國(guó)際級(jí)導(dǎo)演張藝謀的《十面埋伏》在聲勢(shì)浩大宣傳中調(diào)足了大家的胃口，終于與中國(guó)觀眾見(jiàn)面了，然而卻是一片失望的噓聲。導(dǎo)演借“十面埋伏”為自己的影片定名實(shí)屬大師所為。我想大多數(shù)觀眾和我一樣，對(duì)“十面埋伏”中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解，通過(guò)激昂的琵芭聲展開(kāi)的想象，加強(qiáng)了對(duì)張藝謀影片的期待，不能看出，這是導(dǎo)演和制作方共同炮制的“賣(mài)點(diǎn)”，然而卻應(yīng)了“成也肖和敗也肖和”這句話，正象導(dǎo)演最初所說(shuō)的，《十面埋伏“只是一部武俠包裝的愛(ài)情片?！痹鴰缀螘r(shí)“愛(ài)情片”和“言情片”沒(méi)有明顯的界線，這讓關(guān)心中國(guó)電影關(guān)注張藝謀作品的我思維跌至“停板”。

埋伏之一：創(chuàng)作上的迷失

電影藝術(shù)說(shuō)穿了就是導(dǎo)演藝術(shù)，較之其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，電影導(dǎo)演的主體意識(shí)主宰著整部影片。一直以來(lái)，張藝謀作為中國(guó)本土的國(guó)際級(jí)導(dǎo)演，最大的特點(diǎn)就是通過(guò)電影讓世界了解中國(guó)，了解中國(guó)人及中國(guó)傳統(tǒng)文化。從他的第一部獲獎(jiǎng)作品《紅高粱》到《菊豆》、《大紅燈籠籠高高掛》；再?gòu)摹肚锞沾蚬偎尽返健兑粋€(gè)也不能少》導(dǎo)演以自己的視角傳遞了對(duì)民族文化的理解，無(wú)論從創(chuàng)作內(nèi)容還是形式上都體現(xiàn)了自己所特有的真誠(chéng)而堅(jiān)實(shí)的風(fēng)格?！懊妹媚愦竽懙赝白摺薄闪水?dāng)時(shí)中國(guó)百姓的一句流行語(yǔ)，似乎應(yīng)合著某種時(shí)代節(jié)奏，張揚(yáng)了“俗文化”中的個(gè)性力量。隨后在中國(guó)又掀起了“大紅燈籠高高掛”的狀觀景象。此時(shí)的張藝謀導(dǎo)演雖有“向外國(guó)人兜售中國(guó)傳統(tǒng)文人”之嫌，但導(dǎo)演的《秋菊打官司》完成了他第一個(gè)國(guó)際級(jí)導(dǎo)演的蹦級(jí)，一時(shí)間全國(guó)人民都“要個(gè)說(shuō)法”?！兑粋€(gè)都不能少》沿襲了《秋》片的個(gè)性，導(dǎo)演以更加堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)感染力爭(zhēng)服了本人。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影進(jìn)入了真正的轉(zhuǎn)型期，電影生產(chǎn)的商品化本質(zhì)凸現(xiàn)。張藝謀導(dǎo)演曾為主流電影做過(guò)一個(gè)界定，大意是以觀眾及票房的多少來(lái)評(píng)價(jià)一部影片的主流與非主流。實(shí)際將好萊塢商業(yè)大片的制作模式訂為主流電影，它成了本世紀(jì)中國(guó)電影生產(chǎn)的主流?；蛘哒f(shuō)當(dāng)代中國(guó)電影人對(duì)大制作的商業(yè)電影至此達(dá)成了共識(shí)。

自《臥虎藏龍》進(jìn)軍好萊塢之后，中國(guó)電影在世界人民面前成了“武打片”。《英雄》、《天地英雄》、《刺秦》、《十面埋伏》，中國(guó)的輕功可以飛檐走壁；中國(guó)影片中的“肉身功夫”更是了得；刀光劍影有愈演愈烈之勢(shì)，刀的光和劍的影加上聲效、音樂(lè)，使影片極具想象力，極富傳奇色彩，簡(jiǎn)直成了西方人眼中的“東洋景”。如果說(shuō)美國(guó)好萊塢打造奧斯卡金像獎(jiǎng)代表的是電影的“珠姆朗瑪峰”的話，不難看出中國(guó)的電影人有了勇攀高峰的決心。但是，靠什么去攀登？東方神話？武俠傳奇？

曾幾何時(shí)，中國(guó)電影以“西北內(nèi)”的干爽凌烈從中國(guó)的西部刮到東部，又從中國(guó)刮向世界；以《紅高粱》、《老井》代表的中國(guó)電影給世界人民及電影人帶去的振撼力不壓于今天的伊朗電影。張藝謀導(dǎo)演應(yīng)該知道，鮮明的民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、豐富深沉的民族情感、獨(dú)特的風(fēng)土人情的文化色彩是中國(guó)電影的金字招牌。但文化一旦做為商品出售不能象賣(mài)“唐裝”一樣，越來(lái)越關(guān)注做工、色彩；任何一個(gè)世界知名品牌都不曾離開(kāi)“文化理念”。

埋伏之二：編制奇特的故事

《十面埋伏》的故事并不新鮮，講述的是“三角戀”，只不過(guò)編導(dǎo)將女主人公設(shè)計(jì)成一個(gè)瞎子俠女，與一個(gè)等待自己三年的心情人和相愛(ài)三日的新情人之間的爭(zhēng)斗。在這種離奇的構(gòu)制中，無(wú)論如何暄染人物之間的情感都無(wú)法真誠(chéng)地打動(dòng)觀眾，加之如何暄染人物之間的情感都無(wú)法真誠(chéng)地打動(dòng)觀眾，加之以武俠片的外包裝，藝術(shù)形式上得到了好的效果，但故事仍缺乏感染力。其實(shí)從《紅高粱》開(kāi)始，張藝謀的每部電影的故事都要還求“奇”特。如《紅》片中，咱奶奶咱爺爺?shù)墓适?，奶奶?dāng)年嫁給一個(gè)得了麻瘋病、年齡又大的壤酒人；爺爺在奶奶出嫁的當(dāng)天在一片高粱地里與奶奶“野合”，并通過(guò)“抬橋“給酒中撒尿”、“祭酒”、“抗日”的傳奇色彩使整部影片具有了浪漫的色彩；《菊豆》塑造了一個(gè)女人嫁給了叔叔，又與侄子通奸生子的故事，兒子管爹叫哥哥，管爹的叔叔叫爸爸的奇特故事?！洞蠹t燈籠》一片又以“紅燈籠”為標(biāo)志表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)“一夫多妻”制下，人發(fā)的悲劇生活?！肚锞沾蚬偎尽芬黄墓适聵?gòu)架說(shuō)到底也具有奇的一面；村長(zhǎng)將男的“要命處”打傷了，身懷六甲的秋菊跟村長(zhǎng)要個(gè)說(shuō)法，誰(shuí)知就這么一級(jí)級(jí)將官司打到了省城。“說(shuō)法”的結(jié)果，就是將求了自己一命的村長(zhǎng)送進(jìn)了牢獄，秋菊茫然地望著遠(yuǎn)去的囚車(chē)表達(dá)了自己只要個(gè)“說(shuō)法”的初衷，而不是這樣一個(gè)結(jié)果?！兑粋€(gè)也不能少》與《秋》相類(lèi)似，奇特的故事構(gòu)架是一個(gè)臨時(shí)頂替當(dāng)老師的農(nóng)村姑娘，在前任老師的一句“學(xué)生全個(gè)都不能少”的囑咐中，尋找失學(xué)的學(xué)生的故事。盡管有不合理的地方，但通過(guò)人物的行為傳遞出了較為質(zhì)樸的情感，很能打動(dòng)人?！队⑿邸芬?yàn)槭菍?dǎo)演的第一部‘古裝片’故事運(yùn)用了套裝結(jié)構(gòu)，借古裝片的傳奇特征重新演義了一段“刺秦”的故事，影片中為了達(dá)到“刺秦”的故事，影片中為了達(dá)到“刺秦”的目的，無(wú)名靠其他俠士“舍命取義”的傳統(tǒng)理念一步步靠近了秦始皇，雖然最終被秦王視破，而被亂箭刺死，卻得到了秦王象對(duì)待英雄般的厚葬。反之，無(wú)名在秦王面前雖只差一步達(dá)到刺秦的目的，對(duì)秦王的智慧的折服令無(wú)名死得坦然，對(duì)秦王產(chǎn)生了敬慕之情。導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)武俠注入了自己的理解，演義了一段不同尋常的英雄故事?？v觀張藝謀作品的故事結(jié)構(gòu)，都有一個(gè)“奇”字，但大多不以離奇為主，而是在奇中努力構(gòu)制真實(shí)、質(zhì)樸的一面，因而使其作品即能具有藝術(shù)感染力，又能在作品中體現(xiàn)人物其實(shí)可信的一面。然而，《十面埋伏》的最大失敗就在于——過(guò)于強(qiáng)調(diào)“奇”。說(shuō)穿了“愛(ài)情片”無(wú)論如何奇也逃不脫“三角戀”、“多角戀”等等的創(chuàng)作模式；二追求外在形式，而對(duì)傳統(tǒng)文化中“傳奇”和“俠士”情懷缺乏新視角和獨(dú)特的認(rèn)識(shí)；主體意識(shí)層部上的蒼白無(wú)法掩飾作品內(nèi)在單一。愿《十面埋伏》不要成為導(dǎo)演的“經(jīng)濟(jì)者”。

埋伏之二：對(duì)影片視覺(jué)的唯美追求

電影是視覺(jué)藝術(shù)。當(dāng)然它不單單是一幅幅畫(huà)面的銜接。電影語(yǔ)言從敘事蒙太奇發(fā)展到表現(xiàn)蒙太奇時(shí)，將電影功能大大地拓寬了。作為攝影出身的張藝謀導(dǎo)演，無(wú)論是作為攝影還是作為導(dǎo)演，對(duì)自己作品在視覺(jué)方面要求很高。有人說(shuō)電影導(dǎo)演是作鏡頭寫(xiě)作，的確張藝謀的作品每一個(gè)鏡頭的藝術(shù)含量都很高。最初種的那片高粱地，染房里懸掛的鮮艷的染飾；紅紅的燈籠；既便上表現(xiàn)黃土高坡也能在塵土中探得導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的精心創(chuàng)作。我一直以為在選材上張導(dǎo)演首先考慮的影象，由影象產(chǎn)生故事，由故事產(chǎn)生人物，由人物再反現(xiàn)影象的創(chuàng)作軌戀，之所以選擇古裝片來(lái)拍攝，與香港導(dǎo)演拍古裝片的最大不同就是“實(shí)景”與“搭景”的區(qū)別?！队⑿邸氛婵芍^“大制作”，《十面埋伏》在前者的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上更上一層樓，從這個(gè)角度來(lái)看，只有古裝片才有對(duì)畫(huà)面的追求達(dá)到“視覺(jué)審美”的功能的頂峰，然而這種制作和藝術(shù)追求是商業(yè)片的基本原素之一，難怪中國(guó)的大導(dǎo)演紛紛拍攝古裝片，似乎主流電影的商業(yè)價(jià)值中的藝術(shù)含量就是給人以視覺(jué)沖擊這一項(xiàng)。較之伊朗電影的真實(shí)、清新的影象我們不應(yīng)該反思嗎？中國(guó)電影在拚命與國(guó)際電影市場(chǎng)接軌的同時(shí)，失掉了什么？在作為資方的制作人的參予下，以張藝謀為代表的中國(guó)主流電影人如何完成他們作為國(guó)際級(jí)導(dǎo)演的蹦級(jí)，在好萊塢爭(zhēng)得一席之地，特別是在科技高速發(fā)展影視界，中國(guó)電影靠漂亮的畫(huà)面、簡(jiǎn)單的故事？靠中國(guó)式的傳奇武俠較之《蝙蝠俠》等這種功夫片？這種武俠理念在國(guó)際文化交流中能獲得多少認(rèn)同？反觀周潤(rùn)發(fā)塑造的“小馬”在導(dǎo)演吳宇森的《英雄本色》中如何成為英雄的？我們都知道全世界有數(shù)不清不同的民族，不同的民族有不同的文化，但說(shuō)到藝術(shù)似乎是無(wú)國(guó)界的。

那一種“英雄”理念是被以何的？

就電影而可能性分成不同類(lèi)型的電影，同樣商業(yè)電影也有為同的類(lèi)型。但大多元化發(fā)展的今天“綜合”各藝術(shù)之長(zhǎng)，成了發(fā)展的大趨勢(shì)。觀眾喜歡看的電影一定是即具有商業(yè)價(jià)值，同時(shí)又有一定藝術(shù)價(jià)值的作品，感染人、打動(dòng)人、用情感演義生活，用藝術(shù)表現(xiàn)情感；復(fù)雜的人類(lèi)情感中，什么是人類(lèi)發(fā)展中值得傳承的東西，做為中國(guó)電影人應(yīng)該堅(jiān)守自己本民族文化的基礎(chǔ)上，發(fā)掘民族文化真諦，完善主體意識(shí)，是電影生產(chǎn)的首要任務(wù)。