方法。只能用超現(xiàn)實的方法，才能夠接近現(xiàn)實的核心，才有可能揭示生活的內(nèi)心。不這樣，我覺得自己的寫作難以為繼。而且我不希望方法只成為方法本身，還希望方法是寫作者的本身，是表達(dá)和揭示的本身。

李：其實魯迅也曾經(jīng)做過超現(xiàn)實或超現(xiàn)實主義寫作的嘗試，像他的《野草》、《故事新編》，非常了不起，遺憾的是后繼無人。而《受活》，在某種意義上繼續(xù)了這種嘗試。當(dāng)然，這種努力不是你一個，比如莫言的《酒國》，也是做了這樣嘗試的一部重要作品，我也非常喜歡，一直想寫評論，但總寫不好。

閻：《受活》對我個人來說，一是表達(dá)了勞苦人和現(xiàn)實社會之間緊張的關(guān)系，二是表達(dá)了作家在現(xiàn)代化的進(jìn)程中那種焦灼不安、無所適從的內(nèi)心。如果說《日光流年》表達(dá)了生存的那種焦灼，那么《受活》則表達(dá)了歷史和社會中人的焦灼和作者的焦灼。

李：對，你不但表達(dá)了這種焦灼不安，而且借助超現(xiàn)實手法表達(dá)得非常強(qiáng)烈。但是，我認(rèn)為《受活》真正成功的地方，并不在于對農(nóng)村和農(nóng)民的苦難的大膽揭示，這有人做過，現(xiàn)在也還有人做，不論用文學(xué)的方式還是用其他方式。這部小說的獨特之處，是對農(nóng)民苦難和農(nóng)村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復(fù)雜關(guān)系的描繪和揭示，而且，這種描繪和揭示不是用寫實的手法，而是荒誕、是超現(xiàn)實。這讓我想起了趙樹理這位偉大的作家。如果要證明“工農(nóng)兵文學(xué)”有合理的內(nèi)核，趙樹理的寫作應(yīng)該是個證明。當(dāng)然，要證明“工農(nóng)兵文學(xué)”最后走向了自己的反面，趙樹理也是個證明，因為他的寫作在后期正是被“工農(nóng)兵文學(xué)”的文藝政策所迫害。歷史的辯證法就是這么無情。為什么你的寫作讓我想起趙樹理？因為他的寫作里，經(jīng)常有農(nóng)村政治，特別是文化政治的內(nèi)容，從《李有才板話》到《三里灣》，都是這樣。并且，依我看，正因為他對農(nóng)村的特殊的文化政治的特別的關(guān)注，并且堅持他對這種政治的個人的理解（可惜研究趙樹理的人很少從“農(nóng)村政治”這角度看），他才受到壓制和打擊。不過，在他的農(nóng)民生活畫卷里，對當(dāng)時農(nóng)村文化政治的批評主要是靠非常溫和的諷刺和夸張，這和他的寫實主義視野有關(guān)。《受活》可以說在這方面是在繼續(xù)趙樹理的寫作路子，只不過你不再受寫實的限制，這使你的小說涉及當(dāng)代農(nóng)村文化政治的時候，獲得更大的自由。

濃墨重彩的漫畫人物

李：具體一點說，特別是表現(xiàn)在柳縣長這個人物的刻畫上。我們可以說柳縣長是個農(nóng)村政治家，是中國在社會主義時期，特別是改革開放時期千百萬個農(nóng)村政治家的縮影和代表。可是過去我們不這么看，老是把他們說成是“農(nóng)村干部”。就是這些人，形成中國各層干部和公務(wù)員的龐大的后備隊，他們中有不少人仕途順利，逐漸登上很高的領(lǐng)導(dǎo)崗位。如果檢查一下近些年被抓出來的那些貪官污吏，其實有不少都是從這些農(nóng)村政治家里出身。讀一下二○○三年八月二十二日《南方周末》關(guān)于大貪官、原安徽省副省長王懷忠的報道，這壞蛋的經(jīng)歷就很像你筆下的柳鷹雀，聰明、機(jī)智、狡詐、野心勃勃、深通權(quán)術(shù)、有想像力、有政治理想，典型的農(nóng)村中的“能人”。當(dāng)然，你筆下的柳縣長并不是現(xiàn)實的王懷忠的文學(xué)版，如果那樣就和當(dāng)下的一些新黑幕小說沒什么區(qū)別了。小說里的柳縣長是一個充滿荒誕的漫畫人物，在小說中可以說是濃墨重彩，荒誕色彩特別濃厚。但是，我感覺這個人物的漫畫化還不夠。比如在“受活慶”的情節(jié)里，如果有更多的漫畫化的細(xì)節(jié)就好了，不過到了故事后面又好多了，如柳縣長在列寧的水晶棺下面給自己也造了一個水晶棺，這荒謬之極，可也使你的漫畫化的手法得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。

閻：說到柳縣長這樣的人物，在現(xiàn)實生活中其實可以處處找到他們的影子。對那些執(zhí)政掌權(quán)的人，你仔細(xì)去分析，去研究，他們中的很多人，都是以革命為幌子，而所要達(dá)到的目的，卻是絕對個人的，私欲的。比如說欲望，他們執(zhí)政的目的就是為了滿足自己的某種欲望，可他們的言行，卻永遠(yuǎn)是以革命的名義和人民的名義。這不是一個虛偽的問題，說虛偽就把人物和問題簡單化了。我以為這是“某種革命的必然性”，是體制塑造了人，是體制異化了人，是“異化人”和體制相互結(jié)合、相互作用的結(jié)果。這種體制，必然培育和產(chǎn)生這樣的人物，必然造就一批又一批柳縣長這樣的人物。柳縣長這個人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫化。但從深層說，是另外一種逼真，是另外一種真實。如果你不用漫畫化的方法，壓根就畫不出這類人物的輪廓，更不要說描繪他的靈魂了。

李：我同意。其實現(xiàn)在的農(nóng)村文化政治生活里本來就有許多荒誕因素，經(jīng)你在虛構(gòu)的故事中，把人物夸張、放大、變形、漫畫化后，使本來在生活中被遮蔽的荒誕水落石出了，被讀者看見了，看得更清楚了。近幾年，“三農(nóng)問題”有很多討論，但是農(nóng)村的政治生活，農(nóng)村中非?；钴S的大量存在的農(nóng)民政治家（農(nóng)民企業(yè)家好像已經(jīng)被認(rèn)可），還很少得到討論。希望你創(chuàng)造的柳鷹雀這個人物能引起研究三農(nóng)問題的學(xué)者們注意。柳鷹雀這個荒誕形象提醒我們，這樣的農(nóng)民政治家對今天的農(nóng)村發(fā)展，無論政治方面還是經(jīng)濟(jì)方面，都有著非常大的影響，不能小看，不能輕視。

閻：他所有的行為都是對革命的莊重性的否定和嘲弄。我不知道這個人物在我們的文學(xué)長廊里是否獨到，但確實有一些典型意義。我們的政治體制，必然會培育出這樣的人物。這樣的人物，不光是他命運的結(jié)果，或者說，他性格的形成，不光是他個人經(jīng)歷與命運的一種培育，更重要的，是體制對他的影響與培育。體制對于人來說，就像大山和從山上滾下來的石頭。滾石改變不了大山的任何東西，而大山卻規(guī)定了滾石的方向；體制對于官僚來說，就像一面丑陋的山坡和一堆牛糞，牛糞更改不了山坡的本質(zhì)，但有山坡就必然會有牛糞。

柳縣長又是非常具有中國農(nóng)民意識的革命干部，他是農(nóng)民的，又是革命的，既是努力向前的，在價值上又是傳統(tǒng)落后的。他身上有許多矛盾的東西，比如對領(lǐng)袖們的忠與愚、敬與褻，對革命的熱愛與私欲，對百姓的熱愛與擺布，對商品經(jīng)濟(jì)的清醒與糊涂，對發(fā)展的努力與解構(gòu)等等，正是這許多矛盾的東西統(tǒng)一在他的身上，才使他有了無數(shù)不可思議的、超出常規(guī)的言行舉動和思想。毫無疑問，柳縣長是漫畫人物，但同時他這樣的人物又是具體的、實在的、可觸可感的。

修辭、方言和敘述的音樂性

李：還有一個話題，就是《受活》的語言的特色。語言上的追求是這部長篇藝術(shù)個性的另一個重要方面。

閻：寫作《受活》的時候，在語言上我做了較大的調(diào)整。像對方言的運用。我希望讓語言回到常態(tài)的語言之中。讓語言回到常態(tài)中，對《受活》而言，重要的特點就是對方言的開掘與運用。在當(dāng)下寫作中，方言遭受到了普通話前所未有的壓迫，已經(jīng)被普通話擠得無影無蹤了。這樣說也許有些夸張，但方言在語言審美上已經(jīng)顯得不那么重要確是真的。如蕭紅、沈從文、汪曾祺的語言魅力，已經(jīng)很難在當(dāng)代寫作中找到。漢語寫作是偉大的，可如果沒有方言的存在，不知道漢語寫作會是什么樣子，會不會像一間空的房子，空蕩無物。在《受活》中，我感覺對方言的運用，肯定會給閱讀帶來障礙，這一點，成敗還難說。

李：正是因為這樣，我才覺得《受活》這部小說的語言比你前幾部小說的都成功，都要好。尤其對方言自覺、大膽的運用，特別引人注目，有很多精彩的地方。從修辭層面來說，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有時候感覺用力過了些?！妒芑睢吩谡Z言上同樣用功，可是比較自然、貼切，有股鄉(xiāng)土氣，比如“云后邊有湯湯水水的白，似要流出來，卻又被云彩堰住了，只有在云縫的稀處才流出銀白白的幾絲汁水來”，這些句子非常有味道，不俗。但我覺得更重要的是你在敘述語言當(dāng)中融合書面語和口語、普通話和方言的努力和嘗試。這特別表現(xiàn)在語氣詞“哩”、“哦”、“呢”的運用。別小看這些看來不起眼的語氣詞，我覺得正是它們給你的小說的敘述增加了一種特殊的調(diào)子和韻味，一種與河南的土地、風(fēng)俗、人情緊密聯(lián)系的音樂性。可惜我不會說河南話，不過我朋友里有河南人，由于常聽他們說河南話，多少能體會河南方言的魅力，所以我讀你的小說時，總在心里試著用河南口音去默念。將來我想我們應(yīng)該找人試著用河南話念《受活》，那效果一定很強(qiáng)烈。

閻：語言就是這樣，在寫作中，往往是一個字、一個詞用得好，會使整部小說的語言獲得生命，獲得一種韻律感。

李：對。比如王安憶的《長恨歌》，開章部分“的”這個字的運用，讀起來像在聽一個美妙的音樂。我曾幾次想寫文章來談《長恨歌》中“的”的運用，不談別的，就談這一個“的”字。那“的”字實在用得太好了，太講究了。讀《受活》時，我又有類似的感受，那些“呢”、“哩”的運用，表面看不經(jīng)意，實際上很講究，很得體，很重要。

閻：在《受活》中，語氣詞我用得比較多，這樣做，主要是想讓自己的小說語言回到常態(tài)上來。我經(jīng)常跟別人說，對我來說，最難的寫作是“語言”，我一直都在尋找屬于我們自己的小說語言。寫作《受活》時，我力求小說語言能夠擺脫一種東西，擺脫那種自己語言中慣性使用的詞匯和節(jié)拍，希望能有新的、常態(tài)的語言和語言的節(jié)拍，使敘述語言回到閱讀的常態(tài)中來。

李：更難得的是，你的超現(xiàn)實因素的引進(jìn)和你的語言之間非常協(xié)調(diào)一致，這很難。施蟄存寫《將軍的頭》，用歐式的白話文來表達(dá)某種超現(xiàn)實的人、景物、故事還比較容易，但你把有很強(qiáng)的方言特色的農(nóng)村語言和超現(xiàn)實的敘事結(jié)合起來，就更難。你現(xiàn)在能做成這樣，很難得。但是，也有不太諧調(diào)的地方，往往有方言、文言和現(xiàn)代書面語混雜的現(xiàn)象，經(jīng)不住仔細(xì)推敲，如開篇的一些句子。這是需要打磨的地方。

閻：是這樣。有時候，在寫作時，突然會有一些文言的詞匯蹦出來，也就這樣用了。要說，我的古文底子并不好，但是，寫作中卻往往有這種現(xiàn)象，說到底，這還是自己在語言上的自覺性、純粹性不夠吧。

憤怒是一種文學(xué)品質(zhì)

李：《受活》還有一個必須提出的特色，就是它有“憤怒”。這在“小人時代”非常重要，“小人文學(xué)”都是些“喝咖啡、買房子”的快樂，要不就是寂寞、孤獨、壓抑的苦悶，而你的小說，和這些情緒、意境形成強(qiáng)烈對比，或者說對抗。

閻：我覺得中國當(dāng)代作家缺乏一種“血性”。當(dāng)代長篇小說中，有“血性”的長篇不多。不是說長篇小說有“血性”就好，沒有就不好。而是說，我個人偏愛有“血性”、有痛苦、有激情的小說。前邊說過，我非常敬仰“勞苦人”，當(dāng)你的創(chuàng)作和“勞苦人”結(jié)合起來的時候，和“勞苦人”血肉相連的時候，你的作品就不可能沒有憤怒，不可能沒有激情。我和梁鴻有過一個對話，我對她說推動我小說中的人物、故事進(jìn)展的不是別的，而是激情，也就是你所說的憤怒。我甚至還不無偏激地說，我長篇小說的結(jié)構(gòu)就是“激情”，是“憤怒”，推動我小說的原動力不是“今天沒事，那就寫兩千字吧”，而是不寫不行的激情和憤怒。

李：我們今天的時代并不是一個真正實現(xiàn)小康的時代，更不是一個社會公正已經(jīng)不再是問題的時代，貧窮、剝削、壓迫在我們生活里不但沒有消失，而且在很多地方、很多時候都讓人觸目驚心。在這種情況下，文學(xué)中怎么能沒有憤怒和抗議？《受活》中表達(dá)的憤怒很重要，我希望這類作品更多一些，以便與“小人時代的文學(xué)”形成對比、補(bǔ)充和競爭。

閻：其實，如果沒有憤怒，即使這部小說有再好的結(jié)構(gòu)、再好的語言，再好的荒誕也是胡扯。就這一點而言，余華的《活著》、《許三觀賣血記》是很好的小說。而莫言能把他的憤怒在小說中化成一種啼笑皆非，也實在是了不得，是一種只有他才具備的能力。而我就只能在小說里憤怒而充滿激情，其實，在《受活》中，我試圖將憤怒有所控制，有所轉(zhuǎn)化，比如把憤怒轉(zhuǎn)化成幽默與荒誕，我努力了，但許多地方做得還不夠。

（《受活》，閻連科著，春風(fēng)文藝出版社二○○四年一月版，27.00元）