歌劇是藝術(shù)的重武器，是一個(gè)國家音樂文化水平的標(biāo)志，它形式復(fù)雜，創(chuàng)作艱難。作為《祁》劇的音樂作者，雖然在此之前我已寫過大量的聲樂，器樂作品，但創(chuàng)作大型歌劇尚屬第一次，更何況時(shí)間倉促，在不到兩個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成了作曲任務(wù)。所以，今天回過頭來重新思索，總結(jié)其中的得失，很有必要。

一、根據(jù)本團(tuán)實(shí)際，選取恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式

歌劇是聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、表演藝術(shù)與造型藝術(shù)的綜合統(tǒng)一。由于每部歌劇的題材、情節(jié)、人物，時(shí)代特征各不相同，所以不可能要求所有的歌劇都用一個(gè)固定的模式進(jìn)行創(chuàng)作?！镀睢穭》从车氖侨甏袊まr(nóng)紅軍西路軍西征失敗后，數(shù)以千計(jì)的戰(zhàn)士不幸身陷囹圄被解來青海后蒙難期間的斗爭事跡，它的格調(diào)是凝重、悲壯。為此，我們選用了分節(jié)歌式的抒情唱段為主體，間以戲劇性的重唱、獨(dú)唱、合唱、伴唱的音樂結(jié)構(gòu)形式。正是基于這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，使我們丟掉了一些沉重的包袱。諸如：聲部齊全，多部重唱。表現(xiàn)聲樂技巧，解決宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)間的矛盾，避免話劇加唱等等。因?yàn)?，歌劇作曲家的藝術(shù)形象思維，不是無限自由的，不是一種任意的靈感，它只能產(chǎn)生于劇本提供的一切。我們認(rèn)為，一個(gè)作者既要學(xué)會(huì)尊重形式，運(yùn)用形式，還要從形式中解放出來。作為音樂實(shí)踐活動(dòng)的創(chuàng)作、表演、欣賞三個(gè)基本環(huán)節(jié)，我們是綜合起來考慮的。創(chuàng)作脫離了表演則無以體現(xiàn)，創(chuàng)作脫離了欣賞(觀眾)便毫無意義。為《祁》劇選用這樣的音樂結(jié)構(gòu)形式，是從我們表演團(tuán)體的實(shí)際情況，表演者的特點(diǎn)和長處出發(fā)的。在這次歌劇創(chuàng)作中我想盡可能縮短與廣大觀眾的距離，因?yàn)橹挥羞@樣去做，才能爭取更多的觀眾，發(fā)展歌劇事業(yè)。

二、選好音樂主題，突出民族風(fēng)格

如何使《祁》劇的音樂既具有時(shí)代感又具有民族性呢?這是我們在創(chuàng)作中遇到的最棘手的問題。由于《祁》劇的特定內(nèi)容和形式，決定了音樂必須具有紅軍生活的特征，如何體現(xiàn)這種特征呢?經(jīng)過幾次篩選確定了一個(gè)號(hào)角性，戰(zhàn)斗性較強(qiáng)的音調(diào)作為紅軍的主題。民族性不等于地方性，為了取得時(shí)代感和民族性的統(tǒng)一，在《祁》劇的音樂創(chuàng)作中，除了特定人物的個(gè)別唱段以外，基本上沒有依靠哪一種戲曲劇種，而是綜合運(yùn)用了民族的旋律和調(diào)式特點(diǎn)進(jìn)行綜合創(chuàng)作，這樣做可以求得更多的創(chuàng)作自由和更大的藝術(shù)容量。因?yàn)樵搫≈饕鑼懙氖俏髀奋娋跑姷膽?zhàn)斗事跡，而九軍大部分的官兵來自湖北，還有一部分來自毗鄰的省區(qū)，因此在劇中主要人物的唱段中有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了這些地方的音調(diào)特點(diǎn)，從而既豐富了人物唱腔又避免了音樂單調(diào)空洞。但是這樣一來又帶來了新的矛盾。因?yàn)閯≈械闹饕录及l(fā)生在西北地區(qū)，反面人物馬步芳及手下官兵的唱段又必須要富有青海的地方風(fēng)格。這樣寫下去既有湖北、湖南風(fēng)格，又有西北風(fēng)格最后勢必導(dǎo)致音樂雜亂無章，風(fēng)格極不統(tǒng)一。為了解決這一難題，使音樂風(fēng)格統(tǒng)一，必須要有一段流暢深沉極富表現(xiàn)力，又短小精悍易唱易于記憶的主題歌來統(tǒng)一劇中各個(gè)人物唱段的風(fēng)格，而這段主題歌的作用猶如一根絲線，其它人物的唱段，氣氛音樂，幕間音樂好象珠子，這些珠子若無絲線穿引則勢必零散雜亂，經(jīng)過前后斟酌，深思熟慮我決定在這段主題歌的創(chuàng)作中突出西北風(fēng)格(不單純是“花兒”風(fēng)格)。原計(jì)劃主題歌在每場戲的結(jié)尾出現(xiàn)，而且每次演唱形式各不相同，既有男、女聲獨(dú)唱，，又有合唱、伴唱，再加上伴舞，這樣既可以深化主題統(tǒng)一全劇的音樂，又可以用音樂的多種手段推動(dòng)劇情發(fā)展，烘托氣氛，做到在統(tǒng)一中求變化，在變化中求統(tǒng)一。由于演出時(shí)間臨近，主題歌的編舞及幕間的轉(zhuǎn)接問題未能得到妥善解決，所以在這次演出中砍去了四段主題歌，從而造成了音樂上的缺憾。

三、重視樂隊(duì)在歌劇中的作用

歌劇中的管弦樂與歌唱一樣，占有極大的篇幅，在這一點(diǎn)上我是深有體會(huì)的。管弦樂在歌劇中作用絕不是某些人認(rèn)為的“配樂”，而是與歌唱一樣，以揭示人物內(nèi)心感情為主要目的。同時(shí)它還有點(diǎn)渲染環(huán)境，制造高潮，烘托氣氛，聯(lián)接情緒，陪襯動(dòng)作，描繪意境等等作用。它的容量因無人聲音域的諸般限制?？梢愿叩妥匀?，強(qiáng)弱任意，濃淡天然。時(shí)而如娓娓絮語，時(shí)而又輕盈活潑，風(fēng)趣詼諧。它可以集歷史上音樂的精萃手法為表現(xiàn)感情和制造氣氛所用。特別是它的多聲部結(jié)構(gòu)形式，可以使表現(xiàn)感情的深度，得到多層次，立體化的發(fā)揮。所以在某種意義上說，它甚至比歌唱更重要?！镀睢穭〉哪承┮魳访鑼?，也可以說已具有交響音樂的氣質(zhì)，這一點(diǎn)在序曲中體現(xiàn)得較好。我國以往創(chuàng)作的某些歌劇只注重民間音樂，民歌的改編及民謠體的寫作手法，很不重視器樂在劇中的作用，有些歌劇序曲充其量不過是引子、前奏。能否在《序曲》上做點(diǎn)文章呢?開始自己輾轉(zhuǎn)反側(cè)猶豫不定，一是怕序曲稍一長觀眾坐不住，反而影響劇場效果，二是怕太長導(dǎo)演通不過引起爭執(zhí)……經(jīng)過反復(fù)思考并仔細(xì)分析幾部西洋歌劇的序曲，才堅(jiān)定了信心。我認(rèn)為序曲對整個(gè)劇情的總結(jié)概括作用是不能忽視的，好的序曲可以積極地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入歌劇的氣氛里。這種例子在西洋歌劇中是屢見不鮮的，于是我在《祁》劇中寫了將近三分鐘的序曲。序曲的開始是定音鼓微弱的滾奏，在這個(gè)背景上小號(hào)奏出了一個(gè)回憶性的引子，然后兩支小號(hào)與一支長號(hào)用平行雙五度作出呼應(yīng)，這段音樂描寫了西部戰(zhàn)場戰(zhàn)后的空曠、寂靜。接著小提琴深沉地奏出歌劇的主題音調(diào)，突然在一陣不祥的軍鼓聲中引出了代表馬匪軍的第二主題。然后這個(gè)主題與紅軍主題多次交織出現(xiàn)，深刻揭示了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭場面，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)你死我活的斗爭情景。

另外為了加強(qiáng)樂隊(duì)的豐富表現(xiàn)力，除應(yīng)用管弦樂之外使用了富有濃郁地方風(fēng)味的民族樂器如竹笛、二胡、琵琶，特別在第六場女戰(zhàn)士黃晨昏倒這場戲中，琵琶和二胡如泣如訴的演奏既很好地烘托了氣氛，突出了民族風(fēng)格，又有機(jī)地刻劃了劇中人物的內(nèi)在情感，收到了預(yù)期的效果。

《祁》劇的尾聲是英雄性的，采用了慷慨激昂的頌歌式寫法，在尾聲中幾乎動(dòng)用了樂隊(duì)的全部力量，這對于西路軍英雄形象的升華起了一定的作用。雖然西路軍遭到馬步芳反動(dòng)政權(quán)極其殘暴的迫害和血腥鎮(zhèn)壓，孫玉清軍長和幾千名干部戰(zhàn)士為國捐軀壯烈犧牲，但是他們的英雄業(yè)績和革命精神，永遠(yuǎn)值得我們懷念和歌頌。

音樂是時(shí)間的藝術(shù)，需要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，歌劇音樂也應(yīng)如此，一方面我們力求樂隊(duì)不致成為歌唱的負(fù)擔(dān)，另一方面較多的讓它來積極推動(dòng)劇情的發(fā)展，深刻揭示人物的性格，塑造人物形象。

以上是我對《祁》劇音樂創(chuàng)作的一些設(shè)想，也可以說是一種嘗試和追求!但有沒有追求是一回事，能不能達(dá)到追求的目的又是另一回事。由于經(jīng)驗(yàn)不足，功力不夠，在具體創(chuàng)作中還沒能達(dá)到比較理想的境地。如《祁》劇的音樂手段還不夠豐富，戲劇性描寫還比較薄弱，人物的唱段中缺乏有份量的詠嘆調(diào)等等。

最后談兩點(diǎn)與歌劇音樂有關(guān)的問題：

一、任何一部成功的歌劇都離不開一個(gè)高度概括集中的文學(xué)腳本。作為歌劇情節(jié)不能復(fù)雜而要簡單集中，以便為其它藝術(shù)手段的發(fā)揮留有充分的余地；至于人物，其主要角色不能太多。歌劇更要求寫人，寫人的性格沖突，寫人的內(nèi)心世界，歌劇的戲劇沖突，應(yīng)以人物性格性的行動(dòng)和動(dòng)作為主要表現(xiàn)方法。只有這樣才能使劇本減頭緒，立主腦，又可以精煉那些紛繁復(fù)雜的故事情節(jié)，枝蔓橫生的細(xì)節(jié)穿插和人物之間雄辯式的舌戰(zhàn)。歌劇的文學(xué)腳本，千萬不能用戲曲劇本中唱、念兼重式的布局。以及在文詞上過多的形容、比擬的筆法，而應(yīng)突出情感性以及概括性。劇本是要在刻劃人物上下大功夫。劇本要寓幾十倍音樂發(fā)揮的內(nèi)涵于歌詞及簡潔的道白、動(dòng)作說明之中。另外在文學(xué)腳本中要恰如其分地安排獨(dú)唱、對唱、重唱、合唱、伴唱等等。還要為樂隊(duì)的發(fā)揮和形體動(dòng)作表現(xiàn)感情提供可能性，還要有載歌載舞的因素，這是最受人們歡迎的形式。

二、在舞臺(tái)上，人是作為藝術(shù)手段出現(xiàn)的。唱段和舞蹈，不僅要由演員來實(shí)現(xiàn)，而且還要求演員滲入他(她)所擁有的那一部分，即他(她)的第二自我的思想、情感、神態(tài)和身體的各個(gè)部分(手、眼、身、步等)。這就是說，語言、音樂、舞蹈都要人格化才能成為人的情感活動(dòng)的審美形式，演員就是以自己的心理，指導(dǎo)自己的生理機(jī)制來完成這種人格化的綜合的。一部歌劇的成功除了有良好的文學(xué)腳本、成功的音樂等等之外，至關(guān)緊要的還是演員的表演，在歌劇中不同的人物應(yīng)該用不同的聲音和聲調(diào)來表現(xiàn)。

歌劇從創(chuàng)作到觀賞是一個(gè)極復(fù)雜的過程，這個(gè)過程要奉獻(xiàn)給觀眾去審度。在某種意義上，觀眾是嚴(yán)格的，甚至是挑剔的，觀眾這個(gè)群體也是復(fù)雜的。為此，只有在編劇、作曲、導(dǎo)演、指揮、演員、演奏員，以及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者、舞蹈、形體動(dòng)作設(shè)計(jì)者通力的合作之下，有中國特色的歌劇才能躋身于世界藝壇之上，與其它國家的歌劇交相輝映。