“聽眾42”或?qū)σ话呀惺┠崽乜说拇筇崆俚摹傲魍鲴雎牎?/p>

“聽眾42”，暴風(fēng)雨過后，我應(yīng)該成為這棵運送彗星的紅色的樺樹上面“鹽粒的痕跡”，我的“第四散文”。那個給我定期匯錢過來的人把國家出版社的大提琴的煤氣火苗變成了聲音的弧形，雪和鹽在我的嘴角結(jié)霜，我意識到關(guān)于阿赫瑪托娃詩歌的幻象出現(xiàn)是定期的，像你的小提琴的九月被定期送到店鋪里去修理，我也用偏僻的鄉(xiāng)下旅館來修理我的關(guān)于地址的朗讀，我的日記，我的聽眾42在寂靜時也是顫栗的；我的鈴鐺，我寫出的信如同1952年被監(jiān)視的星空，我在聽俄羅斯作曲家施尼特克的大提琴組曲，我自己的詩句也像你的名字突然被大提琴的火焰點燃，“在你的睡眠中我運送你一顆星”，我多年前的寫作，我還從未用這樣的悲傷朗讀它，像“布爾什維克褪色的鋼頭巾”：“這一次，再次驚動秋天的夜鶯，寫吧，你的頭巾在催眠她們的歌聲——”

ASHER：但是——

樹牽制并搖晃了星星們在第二樂章的版圖，并為我的頭發(fā)留下了褐灰色?！扒斑M是——傲慢的，”你對我說：“如何測量立陶宛的——夜，我是否像小鳥學(xué)會了歌唱——”但在你的監(jiān)視下，我的創(chuàng)作不能獲準(zhǔn)出版及演出，我的作品目錄不超過21件，我終于買了你推薦的LP，但尖銳的擊打聲卻是先在我的幻聽中出現(xiàn)的，然后大提琴才跟上，作曲家施尼特克的這首大提琴協(xié)奏曲寫于1986年，題獻給女大提琴家娜塔麗婭古特曼，但后者可能永遠(yuǎn)都不會知道，寫作出現(xiàn)了困難，作曲家在完成這部“夜鶯不可能的歌唱”時大病一場：我們永遠(yuǎn)不可能知道的是創(chuàng)作過程中的秘密，和死神的對話，以及對自我的“最后的審判”。在死亡的灰燼中，那個電影配樂作者中斷了寫作，“回到”地獄中為亡靈們演奏嗚咽的死神主題，這一刻的創(chuàng)作就是和死神“交換”一把叫“彼得堡”的大提琴，“交換”得到許可的“地址”；80年代后，作曲家施尼特克飽受心臟病和數(shù)次中風(fēng)的折磨，幾乎喪失語言能力，但他的音樂創(chuàng)作卻得以一見“天光”。聽施尼特克晚期的作品，我有一種大雪欲來壓境的感覺，作為數(shù)次從“地獄”歸來的人，他依舊創(chuàng)作他數(shù)十年來賴以謀生的電影配樂，不理會他擱置已久的茨維塔耶娃詩全集，盡管他將之帶到德國漢堡他的工作室——甚至不在夜深時閱讀——但“對話”卻早已開始，開始于流亡者濃重的鄉(xiāng)愁，開始于對“告密者的星空”（在晚期的曼德爾斯塔姆詩歌里經(jīng)常出現(xiàn)的意象）的“流亡聆聽”——聆聽，不是用一把失去“地址”的大提琴，而是用成千上萬亡魂的“涅瓦河褪色的頭巾”。

想起2001年3月在北京，在瑞典大詩人特朗斯特羅姆詩歌全集中文版的首發(fā)式上，請?zhí)乩仕固亓_姆本人為他的詩集簽名的情景，詩人前幾年被中風(fēng)擊倒，最嚴(yán)重時幾乎不能講話——他是否以這種最殘酷的方式回到詩歌本身的秘密中去，誰也無從得知，只知道他的寫作變得更少了，或者他在開始為我們“看不見的世界”寫詩？這次在首發(fā)式上的演講也是由夫人代讀的。北京的詩人們幾乎全到場了，但特朗斯特羅姆卻不得不“將最后一句詩藏在心底”（中國詩人北島在驚聞特朗斯特羅姆中風(fēng)后寫的一句詩），關(guān)上了和中國詩歌“對話”的大門。會后我請?zhí)乩仕固亓_姆為我簽名時，他用顫抖的手寫下了“JJ”兩個字母——這是他詩歌“地址”的簽署，帶著暗褐色斯得歌爾摩的顏色，然后，“光芒涌入”，我看見了那個在地平線上“抓住我手臂的人”（特朗斯特羅姆的詩句）。

從某種意義上來講，作曲家和詩人是同一種類型的人，他們是屬于“無限的極少數(shù)”被“選中”并被“許可”和詩歌女神“對話”的人。小提琴家尤金伊扎伊曾說過：“小提琴這種樂器就好比詩人一樣，只有非常有限的，經(jīng)過上帝挑選的一部分人才能理解其神秘的內(nèi)在。”而現(xiàn)在，“女暴君們回家了”——我得到“許可”在廚房里打開收音頭收聽一場音樂會的實況轉(zhuǎn)播。做一個天氣預(yù)報員是安全和沒有想象力的，但作為一個哪怕是音樂愛好者你要隨時學(xué)會和亡靈們對話，你是在“跨界”。

在我的早期詩歌創(chuàng)作中，模仿的痕跡多一些，我用一對叫“聽眾42”的極度書架箱收藏來自“小提琴在雪的邊緣”收集到的聲音，多年后我把我自己的詩歌寫作交還給了巴洛克時期的音樂，我停止寫作，于是一場大雪才為我降臨：停止寫作是另一種流亡的開始，是“流亡聆聽”——用我的收集的寂靜和那些懼怕琴豎的亡靈們寄來的“頭巾”，我推遠(yuǎn)了我的“聽眾42”——推得再遠(yuǎn)，我簽署下我的名字；推得更遠(yuǎn)，我的斷頭臺上就布滿了因恐懼而跳舞的紅櫻桃——你處女蒼白的顏色，你收信在幻覺中看見的月亮的“果戈里組曲”，嘴不能對著嘴，夜晚不能對著夜晚，我的河流運送者不能對著你的書桌。

在2003年的上海，我向她遞交著“阿姆斯特丹的河流”（在這本中國最核心的詩人多多的詩集里，我的“聆聽”停止于第163頁：“許多樂器，不在塵世演奏已久”——這就是我的斷頭臺，我的宿命）。

“親愛的瓦里婭，我收到了你送給我的GALINA燯STVOLSKAYA的唱片，1995年的錄音。謝謝，請一定不要告訴別人，不要驚動那些在夜晚亮燈的廚房，你的意大利廠牌?！?/p>

在我的桌上，從來沒有擱著這樣一封短信，我從它讀出了無盡的鄉(xiāng)愁：5月24日，那個在上海演奏大提琴的女學(xué)生告訴我，在演奏俄羅斯當(dāng)代作曲家施尼特克的室內(nèi)樂的前一天夜里，她夢見一個亡魂穿過地獄之門來找她，和她交換她手里的大提琴，在模糊不清的夢中，女學(xué)生依稀記得來客吻了她的額頭，帶著新鮮的樺樹和河流苦澀的味道。來客告訴她自己手里的那把琴叫“古拉格的月亮”也叫“悲慟”。在演奏會上，我們被“選”中的女主人公拉得無比緩慢，被悲慟遮掩下的樂思如源源不絕的涅瓦河，照亮了那件“久已不在塵世的樂器”。

我這幾天聽的施尼特克《第一大提琴協(xié)奏曲》是瑞典BIS公司的版本，由Torleif Thedeen大提琴獨奏，而此曲的世界首錄是由羅斯特羅波維奇和倫敦交響樂團錄制的，極具文獻價值。我手里另有一盤由日本女中提琴演奏家今井信子演奏的施尼特克的《中提琴協(xié)奏曲》，令我領(lǐng)教了中提琴作為一件“女性的河流”所遮蔽的悲傷，我的“聽眾42”這次將我推得更遠(yuǎn)，推的那布滿紅櫻桃的地平線“斷頭臺”已變成我命定赴宴時的“黃金寶座”；而你也來了，在這一刻，帶著那把大提琴的“倒立的詞”（策蘭的詩句），來推遲我下午要聽的音樂，要寫的信，甚至來推遲我的心臟病和你的被監(jiān)視的土地，但在另一個城市，我的寫作徹夜不眠，在一卷由電影協(xié)會提供的錄象帶上，我看見那個給我寫信的上海音樂學(xué)院的女大學(xué)生，她的施尼特克《第一大提琴協(xié)奏曲》樂譜已經(jīng)還回，她的樂器像放在冰箱里的紅櫻桃，還帶著地平線的海的味道，我的水泊完全結(jié)霜了，因為他們回來——回到我擁擠的書桌前代替我寫字，——在那卷錄象帶上，我看見那個女大學(xué)生約會，擠公共汽車，去看無聊的抽象畫展，我終于看見她秘密帶著我那一對“聽眾42”在上海各個“神秘的閣樓”出沒，那一對“聽眾42”的書架音箱用一條暗色的軍用毛毯包裹著，就像當(dāng)年剛出道的大提琴家羅斯特羅波維奇包裹著他的兒童大提琴——為了不讓誰看見？那是一個音樂家和茫茫天意所定的“最初的契約”。

當(dāng)你的祖國也在一對2002年出產(chǎn)的“聽眾42”里像被收集來的一場大雪，像流亡異國的羅斯特羅波維奇仍舊在燈下向幻想中的蘇聯(lián)文化部官員寫演出曲目和思想?yún)R報——不寫，在第2天的演出中他就完全找不到音樂感覺——他的“詩神”就不會來，這就是他的“自由”日記，是他的依舊的“俄羅斯之年”；在此處，他的那把名琴才開始有另一個名字——“古拉格群島”，他將和我們再次咀嚼那首詩——我在前《愛樂》主編曹利群寫的關(guān)于羅斯特羅波維奇的樂評里讀到的：“我的俄羅斯，我的生命，我們將再次和你同受煎熬。”以及梅列日柯夫斯基的名句：“自由的河流之牢房，將在春天的箭矢下崩塌?！薄蚁脒@可能是梅氏寫于后期的詩吧。

1986年當(dāng)羅斯特羅波維奇拿到施尼特克的《第一大提琴協(xié)奏曲》樂譜時，他已經(jīng)60多歲了，他終于找到了兩顆流亡之星在銀河里交匯的“地點”，而我已經(jīng)看不見——你記錯了的“小提琴的地址”，令我們在一起同受煎熬的不是一把大提琴，而是那被一位我并不熟識的女大學(xué)生秘密帶到車上去的——離我越推越遠(yuǎn)的一對“聽眾42”。

是的，“流亡的聆聽”同樣重要。你對我說：“如何測量立陶宛的——夜”——直到我靠近你的中心位置時，在小村莊的雪的小提琴部分，麥地幻想的夜的痕跡被說了出來，使這種測量慢了下來——變成石頭；“頭暈也在那里出現(xiàn)”——在那里，我的出手闊綽，一如你用一條叫“聽眾42”的河流把我越推越遠(yuǎn)，把天邊的葵花也推成我悲傷的鄉(xiāng)愁，在這里，在這里——在唯一可以用一把小提琴“說話”的1986年，你問：“當(dāng)倫勃朗完成他——的肖像畫時，為什么你要求的天空是傾斜的？”而我是你的德語里的模特，透過打開的窗子，是那從你的手里取回入場券的時候了，一個陌生的東方女孩也在作曲家的視野里不引人注目地出現(xiàn)，她攜帶一對用軍用毛毯包裹的“聽眾42”像她以往攜帶著裝在弓型琴盒里的“古拉格”大提琴，她在觀眾的人群中，她打開了一場由“聽眾42”收集的大雪，飄在1998年8月3日的漢堡的上空。

謝謝瓦里婭，謝謝2002年5月20日在上海舉行的施尼特克音樂會演出。像“聽眾42”將我幻想中的對“流亡的聆聽”越推越遠(yuǎn)——

來自挪威“SUPERSILENT”樂隊異議主義的“全日制寂靜”收集我的“列寧格勒”練習(xí)曲

OLYMPIA的節(jié)目單：2003年的哥本哈根，我的詩歌的“鐘”在比利時的“燕子安靜的邊緣”，而你的私信在BBC的錄音現(xiàn)場，“樹冠搖晃著”——遞給我他極端主義的睡眠空間，我的音樂地圖沒有說明，你推開了窗戶，我的酒變成了稠密的“地點”上的聽力的“雪”——要再一次變成雪，令“二樓傳來的歌聲”蒙羞；我拿到了木槌，拿到了你用乘法測量的通道，我的詩歌只在你的顫栗中變藍(lán)，指揮家Rozhdestvensky抬頭看見了列寧格勒的青銅雕像，變慢了速度，就像我在開車時緩緩?fù)ㄟ^紅燈，就像我搖下車窗，在霧中我徹底停下來，我夢見我去買一份報紙，但他們卻遞給我一張1953年的音樂會演出節(jié)目單。

“配角的寂靜”：SUPERSILENT5。

來自我們內(nèi)心中的“極度的黑色”，哥本哈根在夜色中變安靜了，交出了他的故事里的樓梯和對我的詩歌的邀請：我可以來，但要帶著錨和梨花來“紡織”哥本哈根的灰色群星。圖書館在哪里，無名戰(zhàn)士的墓地在哪里，我的旅行在一本書里的外省車站下車，我在昏暗的燈光下閱讀指路標(biāo)，我是異教徒手中“痛苦的黃金”——我曾經(jīng)愛過你嗎？我的冬天的書桌還沒有從大海上運來，這里已經(jīng)開始下雪，我在誰的刺眼的廊柱下寫作，命令雪下得更大，我甚至走不出這豪華的異國旅館——我讀到了我的夢，和地平線上的嫩枝糾纏在一起，是流亡者陌生的“桂冠”。

在1965年以前我叫著“另一個人”的名字，我曾去他住過的異國的旅館但在也找不到“他”了，我的收件箱里也沒有他的來信。我來了，他就失蹤了，在哥本哈根還是在OLYMPIA的唱片店，我只能從CD封頁上才能看見他的笑容，我沒有他的電話號碼，只有一次我接到了據(jù)說是他托人帶來的口訊，讓我去看在北京的一場搖滾樂演出，我知道他或許混跡在其中，但我認(rèn)不出他，我已經(jīng)和他是兩個人，但我也是被他寫錯在節(jié)目單上的一個他從未到過的地址，命運女神會派什么樣的人來找到我——對此我一無所知。在1953年的列寧格勒無名戰(zhàn)士墓地，我確信我去過那里，我確信我到那里去是為了和一個人見面，他曾經(jīng)出席那個城市當(dāng)時所有的音樂會，但我一次也沒見過他，不被亡魂認(rèn)出的雨，我學(xué)會從昨天開始等待，如今我夢見——他打開收音機，鳥瞰那星空的野薄荷的波浪。

“SUPERSILENT：這個詞源自奧斯陸一輛卡車一側(cè)的一個標(biāo)識語?！边@是來自挪威的ECM的“全日制的寂靜”，我手里有這個在ECM公司錄音的樂隊的2張專集，樂隊的名字應(yīng)翻譯為“超靜”，但我還是更喜歡把他們叫做“全日制的寂靜”。super這個詞還有配角，冗員的意思，來自卡夫卡的“多余人”的寂靜。在我看來，SUPERSILENT的音樂是“異議主義爵士”，他們被認(rèn)為是挪威當(dāng)代實驗音樂的“萌芽”，他們的寧靜和稠密的已變成了“酒”的噪聲像黑太陽般照射著來自倫敦，比利時和芬蘭的聽眾，他們是前衛(wèi)爵士的“異議”的方向，他們的即興音樂是經(jīng)過嚴(yán)格書寫的。在他們的氛圍里多么像卡夫卡日記里的布拉格啊，這和暗夜星空結(jié)成的“寂靜同盟”將群星們的野薄荷波浪變的迷離了，彌漫著“配角寂靜”的大海向我的冬季運送一張耳朵的“書桌”——36歲以后，我完全停止了寫作，第六首未被寫出的詩是茨維塔耶娃的詩，在2002年的北歐，采集火車的聲音，玻璃破碎的聲音，倫敦現(xiàn)場讀信的聲音和夢里河流沖擊樹葉的柵欄的聲音，——爵士的電子是多么支離破碎的“雪”啊，我的聲音里藏匿的“時針”也變彎曲了，時空誤差在不同國籍的鳥群中傳遞著眩暈感，命令它們飛出“地中海的形狀”。

漲潮，是火焰在夜晚的流量。我收到了你從一本書里寄過來的歌詞里的第六首——這超過了現(xiàn)實的理解，氛圍感的顆粒清晰得讓我的身體飄飄欲飛，在檔案館里的冗員們在運送著神秘的頭暈和土耳其式的“聽力之酒”：在你的又一次來信中，你問我：“是不是所有的女人都有同性戀的幻想？”而我為你新買了“度高”的收音頭。

在記憶中的倫敦南岸火車站，我從紙袋里拿到了入場券，在我未發(fā)表的筆記里，我講述了那一次演出，我想起塔文納的大提琴曲《被遮蔽的面紗》，在異教徒的軍隊面前，她扯下面紗，在土耳其擊潰了敵人。我又一次提起這件傳說，是挪威的雪在迫使我回憶，是你打開了通向昨天的收音頭，是為我運送書桌的馬群的大海全部打開了它們的收音頭——

“DUMMY”，啞巴。我在去年才拿到的“PORTISHEAD”樂隊的首張專集，1994年發(fā)行。我還有“PORTISHEAD”在紐約的現(xiàn)場演出的DVD。那一年，俄羅斯指揮家Rozhdestvensky在電臺的錄音間外面曾看見一個陌生人拿著一盤《DUMMY》的CD，他不知道是什么音樂，但當(dāng)他抬頭望倫敦窗外的風(fēng)景時，赫然發(fā)現(xiàn)天空變得更加褐灰了，燕子也飛出了俄羅斯的形狀，那一次他指揮出了最灰暗恍惚的蕭斯塔科維奇的第10交響曲《列寧格勒》，現(xiàn)在我的收藏里有這張OLYMPIA公司的錄音。這可能是在我的幻象中出現(xiàn)的場景，但我聽《DUMMY》作為一個流亡者的強烈幻景卻久久揮之不去。這一點和“SUPERSILENT”的音樂是多么像啊。

現(xiàn)在，聽著“SUPERSILENT”的《SUPERSILENT6》，第6首的氛圍是多么類同于時刻來騷擾我的流亡的幻覺啊，“SUPERSILENT”是ECM的“流亡之聲”。我總是說：唱片店是我們音樂“黑暗的心”。是的，當(dāng)大提琴的旋律響起來的時候，我在新街口的唱片店，看著擱置在最上面的挪威實驗樂隊“SUPERSILENT”的第4張專集《SUPERSILENT4》的白色封頁在燈光下變得褐灰了，我的收藏里有《SUPERSILENT5》和《SUPERSILENT6》，它們像2個分離的國家要求著“統(tǒng)一”?，F(xiàn)在，這張我沒有買回家的ECMCD就像黑暗中的“流亡者”——它是聲音的“流亡”，它封存著一個聲音的王國，等著我的“來自北京的聽力”把它照亮。

在這一刻，我就是那個指揮出了最灰暗最恍惚的蕭斯塔科維奇的第10交響曲《列寧格勒》的人。在我36歲以后，我已經(jīng)不再寫詩，但繆斯依舊來找我——她可能是那個在舞臺下熱淚盈眶的小女孩，是那個向我獻花的女中學(xué)生，也可能是和我錯肩而過而我并沒有把她認(rèn)出來的那個人，她（他）最后一個趕到我剛離去的即將打烊的唱片店，買走了那第4張“SUPERSILENT”樂隊的專集。這是詩歌本身的秘密，在那張我從未擁有的電子爵士cd上，在混雜與寂靜中，有一段“一不小心”錄下的現(xiàn)場聲音采樣——那是詩神和一位流亡倫敦的俄羅斯詩人的關(guān)于詩歌的對話，在現(xiàn)場采樣中已變?yōu)橐粓錾成车亩曷暋，F(xiàn)在，它又重新回到了詩神手中。

地窖里的鐘擺：湮沒在莫斯科電臺地下室里的歷史檔案錄音

“電梯太慢了?！倍娙怂_克斯把影子描繪為“在黑暗中的花瓣”，那個在夜里熨衣的少女，皮膚是黎黑的，就像斯克里亞賓把涅瓦河形容為未經(jīng)校音的大提琴，在本書的第68頁，而我們校音過重的地平線影響了聲音的透明度，就像“上帝降雪裹住了你的住宅”——這也是薩克斯寫于流亡期間的詩句，因為手里沒有足夠的資料，我無法佐證薩克斯是否在評論斯克里亞賓的音樂時引用了愛倫坡小說里的一個名字“地窖里的鐘擺”。但最近在看捷克動畫大師揚·史云梅耶的電影作品時，一再看到這句話。愛倫坡的作品對于我的“秘密的聽音夜晚”而言，是個“校音者”——我最近總是在聽音樂時閱讀愛倫坡的幻想主義小說，或者在閱讀愛倫坡的小說時打開了我那聽音樂的“耳朵”。愛倫坡小說里那奇怪地總是在幻覺中出現(xiàn)的“地窖里的鐘擺”，像一種老歷史錄音里的“邊界噪聲”——那種帶有雜質(zhì)的“雪”在飛舞塵埃，——是的，“電梯太慢了，”讓我來不及打開那些老歷史錄音里被湮沒的“在黑暗中的檔案的耳朵”來聽，而是用在變慢的電梯里和你邊接吻邊打開的愛欲的耳朵來聽——即使是這樣，我還是在我們“身體的鋼琴上”聽到了愛倫坡小說里反復(fù)提到的來自“黑暗的心臟”地帶的那“地窖里的鐘擺”，在被我們的流亡和愛欲越推越遠(yuǎn)的鐘聲里，我們看到了我們失去的“漆黑的”邊界背景，我們來不及打開包裝封紙的10CD門格爾伯格在XXCM的傳奇歷史錄音，錄音年代在1927-1942年；或者，卡薩爾斯在1936-1939年錄制的巴赫六首無伴奏大提琴組曲，EMI以及NAXOS版的，我在3年前就擁有了它們但打不開它們那來自歷史的“寂靜”。

去年，我的基本“工作”就是比較切利比達奇錄制的布魯克納交響曲和克納佩爾茨布什的演繹有何不同，我手里的克納佩爾茨布什指揮的版本是TAHRA公司50年代初期的歷史錄音。兩者的差異如何呢？切利比達奇的布魯克納錄制于80年代，帶有明顯的“晚期”色彩，是終極性的演繹，我感到這位羅馬尼亞人在為他的祖國在“降雪”，如同薩克斯在詩里預(yù)言的那樣——“上帝降雪裹住了你的住宅”，切氏的手中身邊緩緩流出“禪”的“舊雪”，是羅馬尼亞，是布魯克納，也是切利比達奇自身。切利比達奇“神秘”地把一支二流的慕尼黑樂團變成自己晚期的“慕尼黑之雪”，背景和音樂質(zhì)感是漆黑的，慢得如同一架在夜里緩緩上升的“電梯”——但你有好象感覺不到它的升降，在那什么，有另一個你永不知道的人在讀書，就是那本愛倫坡的作品集“地窖里的鐘擺”，而書也被死亡本身閱讀，張目四望，被“慕尼黑之雪”照亮的是黑漆漆的空無一人的音樂會現(xiàn)場。但這對于切利比達奇而言，卻是屬于“繆斯”或天界的“秘密”，所以你一般“看不見”切氏音樂里的那“地窖里的鐘擺”，你看到的是一種“減速”：你看到的是切氏手里緩緩流出的“慕尼黑之雪”，漸漸地彌漫了所有的空間記憶。這種“舒解”是“有局限的禪”嗎？同為羅馬尼亞人的女鋼琴家顯然哈絲姬爾深諳切利比達奇的“慕尼黑之雪”，我不知道這兩位羅馬尼亞音樂家是否合作過，晚期的哈絲姬爾演奏的是來自“另一邊”音樂，她的晚期莫扎特曾照亮了切氏的“慕尼黑時期”，哈絲姬爾有一顆天使的心。據(jù)說在生命的最后幾年，切利比達奇變得和哈絲姬爾一樣愛聽收音機，通過電波來收聽音樂會會有一種“沙沙”的距離感和時空的結(jié)像感，切氏通過收聽電臺廣播變成了一個懷舊的局外人。有的時候我會自問，愛倫坡意義上的“地窖里的鐘擺”究竟是在我們內(nèi)心深處還是在被音樂家?guī)ё叩囊粓觥澳侥岷谥崩?，已?jīng)沒有人送我一頂來自德國的帽子，那是在3年前，我用笨拙的英語和一個德國女孩交談，她完全不知道切利比達奇。

在寫此文時，我想起了英國女大提琴家杜普蕾，她曾和“偉大的切利”合作演出過《埃爾加的大提琴協(xié)奏曲》，遺憾的是我2次和這張由泰拉克公司出版的灰藍(lán)色封面的唱片失之交臂。那次演出應(yīng)是兩個人的顛峰演繹。杜普蕾于1987年10月19日去世，1973年她在倫敦舉行了最后一場音樂會，演奏的就是其成名作《埃爾加的大提琴協(xié)奏曲》。杜普蕾去世后她用的那把歷史名琴由馬友友“繼承”使用，在我看來，那把杜普蕾用過的名琴從此“封存”了它的聲音，變成了愛倫坡意義上的“地窖里的鐘擺”，不復(fù)現(xiàn)當(dāng)年杜普蕾演奏埃爾加時的神采，后來的人通過“擁有”的方式而“失去”了它。我手里擁有的版本是杜普蕾1965年時在EMI的著名錄音，那一年我剛剛出生，而杜普蕾已完成了她對戰(zhàn)后歐洲滿目蕭疏的回望。我不知道多年以后的杜普蕾和斯圖加特時期的切利在演繹這首埃爾加大提琴協(xié)奏曲時是否發(fā)生了什么秘密的“撞擊”，只是此后杜普蕾因病減少了音樂會的演出，而切利也把自己的晚期的雪令慕尼黑變得漆黑——就像寂靜本身，這樣，一個羅馬尼亞人的流亡就變成了一個城市甚至一個國家的流亡：在流亡中，慕尼黑變成了布魯克納，慕尼黑從來沒有那么靠近過布魯克納，也從來沒有那么遠(yuǎn)離過布魯克納，因為這個羅馬尼亞的“復(fù)仇者”直接“解構(gòu)”取消了布魯克納，而讓音樂變成慕尼黑的大雪——在這里沒有布魯克納，只有一個異國人手中的指揮棒依舊在緩緩流出悼亡的“慕尼黑之雪”。

而克納佩爾茨布什演繹的布魯克納在我聽來是最“陌生”的布魯克納的世界，在TAHRA版本的歷史錄音背景噪聲中，克納佩爾茨布什“克制”住了黑暗的邊界，令那個愛倫坡意義上的“地窖里的鐘擺”呼之欲出。和富特文格勒從音樂中創(chuàng)造出的神秘不一樣，富特文格勒的神秘具有一種催眠的力量，和對往日的悼亡；而克納佩爾茨布什的神秘幾乎不食人間煙火，他的神秘有一種不可思議的重力感，同時在分析著由祈禱產(chǎn)生的“比黑暗更黑的黑色”，克氏的分離主義傾向在充滿噪音的老歷史錄音中鮮明地從每個人身上“分離”出那盞“地窖里的鐘擺”，與此同時，漆黑的音樂背景變亮了，在這樣的“還原”中，布魯克納走出了那場“慕尼黑的大雪”，成為一個在變慢的電梯上的“過客”無名。克納佩爾茨布什的錄音在1951年1月8日，和柏林愛樂樂團；切利的錄音在大約30年后，當(dāng)我先聽了切利的演繹后，我才發(fā)覺我真正聽懂了1951年的克納佩爾茨布什。

在那本書里，隱藏著一個書名《卡桑德拉警報》。是關(guān)于德國廣播歷史上最早的一批錄音被紅軍運往俄羅斯的事情，40年后，這批湮沒多年的歷史錄音才結(jié)束了它的尤利西斯之旅被返回德國柏林廣播大樓。在這個過程中，音樂真的成為了“地窖中的鐘擺”——但那個在莫斯科電臺值夜班的年輕編輯面對著這些被湮沒的歷史錄音“檔案”，是否感到日夜加重的頭疼：在他的電臺里正常播放的列寧格勒樂團的貝多芬被替換成富特文格勒的戰(zhàn)前實況，帶著地下的加重了幻覺的噪聲；而安德魯菲舍爾的鋼琴聲也支離破碎地突然出現(xiàn)在空曠的電臺長廊里，莫斯科電臺的舊電梯真的變慢了——那是聽眾們的幻覺，在鐵幕后面，那個酷似一名戰(zhàn)前的德國指揮家的誰也不認(rèn)識的人，像剛從音樂會上結(jié)束了演出，出現(xiàn)在深夜的莫斯科電臺街角的公用電話亭，給遙遠(yuǎn)的祖國打電話，要求買飛機票回家——在那個人看來，只是結(jié)束了一場在異國的演出，“到了回家的時候了”。而這一幕是否被那酗酒的電臺警衛(wèi)看到，這是他離貝多芬最近的時刻。

當(dāng)然，這些幻想的場景都沒有出現(xiàn)，但是，那在夜里熨衣的少女，皮膚黎黑的少女，在走過存放著戰(zhàn)前德國老歷史錄音資料的地下室時，她突然有一種音樂會要開始的感覺，她不喜歡貝多芬，她只有一次在為電臺熨衣的時候，在某個電臺夜班編輯的上衣口袋里發(fā)現(xiàn)了一張作廢的音樂會的入場券。但在這個電臺里，她卻肯定是離音樂最近的人，她的熨衣房就在檔案室的旁邊，一次她曾聽見電臺里有人議論她是那里的“地窖里的鐘擺”。在某個重要的日子里，她看見某個著名的鋼琴家匆匆而來，他們恰好在同一電梯里，電梯上升太慢了，她聽見他說，今天蕭斯塔科維奇要來電臺，她知道那個人，但她一轉(zhuǎn)身間，卻把他記成了叫“富特文格勒”，而且真的在恍惚中看見他在走向那間塵封的存放電臺檔案的地下室。在這一刻，一個年輕的電臺編輯突然輕輕地吻了她一下，電梯還沒停穩(wěn)，但她卻感覺到在地下室里有音樂會馬上就要開始了，而且有許多遠(yuǎn)道而來的聽眾在脫下大衣，同時屏住呼吸——

歷史錄音里一個叫“倫敦”的神秘地點

“歷史錄音是我們的圣經(jīng)?！痹陂T格爾伯格1940年指揮錄制的《德沃夏克第九交響曲》的第二樂章里我找到了“來自鄉(xiāng)愁的神秘”，這張我已聽過無數(shù)次的現(xiàn)場錄音CD本身就幾乎是一個“奇跡”，它被不知是什么人裝在信封里送到我的廚房里，我甚至猜想它是哪個粗心的客人在和我徹夜長談后忘在那里的。我經(jīng)常在傍晚聆聽它，而且?guī)缀趺恳淮务雎牰紩X得這張CD里的“神秘”氣息越來越強烈，我感到我被一種巨大的神秘感所“監(jiān)視”著，幾乎不能再去聽別的CD。慢慢的，我變成了只擁有“一張”CD的人。

我開始閱讀這位荷蘭指揮家的略傳，幸好手頭有一本1988年人民音樂出版社出版的《外國歷史錄音著名指揮家詞典》，還有我原來買的4、5張低價NAXOS公司的門格爾伯格歷史錄音專集，收錄有他指揮的勃拉姆斯，理查·斯特勞斯。奇怪的是，聽NAXOS版本的門格爾伯格時我反而找不到那個“神秘”的開關(guān)，但只要一開始聽門格爾伯格指揮的這個不知名版本的《自新世界交響曲》，我立刻就能感覺到一種直接來自記憶故鄉(xiāng)的神秘的催眠力量，命令我的身體和記憶開始歌唱，也只有在無數(shù)次地聆聽過門格爾伯格演繹的德沃夏克后，我才明白了這樣一個真理：鄉(xiāng)愁本身是一種巨大的“神秘”，它大過悲傷，大過流亡，大過了那些“代替”你的名字出現(xiàn)的“體制內(nèi)的詞”。在1940年11月12日的下午，門格爾伯格首次打開了“德沃夏克的信封”，在這里，“你覺得我笨拙嗎？一到秋冬我就心情灰暗——”在多少年后，會有個異鄉(xiāng)人在為你流淚——當(dāng)我第一次聽這首交響樂時，我還是個戴“紅領(lǐng)巾”的少年，我完全不能理解德沃夏克的這首流亡主題的交響樂，但在我還沒有能聽“懂”門格爾伯格的那幾年里，一種連我自己都不知道的“直覺”促使我買下了我在這個城市里所能找到的門格爾伯格的唱片。幾年來，我?guī)缀鯖]有去聽它們，它們被放在唱片架的最下面，布滿了塵土，聲音再次被“密封”了——門格爾伯格在音樂的流亡中看到的“地平線上的巨大神秘感”。我現(xiàn)在知道“它是橢圓形的，并在你右手的左上方”。

而門格爾伯格在那次現(xiàn)場音樂會上所表達出來的巨大的“神秘感”是屬于流亡本身的神秘嗎？可能那一次他的詮釋進入了連作曲家本人都沒有達到的境界。同時，在那里面有一個神秘的叫“倫敦”的“地點”。

我在此之前一直聽的是FERENC FRECSAY和柏林愛樂詮釋的那個著名的1959年的版本。錄音比門氏的要好多了，F(xiàn)RECSAY的指揮狀態(tài)也是最佳的，被認(rèn)為是最好的德九版本。但聽過門格爾伯格19年前的錄音后，者幾乎失去了意義。浩大的鄉(xiāng)愁是彌漫并無所不在的，但那種流亡者被隱蔽的巨大的“神秘”在哪里呢？那種“神秘”是來自故國的“神秘”，“在我和國家之間有什么？”一位俄羅斯詩人曾這樣問過，在我目前聽過的不下十種的德九版本中，唯有門格爾伯格的那次現(xiàn)場找到了在那空白地帶的那棵“神秘”的樺樹。在進入第2樂章的時刻，指揮家門格爾伯格看見了那些神秘的燕子，于是他的手勢更恍惚，更慢，像一個歷經(jīng)滄桑的過客在揮手招停一輛駛?cè)腱F夜出租車。但有一個“地點”已經(jīng)在詩歌和你的腦海中“出現(xiàn)”了。

看過了這期《愛樂》中登載的大提琴家羅斯特羅波維奇的訪問記。羅斯特羅波維奇談到每當(dāng)他晚年指揮或演奏蕭斯塔科維奇音樂的時候，總是仿佛看見已經(jīng)逝去的作曲家“向他傳遞著某種信息”，“這絕對是很神秘的事情?！敝挥挟?dāng)羅斯特羅波維奇找到所謂的“蕭斯塔科維奇的速度”之后，作曲家的臉才會在虛空中消失了——“這絕對是真的。”老人這樣發(fā)誓到。其實，這種重見蕭斯塔科維奇的“幻覺”是只發(fā)生在那些“經(jīng)過挑選”的少數(shù)人身上，斯拉瓦也只有在他75歲的時候才會講出來。這種在一般人看來是“神秘”而不可思議的超驗經(jīng)歷，對于真正的藝術(shù)家而言應(yīng)該是必經(jīng)的“審判記”。思想就是啟示錄，是對真理的不可能抵達。在我的手里，有一張羅斯特羅波維奇和鮑羅丁弦樂四重奏組演奏柴可夫斯基作品的CD，在這里，羅斯特羅波維奇終于回到了“群眾”中，他變回了一個有限“匿名”的人，可以去愛，也可以不為人知地去死，仿佛音樂本身的奇跡也變回為不可知的“神秘”了。

作為一個必須用“詞”來說話的人，我的寫作是在哪一首音樂面前變?yōu)橐环N“不可能的抵達”呢？正是在聽門格爾伯格指揮的德九“自新世界”時，我身體和意識里的那個“神秘的信封”才被打開了：“謝謝我的爸爸，謝謝我的媽媽，是她給我煲湯，謝謝我的經(jīng)理人，謝謝無線電視——”我找到了我的身體和意識的“狂喜之詩”，我的“自新世界”是從對高保真音樂的神秘“感知”開始的。

“倫敦”在我的HI-FI系統(tǒng)里是一個“神秘的地址”，它是裝在誰的信封里送到我的面前呢？如同在聆聽門格爾伯格的歷史錄音時“看到”的巨大的神秘感，當(dāng)我握住“倫敦”信號線時突然感知到我被什么照亮了，我的直覺也在這一刻復(fù)蘇了，我知道這款荷蘭銀彩的高保真線會成為我的HI-FI系統(tǒng)里“最神秘的一個地點”。正是這種不可思議的直覺使我買了這款信號線。甚至在回家的路上，我也仿佛聽見有一場音樂會在我書包里的那個叫“倫敦”的地點舉行：天氣暗淡了，人們在側(cè)耳諦聽，大雪欲來，公共汽車也被擋在一個國家的外面，甚至我還聽到天上的人兒在叫我的另一個名字——實際上，在買回她之前，我已經(jīng)在夢里把這個買賣過程“彩排”過了一遍了。

回到家里，換上這款銀彩的“倫敦”線，先放的是科爾托1926年錄制的肖邦前奏曲的歷史錄音，頓覺空氣感把我?guī)У搅硪粋€地方，身體有不在此處的感覺，而且極清晰地聽出了唱片的本底噪音正是時間的寂靜的聲音。再聽門格爾伯格，聽出了鄉(xiāng)愁是一個多么神秘的流亡國家啊；一種本質(zhì)上的感動和悲傷，在促使我把什么放到銀河巨大的星空中去，“天空焚燒著巨大的星辰”——在我昂貴的聽力里，倫敦變得傾斜了，像古老的斜塔是不為人知的隱蔽的指路標(biāo)——只有被音樂“祝?！边^的人能看到。我這次真的體味到發(fā)燒界常言的“換線如換機”的感覺了。

有必要對HI-FI發(fā)燒做一個哲學(xué)研究嗎？其實我購買高保真音響器材完全靠一種對音樂和預(yù)兆的神秘感知。在買電子管功放時，我一眼就認(rèn)出了“我”的“東西”——我選中的是歐博m99plus膽機，5周年紀(jì)念機型。后來迪高的調(diào)音師告訴我這款膽機是歐博聲音最通透最細(xì)致的極度經(jīng)典。我選音箱的時候，為皇太子2那種源源不斷的內(nèi)力所震驚，而且這款極度小書架箱看來陽氣極盛，有鎮(zhèn)宅之用。但買了剛一個月，這款音箱就推出了20周年紀(jì)念版，使我成為了一個“缺席的人”。但測評員向我透露，20周年紀(jì)念版動態(tài)比皇太子2好，但皇太子2的音樂味要好些?？磥恚瑩碛衅胀ò娴奈易鳛橐粋€再度匿名的“聽眾”，會有一個更接近神秘的Hi-Fi意義上的不可知的奇跡。

那么，要用哪一部書才能進入幻覺中的“倫敦”呢？我的對話錄是黑格爾（HEGOL），它的挪威聲音走向能更好地進入古典音樂的哥特拱門。在我的眼中，每一部機器都有“奇跡”，等著你的直覺去照亮它，然后讓它成為你身體歌唱的一部分。音樂傳真，大提琴Cell，或者電影《無間道》里的古董膽機——那么，該用什么來為我們的耳朵和器材“校音”呢？最好的是那些古董級的歷史錄音，在那里會傳遞過來巨大的神秘和領(lǐng)悟，被突然照亮的直覺，真正的音樂質(zhì)感，預(yù)兆，夢和來自宇宙的幻覺——

音樂的對位是超時空的，我在2003年的首都，在這個月，我認(rèn)識的一個人第3次去送修他的“音樂傳真”功放機，古爾德在我的CD機上彈了23遍巴赫的賦格曲，而貝多芬耳聾的消息被2次重復(fù)閱讀——在我的藏書室；而早在1940年，有一個叫門格爾伯格的荷蘭人卻成為了我的“調(diào)音師”——“偉大的歷史錄音是我們的圣經(jīng)”，在荷蘭的“倫敦”，在我發(fā)燒的極度星空，在一個為我傳送消息的人的冬天里，大雪就在此刻落下，他為我?guī)砹思幽么蟆懊芰帧笔找魴C，我可以收聽——但卻不是用這雙發(fā)燒的昂貴的耳朵，而是用與生俱來的直覺，來照亮你那比鄉(xiāng)愁更神秘不可知的一刻：1940年11月12日，一個荷蘭籍指揮家接到一張便條，來自于一個他從不認(rèn)識的人，那上面寫的是一個叫“倫敦”的地址，指揮家抬起頭，看到很多事物的虛幻在銀河里被快速傳送，被送往一個叫“倫敦”的地點，比一場大雪更令人心頭灰暗——

這是昨天晚上寫的發(fā)燒筆記，現(xiàn)在聽著AIR的《10000HZ LEGEND》，北京剛下了場雷雪，預(yù)兆的波浪又一次襲擊首都和我敏感的神經(jīng)，誰在這個時間讀書，誰在這個時間撥通了你的電話，又是誰執(zhí)意地護送你通過不再熟悉的邊界？

但我們再次見面時已恍若隔世，——不是在“倫敦”而是在“今天”的故國，河山顏色轉(zhuǎn)深，抬頭看見燕子陣雪般掠過——

從一張1938年的門格爾伯格的歷史錄音談起

聲音的虛空是可以被“簽名”的嗎？作為一個“購買聲音的人”，我們將用什么樣的“耳朵”來凝視來自限量版的音響傳達過來的“尤利西斯的審判”呢？是用米開朗基利那彈過德彪西的挑剔的耳朵嗎？請原諒我一再地提起這個人，還是用門格爾伯格那雙從未聽過CD的耳朵呢？門格爾伯格指揮錄制的德彪西是吉澤金彈奏的鋼琴，我也是最近才在一張絕版的LP上才聽到的，這樣的“真正的歷史錄音”我是“購買”不到的，它是被時間的歷史“限量”了的，我猜想要是米開朗基利在世，現(xiàn)在要去搞到一張有1938年的門格爾伯格和吉澤金共同簽名的LP黑膠唱片也得去天國向上帝要一個“批條”吧。但其實米開朗基利很可能就擁有這樣一張珍稀的老歷史錄音。

（我搞不到這張門格爾伯格的德彪西LP唱片，只好去買他2000年在德國XXCM公司出的10張?zhí)椎牧畠rCD套裝，錄音效果次得不能再次。歐陽江河在美國買花了特價18美金，我在中國買花了420元人民幣，而且包裝盒還是壞的，打開盒子后里面的塑料碎片如水晶般紛紛掉落，還好CD是完好沒有劃痕的，但仍讓我有打開信紙發(fā)現(xiàn)上面的簽名是破損的感觸。在我看來，不管是CD還是LP，都是把聲音放到信封里去的一種方式。）

話說回米開朗基利，這位被稱為擁有“鋼琴的聲音博物館”的耳朵的鋼琴家，在1939年就在日內(nèi)瓦國際鋼琴比賽上獲了一等獎，并被馬蒂尼音樂學(xué)院聘為鋼琴教授。所以我猜想很可能米開朗基利早已在第一時間從收音機里聽到這次現(xiàn)場轉(zhuǎn)播了，至于他是否買了這版唱片則不可考。米開朗基利學(xué)過醫(yī)學(xué)，在二戰(zhàn)期間還在意大利空軍當(dāng)飛行員，直到戰(zhàn)后才恢復(fù)了演奏生涯，這都是我在唱片說明書上看到的。我在聽米開朗基利的鋼琴唱片時總在想米氏用一雙彈鋼琴的手駕駛飛機的情景，在萬里高空上，聽眾是誰？是誰能登上這樣的高度來聽一場音樂會呢？而鋼琴家在那樣的“卡桑德拉警報”中的幻象中彈的又是怎樣的一場貝多芬呢？這一場戰(zhàn)爭也更讓米開朗基利變成了一個極度敏感的人——變成了一個對器材鋼琴極度“敏感”的人，在他生病的晚期，可能是他總是會感覺到他又回到高空上飛機的駕駛倉里“演奏”貝多芬，所以他總是借口更改或取消任何一場音樂會。對于聽眾來說，鋼琴家還駕駛著飛機沒有歸來。晚期的科爾托在彈出大把錯音時總是出現(xiàn)他的學(xué)生里帕蒂和哈絲姬爾的幻象，而米開朗基利總是不知自己到底是在音樂會還是飛機的駕駛倉上彈奏，以及為何彈奏，每當(dāng)這樣的幻覺出現(xiàn)，每當(dāng)臺下的聽眾們?yōu)榇髱煛捌频脑忈尅倍淖砩衩詴r，米開朗基利也覺得自己的身體飛起來，飛成一架自己會彈奏的鋼琴，他于是把聲音——那折磨著他的幻想中的飛機引擎的聲音，收進貝多芬音樂的“信封”里?？赡茕撉賹ξ覀兌灾皇卿撉伲鴮γ组_朗基利而言還是空襲警報，手術(shù)臺和星空下的斷頭臺。在一場音樂會上，鋼琴家同時分身在這三處，一個人在手術(shù)臺上動手術(shù)，一個在按飛機駕駛倉里的火炮按鈕，一個在斷頭臺下把絞索整理成最后的哲學(xué)聲音斷片——而所有這些令米開朗基利又一次取消了現(xiàn)實中的音樂會，而與此同時不為人知地為亡魂們演奏。也許這就是米氏喜歡在錄音室里彈鋼琴的原因吧，幽閉的錄音室多像昨天的飛機駕駛倉，面前的話筒喇叭多像火炮的操縱桿，不知為誰演奏，也不知為何演奏，但“我們看不見”的聽眾們仿佛全部都來了，聆聽，再聆聽，而大雪“猶如電梯在升降”，充滿了預(yù)兆的寂靜。

“汽車拋錨了。”在聽這張門格爾伯格歷史錄音的唱片時，我總在想，連接我們和音樂之間那個神秘的“地址”是什么呢？歷史錄音是一種“聲音的限制”，在聽歷史錄音時仿佛“光線加速”了。用什么樣的器材來“高保真”我們的Hi-Fi錄音信念呢？同樣的一張唱片，比如這張1938年的門格爾伯格現(xiàn)場，用我的那對丹麥產(chǎn)皇太子2的極度書架箱來放送，和用一對剛剛推出的全球限量發(fā)行250對的皇太子20周年紀(jì)念版來放送，傳達給我們的耳朵的那種神秘的氣息會有什么不一樣呢？我們“耳朵”的辨音力就在這個地方“不可知地拋錨了”。大提琴的聲音會一樣嗎？觀眾席上的咳嗽聲音會一樣嗎？甚至，換用了限量版的書架箱后，對那個一直在現(xiàn)場演出時打瞌睡的老人的定位還會一樣嗎？——他到底在第四排還是在第六排？他懷里鐘表的滴答聲會一樣嗎？該怎樣去聆聽或關(guān)掉聽眾們攜帶著的鐘表——在音樂大聲量的演奏中，發(fā)燒友的耳朵卻“拋錨”了——他收聽到了一名打瞌睡的老人懷里鐘表的滴答聲，是荷蘭的時間還是本地北京的時間，抑或是來自天國里的時間？正偽裝成歷史錄音中的本底噪音。

同樣，聆聽門格爾伯格指揮的柴可夫斯基的第六交響曲（1941年4月22日的錄音）時，是不是要把我的歐博膽機上的電子管換成俄羅斯的呢？那樣會不會來自俄羅斯的悲傷就會更多呢？（本地的悲傷和俄羅斯的悲傷，價格分別是30元和幾百元人民幣）如果換用了捷克的JJ名管會不會是布拉格的卡夫卡日記里的悲傷呢？發(fā)燒友的耳朵們聽得出“他們”音樂上而不只是響意義上的不同嗎？那么最好能找到幾對荷蘭PHILIPS的古董級老膽管，那樣聽門格爾伯格還會有一種“本地的懷舊”。好象還有一種德國西門子的膽管，西門子在我的潛意識里是洗衣機的同義詞，那么要是我用那樣的膽機來放大音樂時會不會聽到“洗衣機”的本底噪聲呢？還是就用中國的“曙光”或“全真”管吧，用它們來聽一聽別人的“祖國”，用它們來尋找音樂里那個神秘的“地址”。確實的是，在挪威，在荷蘭或是在德國的發(fā)燒天書上，已經(jīng)有那么多的外國人在這樣聽了——但誰又能聽出來自音樂里的“北京時間”呢？他們聽出的仍舊是他們的“本地時間”，是德國的時間，是門格爾伯格的荷蘭時間，更或是馬勒在一天早上吻了次女中音馮·奧特的時間或是暮年的雅那切克在林子里瘋狂地為愛人尋找2個走丟了的孩子的時間——

（我也知道北京的歐博品牌去年推出的全平衡膽輸出CD播音機用的是俄羅斯6H30真空管，是俄羅斯剛剛解禁的專用于軍事上的膽管，據(jù)說是用在飛機上的。我突發(fā)奇想，要是能找到米開朗基利駕駛過的那架古董級戰(zhàn)機，用那上面的軍規(guī)真空管來“調(diào)音”，放一張米開朗基利?腃D聽會是什么特殊的韻味呢？那可是真正經(jīng)過高空和戰(zhàn)火“烤管”的珍品啊，不知適不適合用。（據(jù)說香港的科寶膽機——就是電影《無間道》里播放蔡琴歌曲的那個品牌，它們的膽管在出廠前都要在高溫爐里特別地“烤”一下，就像烤面包一樣，這道工序可是科寶的秘制法門。）不過就是連米開朗基利本人都找不到這個管子吧，比找有門格爾伯格和吉澤金簽名的LP唱片可要難多了。但有一點可以肯定，換上了在高空“烤”過的膽管后，聽無論哪張米氏的唱片，我都會找到那種置身萬里高空的眩暈感，真的能那樣，我會把我的真空管功放命名為“荷爾德林”——在他的晚期詩歌暗夜里，我讀到了那種感覺，要知道，晚期的荷爾德林可是住在塔上——讓什么樣的星空來測量自己的精神失常呢？）

用限量版來收聽音樂的耳朵，正如我在一本發(fā)燒天書里讀到的對丹拿書架箱簽名版的那條廣告：“現(xiàn)在去排隊還來得及?！泵鎸Ρ姸嗟南碛谩昂灻妗钡娜耍麄円皽y量”的聲音是什么呢？作為被“限定”的“無限的少數(shù)人”——他們難道僅僅用了昂貴的限量版放大機或喇叭后就成了“發(fā)燒友中的詩人”了嗎？他們對音樂與音響就比我們更有了“預(yù)言”的權(quán)利和更“接近天意的許可”了嗎？在他們那里播放的馬勒或貝多芬的唱片難道會是顯現(xiàn)出了作曲家本人簽名的“圣跡”嗎？沒有，他們——在我看來，是因為擁有了音樂“更大的神秘”而不知為何的在場者。

因為擁有了這樣被“限量”的音響器材，他們會認(rèn)為也擁有了比別人更多的關(guān)于音樂繆斯的偉大秘密，可是事實上他們除了聽出更多的細(xì)節(jié)和本底噪聲外，好象并沒有發(fā)現(xiàn)什么別的。而對于另外的一些人來說，更好的簽名版音響并不是幫助他們“定位”歷史錄音中的那個咳嗽的觀眾是坐在第四排還是第六排的“器材”，而是一個“限制級的許可”：讓這些被選出的人一“窺”音樂“窄門”里面?zhèn)ゴ蟮拿孛軐殠?。正如很少有鋼琴家像米開朗基利一樣當(dāng)過飛行員，駕駛戰(zhàn)機在貝多芬的高空中出生入死，那是一種什么樣的殘酷的眩暈感呢？要付出的代價是多么大。

有時候，我們知道聲音的虛空是不可能被“簽名”的，我用的是普通版本的一對丹麥皇太子2書架箱，買了后剛2個月就出了20周年限量版?！陡弑Ｕ嬉繇憽愤€專門用2期來為它做測評。不過據(jù)說限量版的聲音動態(tài)更好，音場更寬，但音樂味反而是普通版更好些。所以我現(xiàn)在愿意回到“少量的群眾”中去，秘密地聽樂，秘密地出去購買唱片，思念那一個“還沒有出現(xiàn)的人”——有時候，我感到我所有的音樂唱片都是為她買的，“誰說我沒有愛情，我天天在寫遺書”——這是網(wǎng)上流行的一個叫木子美的寫作者的名言。我同樣感到我的那些唱片就像裝在信封里的聲音的信，總有一天拿出來給你朗讀，而不必讓時光回到1938年的音樂會現(xiàn)場的那一刻。

記得前幾年的一個冬夜，應(yīng)邀和愛樂的幾個朋友去東方出版社的劉麗華那里去“聽音樂”，此女士可非同一般，她編輯出版的一套樂評叢書盡收了如劉雪楓、賈曉偉、曹利群等北京發(fā)燒圈里名人第一次的音樂文字結(jié)集。編輯出版了羅斯特羅波維奇、理查·斯特勞斯、柴可夫斯基大賽和俄羅斯白銀時代的文集——當(dāng)時我還沒“發(fā)燒”，所以在聽她為我們放的音樂（記不起來是什么了？）時，對她的連接音箱和功放的那一對“大水喉”電線頗感驚奇，好象是把園丁澆水用的粗膠皮水管拿來安在音箱上面了。一邊聽音樂一邊看劉麗華推薦給我們的俄羅斯新圣像主義畫家穆欣的作品，一種東正教的恍惚感來找我了，一句句俄羅斯詩歌幾乎脫口而出：“我的姐妹是生活”——而“在暴風(fēng)雨中眼睛和草地均呈淡紫色”；或者，“我是流亡者，離開你們——”“潔凈的春天在黑色的涅瓦河上，毀滅，不朽的蠟在融化——”是曼德爾斯塔姆的詩歌。——現(xiàn)在又是冬天，劉麗華又打來電話，說我可以去她那兒拿一本新出的《斯特林堡日記》，她告訴我?guī)滋旌笠ピ侥稀百I唱片”。那個地方有她聽的“唱片”嗎？不知為什么，我總是想起在她家里，有一個“來自劉麗華的斯特林堡”意義上的“園丁”，日夜拿著夸張的“大水喉”，造就著暮色蒼茫的花園，而音樂的云在天上流動著——

是的，這就是“聲音的限制”，前幾天偶爾發(fā)現(xiàn)了一張3年前買肯普夫彈巴赫CD的發(fā)票，這才找出這張被塵封了3年的唱片來聽，是什么“限制”了我在這以前聆聽這張唱片呢？在音樂里，光線是加速的，旋律可以變亮并即興打磨星空的沙啞。也是在很多年前，有一個叫米開朗基利的意大利飛行員在高空中，突然意識到自己作為鋼琴家的使命感。他并且想起放在家里的那張門格爾伯格指揮的德彪西，鋼琴伴奏是著名的吉澤金，但他忘記那張唱片上是否有指揮家的“簽名”，這一剎那的恍惚使他躲過了迎面而來的對方戰(zhàn)機，他只是個彈德彪西的人——于是在那個地方，在下面一個鋼琴家的家里，無人的下午，舊LP唱機轉(zhuǎn)動著，到底是誰在彈出的另一個時空??？我今年已經(jīng)38歲，收集有一千多張唱片，我的瞌睡從一張1938年的歷史錄音中醒來，——我曾是1938年坐在第四排的那“另一個人”嗎（在我的日記里我寫道，我的妻子是鋼琴家，擁有一張哈絲姬爾簽名的絕版LP唱片）？是的，我這次聽到了——通過我新買的發(fā)燒級的音響；我聽到了在音樂會現(xiàn)場的頭頂上盤回不去的飛機引擎的越來越大的聲音?！?/p>

痛楚，北京佛洛伊德小組的“極樂同盟”或紅色的“旋律”頭巾

“極樂同盟”（Conspirators of pleasure）重新發(fā)明了佛洛伊德的白晝“鐘擺”，一個個連續(xù)的秘密“像我們從來沒有翅膀”：為了從我的身上盜走你的漫長的“寂靜”的弓箭，我回到了你早起的長桌前，我顫栗著夢見那個揚·史云梅耶（Jan Svankmajer）電影里的郵差小姐把圓珠筆塞給我，為我們自己的愛情的死亡簽字；——但在你的夢中，在你買的第一張ECM唱片上，“寂靜”將是“全日制的雪”；我，一個詩人的無名，在你秘密的搜碟生涯中，寫作，就像一個“告密者的星空”，持續(xù)地把我們傷害。

“但我還未曾衰老，但我仍偶爾擁有你名字的火焰并從未走開——”是的，我是在你的另外的國度，在布拉格秘密的街頭，錯過了1993年的那次揚·史云梅耶《極樂同盟》的拍攝現(xiàn)場：我是一個從未參加電影拍攝的群眾演員，手提箱里藏著那個郵差小姐的制服（前天晚上我偷來的）和幾打安全套，一張“MOUSE ON MARS”的限量發(fā)行CD（我的性虐器具，寂靜是多么喧囂，像無人的布拉格街頭）——而在我這一天的日記里，我寫到：“當(dāng)我的晦澀變成群眾的晦澀，我徒勞的寫作會回到黑暗中，像一個在揚·史云梅耶《極樂同盟》的劇組領(lǐng)取酬金的群眾演員，但他從未參加拍攝?！?/p>

許多年后，在布拉格秘密的唱片店，在北京更秘密的“聽樂小組”里，或在臺北當(dāng)另一個“為你帶碟的人”在甩掉了警察的跟蹤和你接頭之際，你，感到自己又變成了那個秘密暗戀扮演女郵差的無名演員的群眾演員，找到了聽樂者們秘密的“極樂同盟”。

這一次，我又在聽“BLACK TAPE FOR A BLUE GIRL”題獻給卡夫卡的那張《THE SCAVENGER BRIDE》，她們“晦澀”的晚禮服使一場電影里的樹林“搖搖晃晃”地走向我的色情夜夢：一個騎自行車的人，在喊我的名字，不是天空，是空中的花園變低了，“我的愛情是憂郁的，她只在我的日記中；”我歸還你詞里面的暴風(fēng)雨，卻在我自己的睡眠里準(zhǔn)備著河流里火焰的嫩葉，把你放在另外的那個世界里。告訴我，將用怎么樣的星星安慰你，我嫉妒于你花朵的紊亂，我將顫栗于那些信封里的“秘密的雪”，我將敬畏于那些在布拉格打傘的人，我將通過做夢吻那個從未露面的“安娜·卡列尼娜”，我將帶著另一個被你擊打的心臟回到無名的餐桌上寫作——在我住的地方，女鋼琴家從未走下樓梯，而我在看新聞聯(lián)播節(jié)目，那漂亮的女主播把赤足放進有魚游動的水桶里，就像我抑制不住對她的性幻想；就像我只能在夢中為另一個布拉格的女郵差讀信，把星星洶涌的潮水變低于她的呻吟之“Virgin”；就像我同時是你藏在壁柜里的男女鄰居，是多么熱烈地吻著走向幻飛的死亡；或者，在聽完一場我們從未出現(xiàn)在現(xiàn)場的音樂會回來后，我冒著大雨奔向布拉格無人的街頭為你買鉛筆和安全紙巾，街對面就是“繆斯”唱片店，但一輛1963年的大卡車卻在我面前的大雨中嘎然而止——

“旋律”。

在上個世紀(jì)捷克大導(dǎo)演揚·史云梅耶的動畫電影拍攝現(xiàn)場，并沒有人知道，一個長相酷似我的群眾演員，把他買到的索弗隆尼茨斯基（Vladimir Sofronitsky）的CD偷偷放置在他秘密暗戀的女演員的郵遞員工作包里，在最下面。這張CD是1960年索弗隆尼茨斯基最后音樂會的實況錄音，1995年由“旋律”公司出版，直到電影拍攝完畢，可憐的“女郵遞員”都沒能從她的道具包里發(fā)現(xiàn)。

現(xiàn)在，這張CD放在我的唱片收藏里，漸漸地，在它的封頁上紅色的“旋律”商標(biāo)出現(xiàn)了“流亡晦澀的痕跡”——它的“褪色”使我在聽它的時候，感到索弗隆尼茨斯基最后的星空更清晰，死亡的水晶堆積在“幻覺中出現(xiàn)的空氣中”，而你在給我的信中說：“在廚房的寫作是秘密的，因為布拉格的姐妹們在睡覺；我?guī)砹四阋某^巾飄蕩，也出現(xiàn)在我的樓梯上，她低聲朗誦出了你獻給我的詩句——”

是的，更早的時候在莫斯科：1972年底，語言學(xué)家巴赫金在聽著音樂接受采訪。在他看來，流亡就是一種“回到群眾中的晦澀”，“直到75歲生日你才分到莫斯科的住宅？”不，我只是上了莫斯科的戶口，“在醫(yī)院時還沒有居住權(quán)，在這幢房子里也沒有戶口?！比缓?，他談起了和女鋼琴家瑪·維·尤金娜的交往。音樂浪漫主義的邊界掙脫了，晚年的巴赫金在莫斯科的寓所窗口看見了涅維爾的湖泊和樹林，只是在那幻象中——像一個買唱片成癖的人一樣，他在窗口的右上方看見了“旋律”公司的紅色標(biāo)記。

在我收藏的俄國“旋律”公司出品的唱片中，除了索弗隆尼茨斯基彈奏的斯克里亞賓，還有一張里赫特的SCHUBERT，遺憾的是我喜歡的晚期里赫特的錄音都是歐美版的，沒有“旋律”公司的原始版本。最近一次買到了“旋律”版的柴可夫斯基的弦樂四重奏，鮑羅丁和羅斯特羅波維奇的經(jīng)典詮釋。在聽六重奏《佛羅倫薩的回憶》時，我像那個在揚·史云梅耶的動畫電影里“暈船”的女郵差，在異國的鄉(xiāng)愁里帶著自己的詩歌投遞“不在彼處的地址”。

昨天中午，隨著那個神經(jīng)過敏的“布拉格女郵差”敲響了我的門——先是在一部叫《極樂同盟》的電影和我最深沉的性夢中，現(xiàn)在是在我的虛幻的寫作和現(xiàn)實的生活中，她“徹底”地“無所不在”：甚至，她化裝為女學(xué)生跟蹤我在各個地下隱秘的唱片店里買碟；在舊詩歌書店；在我早晨的廚房長桌上，她動手用我看不懂的文字改我的詩歌；拿走我的CD和她的那些無法投寄的信放在一起；把我的電話號碼留給一個我不認(rèn)識的人——她徹底屬于我一個人。她還清楚地記得，在上個世紀(jì)的布拉格，另一個我摸了她的屁股——在一家奇怪的唱片店外面，于是在她以后無數(shù)的噩夢中，大導(dǎo)演揚·史云梅耶化身為妖怪，而她自己戴著面紗朗誦我的詩歌，把屬于我個人的秘密和晦澀還給來自“群眾的晦澀”。

而昨天中午的“審判”是裝在大信封里的一張“旋律”公司出品的唱片：《Alexander Melik-Pashayev（1905—1964）的指揮藝術(shù)》，20世紀(jì)50年代的錄音。有一種“持不同政見的寂靜”，如天空的冰在結(jié)成水晶，混亂的燕子們遠(yuǎn)去了——俄羅斯的指揮家很少有這樣詮釋柴可夫斯基的音樂的。遺憾的是，這個俄羅斯指揮大師系列里的另一張康德拉辛（kyrill Kondrashin）的專集我還沒有購到，那一張里有康德拉辛指揮詮釋的斯克里亞賓，火焰好像變灰了我的頭發(fā)，我不知道我的無名的詩歌在上個世紀(jì)50年代的布拉格能干什么：揚·史云梅耶或許在讀書，我們的女郵差或許還沒有出生，但在那個年代仍有一個秘密的聽音樂“極樂同盟”，有巴赫金“涅維爾的讀書小組”，當(dāng)然還有你，紅色的“旋律”音樂頭巾，迎面痛擊著羅斯特洛波維奇的大提琴——

那一天，我走下了汽車，我盡量不去看跟在我身后的布拉格女郵差——“那告密者星空的鹽”，在彼得堡的詩人群里，我握住了你的手，在聽一位叫瑪?維?尤金娜的女鋼琴家的演奏，只有我聽出了她在琴聲里和語言學(xué)家巴赫金的關(guān)于陀思妥耶夫斯基詩學(xué)的對話，在恍若隔世的背景之外，那個掙脫了我的手的為愛情而憂郁的布拉格女郵差，像電影里最躄腳的臨時演員，突然按響了1972年底巴赫金在莫斯科寓所的門鈴。

在斯德哥爾摩的唱片店，你在夜里觀察——那頭發(fā)發(fā)出劈啪火花的郵差按響門鈴

和策蘭見面：詩歌是一個“熾熱的謎”嗎？奈麗說：“我們是園丁但沒有花?！蓖涢T檻之雪的光線吧，在兩次輻射之間鐘擺“放大”了水滴“微弱的痕跡”，我在讀信——來自多倫多的旋花——

1952年1月20日：

“現(xiàn)在是4點左右，接著星星開始在我的窗邊曳過，我也許站在廚房里，檫干杯盤，心里充滿了預(yù)感?！?/p>

這是奈麗·薩克斯的日記：我不再寫作了，但我的秘密地閱讀也晦澀如同“薩克斯和保羅·策蘭的通信”；是誰藏起了詩歌在和策蘭見面，而我和你的見面卻總在推遲，——我和你的見面只能在收音機里：在邊境的無人的火車上，我的手上留下了看不見的“微弱的痕跡”，那是“以色列之花”；何謂鄉(xiāng)愁，高潮是逃亡者手里的一把從未來得及演奏的大提琴。在她最后的20年里，奈麗說：“我們是園丁但沒有花?！彼艞壛藢懽?，她只是一個秘密讀“信”的女人，但卻和拒絕吻我的你一樣，心中重新充滿了秘密的預(yù)感，等著“頭發(fā)發(fā)出劈啪火花”的郵差來按響門鈴——

在斯德哥爾摩的唱片店，“我的噪音逃到了魚身上。”1960年，奈麗·薩克斯徒勞地尋找猶太作曲家歐內(nèi)斯特·布洛赫（1880-1959）的晚期作品《SCHELOME》（所羅門——為大提琴及管弦樂團而作的希伯來幻想曲）的錄音唱片，她想把這張唱片送給策蘭。而對于我來說，要再遲至43年以后，才能從一張2003年出版的DVD里，看到羅斯特羅波維奇演奏的這首作品。流亡的“噪音”經(jīng)歷了變得更“慢”的旅程才抵達另一個“國家里的廚房”，所有之死亡的德語，皆是流亡的秘密“微弱的痕跡”，在我的日記里沒有“四瓣的白花”。

1960年，賦格里秘密的舵被一場流亡者的“火之波爾卡”打開了，他堅持在晚上打開收音機，在他翻譯的布洛克詩歌里出現(xiàn)了“黑暗的是”來自北方以北的雪——這場去年的朗誦會，我是唯一沒有到場的朗誦者；誰在那里代替我說出？誰在我的名單上標(biāo)出旋花之剋星？

在這一年，奈麗·薩克斯在斯得哥爾摩的唱片店為保羅?策蘭選購一張熾燃著雪之火焰的唱片，她在過境時聽見有人說德語而疲倦不堪，她應(yīng)策蘭之邀終于來到了巴黎。

許多年以后，在看一場羅斯特羅波維奇和法國國家管弦樂團演出《所羅門》的DVD時，我終于出現(xiàn)了幻覺，時空的燕子兵團徹底混淆了，我想我看見策蘭和他的女客人奈麗也出現(xiàn)在觀眾席上，我看見他們詩歌“微弱的痕跡”也出現(xiàn)在羅斯特羅波維奇拉動大提琴的上方——作為看不見的大提琴迸濺的“死之剋星”。

在那里，奈麗知道策蘭的名字在拉丁文里的意思是“隱藏或保密著什么”——這就是詩歌流亡的終點之花；

在那里，白花里的雪之部分有了形狀；“你分開吧，夜”——這一句詩同時出現(xiàn)在策蘭和奈麗的作品里——作為詞的同一把“鑰匙”；

從薩克斯的詩集《逃亡》里我們知道，她和策蘭在巴黎見過面回到瑞典后就病倒了，強烈的被迫害狂妄想使她長期住院。她在日記里說，伴隨著布洛赫所羅門旋律出現(xiàn)的是無頭的天使，她這一次聽見了——“在這一天，我發(fā)著燒，我相信我看見了那個曾多次在我夢中出現(xiàn)的郵差，鞋里滿是沙子，頭發(fā)發(fā)出劈啪的火花，他在樓下按響了門鈴——”

1959年，瑞典電臺播出了奈麗的歌劇，但我卻至今無法擁有它的CD?！霸谔油鲋袚崮^一塊石頭也會記得的?！迸娙嗽嬖V她的朋友，自己在家里時也愿意常常睡在廚房的長凳上。從她的日記里我們知道，在精神病院她又不顧一切地寫起詩來了，“在各自的秘密里”，她的半舊的挪威披巾上已有了輻射的能力，1970年3月23日，她最后的信：

“寫不動信，躺著，可怕的疼痛。一直在等你，但不行了——你在哪兒？不行了?！?/p>

宇宙之晦澀的鏡子：我不顧一切地把雪從催眠的鐘那邊分離出來；

MARCMOULIN的單曲專輯《ORGAN》，煙花而詞的眼睛在這一瞬間看不見；2003年，過境機票——

在斯德哥爾摩的錄音。限量CD：將音樂完全裝進聽力寂靜的信封里去。

“絕對的隱喻?！蹦嘻悺に_克斯的明信片使瑞典語疲倦——

昨天我把白夜編織進你的發(fā)辮，感到了你警覺的吻正被饒舌者們發(fā)表：

1、小提琴家GIDON燢REMER在燦ONESUCH唱片公司的專集《生日快樂》，其中，第3首牋曲目把我擱在了早晨大廚房的長凳上，我開始讀你的日記——

2、PAT燤ETHENY?的《IMAGINARY-DAY》，戀人們幻舞的鐘，邏輯被彎曲成了搖搖晃晃橄欖枝，你帶著我的名字來——

3、《顏色》，一張Switzerland的CD，終于可以使令你顫栗的舵“褪色”了；

4、《YOGA》，我知道，神秘是我不喜歡的，白夜，讓那頭發(fā)劈啪著火的郵差來按你身體的門鈴。雨沒有方向，飛行是一次無人辨認(rèn)的天空的籃子。

“我的頭發(fā)發(fā)出了劈啪的火花”，我猜測過了她留在入境簽證上留下的“微弱的痕跡”，那也是我的無法逃到魚身上去的“噪音”。下一個人進來，燈光轉(zhuǎn)暗，口袋里有一張在1960年根本沒有出版的布洛赫唱片，隱藏著整個國家的瘋?cè)嗽旱摹拜o音”。我是那個在1960年的大提琴手，我可以宣誓，而你始終在夜里觀察——航船的群星變得混淆不堪，如我的大提琴在剎那間放出的燕子。

我可以宣誓，那流亡的小小的舌頭——

在鏡中——獻給古拜杜麗娜

“我的睡眠也被你呼吸的葵花擊打，像那豎琴打字機噴吐的布——”在昨天，我讀到的詩歌是淡綠色的，在那禁欲主義的讀書小組里，我站在你的后面吸煙，我撫摩那深不可測的閣樓上波浪形成的布：1905年的流放，帶著樹冠搖晃的穹頂和煙霧——你的名字帶來的，你的手通過我的顫栗傳達被寂靜分離出來的高音，我的姐妹，我終于寫出了這樣的詩句：“銀線絞裹著的地平線逼我撫摸姐妹們的嘴唇，急促的呼吸變成墻上的葵花——”那是另一個人在散發(fā)我的戒指——唯一的，我的哭泣的黃金——“地中海，我接你回家”，我的睡眠終于使我摟住了你的腰，我們的聽力是多么昂貴啊——在收音頭里，我的聽眾們的頭巾發(fā)出弓弦的抽搐正被黑暗校音，在哪里——燈泡的電阻過熱，你的裙子也隨著我傲慢的朗誦被鑲嵌著粗重的紅邊——不要把腳髁給我看，不要像搖晃的黎明藏起它的巴松管，也不要給我寫信，當(dāng)我分給你的帆——吻過了我的，是聽力，把減速的樹葉也紡成了橢圓形，我減輕了一場大雪的月供——土耳其的痕跡的黃金，我還帶著——帶著那忽略英譯本的房東，但每一個早晨，都在監(jiān)視我用葵花給寡婦們的12月校音。

寫作，還在無望地寫作，豎琴是天空中的俄耳甫斯，我的命令，你的忽略；索菲婭·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina），今天，我看見你在德國漢堡的火車站再一次擺脫幻想中的監(jiān)視，我看見你在夢中多次燒毀樂譜，我看見你依舊生活在暴政下——在我的晚間廚房里，我也會躲避那些傲慢的“客人”，拉上窗簾寫作——“輕蔑的日子也轉(zhuǎn)移著你頭頂上粗重的呼吸”，在這一次，那秘密的聚會上，我收到了阿赫瑪托娃，我攥著車票，在你的裙子上鑲上粗重的紅邊；

在這里，1993年，《Dancer on a Tightrope》，誰在拉緊繩索，誰在等待我在死亡的琴弦上跳舞——我在你們前面，我依舊沒有把房租交給詩歌，但我已經(jīng)先于你收到了阿赫瑪托娃，這是我唯一不寫作的理由，當(dāng)被你預(yù)言的那棵樺樹是豎琴打字機，而你僅僅是你自己，我看見黎明更快了——這近視眼的黎明，仍舊在瞄準(zhǔn)我，把那些葵花的波浪紡織成鑲著紅邊的裙子——這一年古拜杜麗娜63歲，她自己的睡眠變成了在火車站搖晃的樹葉，再次監(jiān)視我的詩歌，那么回來吧，回到這張在1995年才發(fā)行的CD上，Gidon kremer演奏小提琴，Vadim Sakharov的鋼琴不明國籍，就像我的心在街角的唱片店狂跳，并沒有人偷偷過來，塞給我你秘密寫下的樂譜——那上面只寫著一個我發(fā)不出音的女人的手機號，我從未打過——我知道，那就是流亡本身。